Pinlige Parsifal

Dette kan siges kort: Som jeg forstår grundkonflikten i Wagners sidste opera, handler den om erfarne kvinder kontra uerfarne mænd – set gennem en pubertetsovervintret våd mandedrøm om at de to kan bringes i match. Dog for alt i verden ikke således at manden mister herredømmet – og derfor er det bedst at han afviser hendes begær, for ikke at risikere noget. Uden at nogen griner.

Hvilket i grunden er hvad det drejer sig om mellem Kundry og Parsifal. Eller har jeg misforstået noget? I grunden tror jeg at jeg har forstået det på samme måde som James M. McGlathery i hans konklusion på artiklen “Erotic Love in Perceval, Parzival and Parsifal”, i William Kinderman & Katherine R. Syer (eds.), A Companion to Wagner’s “Parsifal”, Camden House 2005: ”Wagner’s work may seem to be about caritas, but like the medieval epics it is a celebration of the power of eros, the force that enables Parsifal to experience sexual arousal with Kundry as Amfortas did and that brings Kundry to surrender her prideful sensuousness and yearn in vain to be Parsifal’s love” (s. 79). – Vi er vist enige om hvad der sker, og hvorfor, men ikke om hvad det betyder.

Selve konstellationen erfaren-attraktiv-kvinde over for ung-novice-der-skal-oplæres er jo scenisk og narrativt taknemmelig og kendes fra andre operaer (foruden romaner og film): således hos Mozart & Da Ponte i Le Nozze di Figaro, hos Strauss & Hofmannsthal i Der Rosenkavalier og Ariadne auf Naxos.   

De overholder stort set de tre klassiske Enheder: Stedets, Tidens og Handlingens. Parsifal gør ikke. Men især Ariadne har et strukturelt parallelt forløb til Wagners opera, som kan være værd at se på:

I begge værker er vi vidne til en mandlig udviklingshistorie, idet såvel Bacchus som Parsifal, begge tenorer af samme lyrisk-dramatiske fag, gennemgår en individuations- og modningsproces i løbet af operaen. Ganske vist er jo sopranen Ariadne hovedpersonen hos Strauss & Hofmannsthal, mens tenoren bogstaveligt er en deus ex machina; ligesom hende har imidlertid også han sin egen historie om at forlade/blive forladt. Både han og Parsifal har medført deres mødres død, hvilket går op for dem begge i løbet af handlingen: for Parsifal som et ødipalt chock, for Bacchus snarere som en befriende indsigt.

Og i såvel Parsifal som Ariadne er handlingen sat i gang inden tæppet går op, ved personer vi ikke ser eller genkender:

I Strauss & Hofmannsthals melankolsk-muntre Oper in einem Aufzuge nebst einem Vorspiel drejer det sig om manden Theseus og troldkvinden Circe, der henholdsvis har forladt en anden og selv er blevet forladt; i begge tilfælde på en symbolsk ø. Det hører vi om, men vi ser dem ikke, skønt de er selve forudsætningen for hvad der sker på scenen, hvor de to hovedpersoner, sopranen og tenoren, må takle den gåde de hver for sig er efterladt med i kraft af den fraværende person.

Her er det tenoren der interesserer os: Circe ville forføre og undertvinge den purunge Bacchus, men han modstod hende. Imidlertid sætter oplevelsen (i virkeligheden eller i hans ynglingefantasi?) sig i ham som et spørgsmål og en gåde som han ikke er færdig med at bearbejde og gøre til erfaring: ”Circe, was war dein Wille an mir zu tun?”, synger han i det fjerne inden han træder ind på scenen og møder Ariadne: en mere virkelig kvinde, der har brug for ham på en anden måde, og for alvor. Dér går det langsomt op for ham hvad der er på færde, og han forstår sig selv som mand (og gud), der kan tage ansvar for hende. Sammen kan de til slut sejle ud mod horisonten i hans skib, fulgt på vej af Zerbinettas smilende kommentar fra forscenen: ”Kommt der neue Gott gegangen …” Den Flyvende Hollænder med lykkelig slutning, om man vil. (Dette er i hvert fald den ligefremme tolkning af Ariadne, der tager teksten på ordet og lader det hele ende med hovedpersonens forløsning af sin depression, ikke hendes død. Andre sceniske tolkninger er mulige, men skal ikke uddybes her.)    

I Wagners Bühnenweihfestspiel (sikke et ord) trækkes der ikke på smilebåndet. Handlingen er her søsat tusind år eller mere forinden, da den lastefulde dronning Herodias formastede sig til at le af Kristus der bar sit kors forbi hende. For det skal hun straffes, straffes og atter straffes i forskellige skikkelser og genfødsler, nu som den gådefulde Kundry, indtil hun finder en mand der kan modstå hende. ”Sie ist ein weiblicher ‘Fliegender Holländer’, sucht seit Urzeiten die Erlösung im Tode…” (Volker Mertens, Der Gral. Mythos und Literatur, Reclam 2003, s. 193). Hvad Mertens ikke bemærker, er at parallellen Hollænderen–Kundry jo nok så meget er en modsætning: manden forløses ved en kvinde der tør give sig hen, kvinden derimod ved en mand der ikke gør (eller tør?).

”Man lache nicht! …” (Goethe, angiveligt sagt da der på et tidspunkt bredte sig en upassende munterhed i parkettet i Weimar).

Som Bacchus modstod Circe, dog ikke uden at være blevet mærket af hende, modstår Parsifal Kundrys forførelse, dog ikke usåret. Først ved hendes kys forstår han sig selv som mand og individ, idet han rører ved gralskongen Amfortas’ fatale erfaring: at eros gør ondt: ”Amfortas! Amfortas! Die Wunde! Sie brennt in meinem Herzen … Oh! Qual der Liebe,” synger han. Hvorved han, idet han vel at mærke holdt stand mod fristelsen, blir i stand til at erobre den fatale lanse tilbage til gralsborgen (skønt hvorfor han, når nu pråsen er gået op for ham, skal flakke om i verden i årevis for egen regning i stedet for barmhjertigt straks at bringe lansen som lægedom til den mand der plages af såret fra den, kan man undre sig over: er han måske rigeligt selvoptaget?).

Hvorom alting er: det hele er sat i gang af den Urene Kvinde, der har formastet sig til at le af en mand, tilmed en lidende sådan. Og som derfor selv skal lide og tugtes igen & igen, indtil den rigtige, Rene Mand – der reine Tor – kommer forbi og kan sætte hende på plads.

Det kan man vist kalde en maskulin hævnakt der vil noget! Kvindelig latter er sjælden hos Wagner (som i det hele taget i romantisk opera). Når kvinder ler, signalerer det træskhed og dæmonisk ondskab; et andet eksempel (det eneste?) er Ortruds mørke latter i Lohengrin II 1: ”Gottes kraft? Ha, ha!” Man kan bemærke at konfrontationen mellem ægtefællerne Ortrud og Telramund foregriber den mellem Fricka og Wotan i anden akt af Die Walküre; i begge tilfælde vinder den stålsatte kvinde (mezzo) over den vege og splittede mand (baryton). Modne kvinder med mere mørktonede stemmer som Ortrud, Fricka og Kundry i hver sin wagneropera (vel også Venus i Tannhäuser) er gennemgående negativt-farligt ladede: det er dem der stiller sig i vejen for projektet (i Kundrys tilfælde dog ikke på egne vegne). William Kinderman bemærker i øvrigt at scenen i Lohengrin præges af tonearten fis-mol, der forbindes med Ortrud og er beslægtet med Klingsor-Kundrys signaturtoneart h-mol (A Companion … s. 9 samt 153-54. Hvordan det er i Walküre, kunne det måske være interessant at se på?).

De få positive handlekraftige kvindeskikkelser hos Wagner – de unge sopraner Sieglinde og Brünnhilde i Die Walküre, og er der flere? – falder ikke for fristelsen til at le (medmindre man vil opfatte sidstnævntes Hojotoho­-råb i anden akt som latter?).

Her har vi kort & godt den ømme tå som det hele udgår fra: mænd frygter kvinder der kan finde på at le af dem! De er desuden bange for deres egen skygge eller lyst, der truer dem med kontroltab.

Hvis ikke det er pinligt …?

Men hvad med musikken, som det jo i sidste ende må komme an på? Ja, har man først fået blik for problemet i værket, er det svært at overhøre dens grundlæggende karakter af masturbation éternelle (pardon my French. Endnu værre er det i Tristan und Isolde). Volker Mertens bemærker følgende: ”Selbst ausgemachte Gegner der Botschaft des Parsifal konzedieren der Musik eine erhebende, entrückende, körperlösende Wirkung (s. 194).” Sådan kan man vel også sige det. Citatet fortsætter, schopenhauersk: ”Das ist ganz im Sinne der romantischen Ästhetik, dass nur die Musik bildlos das Geheimnis verkörpert, das nicht benannt… werden kann.” Men man kan jo forsøge.

Hvorom alting er, foretrækker jeg Ariadne auf Naxos med Strauss’ muntert-melankolske, sensuelt livsbekræftende musik til Hofmannsthals vittigt poetiske tekst: den blir jeg næppe træt af med det første! Også i kraft af dens dramaturgiske økonomi, der ikke forfalder til selvhøjtidelighed og formummet hykleri når den fortæller samme grundhistorie. Og gør det klogere, med mere empati.

Seriøse og hengivne wagnerianere m/k (dog måske mest m?) vil sikkert mene at jeg er en flad ånd, der bør holde mig fra ting jeg ikke forstår mig på. Det skal jeg jo ikke dømme om. Men det skal nævnes at Nila Parly i sin udførlige ph.d.-afhandling om Wagners kvindeskikkelser Absolut sang. Klang, køn og kvinder i Wagners værker, Multivers 2007, har en diametralt modsat fortolkning af min: “Det er vel i virkeligheden frygten for kvinden, frygten for det erotiske, og i yderste instans frygten for døden, Wagner kritiserer … … Parsifals store styrke er, at han er frygtløs over for kvinden og døden, og denne frygtløshed forløser både mænd og kvinder” (s. 301).

Sådan skriver en forelsket wagnerianer. Og det er måske nok hvad Wagner selv ville hævde om sit værk; i hvilken grad det svarer til hvorledes vi i dag oplever det, får den enkelte læser/publikummer selv afgøre.

PS. Volker Mertens’ nøgterne bog om gralsmotivets historik kan i øvrigt anbefales: en grundig og oplysende historisk gennemgang af det oprindelig førkristne gralsmotiv (vi er blandt andet forbi Gundestrupkedlen) og dets mange transformationer, fra keltisk oldtid/middelalder over høvisk-kristen mystik til Monty Pythons, Terry Gilliams og Steven Spielbergs leg med motivet i det tyvende århundrede. Hovedvægten er på tysk åndsliv. To kapitler handler om Wagner, hhv. Lohengrin og Parsifal, citeret ovenfor.  

En ræsonneret billedbog om samme emne er Philippe Walter, Album du Graal. Iconographie choisie et commentée, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade 2009.  Walter lægger ikke mindst vægt på de esoteriske og til dels ubehagelige sider af motivhistorien siden midten af 1800-tallet, som også Mertens kort behandler (s. 140 ff.). I den forbindelse skydes Wagner og hans Parsifal følgende i skoene: C’est un Graal allemand, directement issu de Wolfram [von Eschenbachs Parzival, efter 1200] et non de Chrétien [de Troyes’ ufuldendte Perceval ou le Conte du Graal, ca. 1180]… Le héro a guéri Amfortas et sauvé le monde. Ce nouveau messie [Parsifal] est aussi celui du peuple allemand appelé à régner sur l’empire éternel (s. 184). – Parsifal er måske nok en Messias-skikkelse, inklusive hans noli me tangere-attitude, men ikke utvetydigt tysker eller germaner. Walters noget groft skårne karakteristik ville måske snarere passe på Lohengrin. Og under alle omstændigheder er det en anakronisme at ville gøre den højmiddelalderlige Wolfram til tysk-national forfatter.

PPS. De hengivne og seriøse wagnerianere der har indledt denne temadiskussion holder sig ikke alle for gode til at boltre sig i angivelige seksualsymboler. Dette limerick tilegnes Henrik Nebelong:

Hvad Parsifal skulle med spydet,
har mange jo tolket og tydet.
Rent freudiansk kan
man jo tænke sig han
skulle – – – nej, Gud forbyde’t!

(Undskyld!)