Paraden, tomheden og den store krig

Den store Krig

3. august 1914. Tyskland erklærer krig mod Frankrig. Pablo Picasso er på ferie i Avignon i Sydfrankrig og følger sine to kunstnervenner Georges Braque og André Derain til stationen, hvor de skal med toget til Paris. De bliver senere indrulleret i den franske hær. ”Vi så aldrig hinanden igen”, sagde Picasso sidenhen, hvilket i virkeligheden ikke var rigtigt.1 De kom til at se rigtig meget til hinanden også efter krigen, men hvad Picasso mente var, at alt – alting – blev ændret efter Den store krig, intet blev helt det samme, mennesker blev forandret, livet skiftede karakter – verden af i går eksisterede ikke længere. Og i den forstand så Picasso aldrig mere sine venner.

Krigserklæringen var resultatet af en politisk kædereaktion, der begyndte med mordet på ærkehertug Franz Ferdinand og hans hustru, hvis konsekvenser forfatteren Stefan Zweig siden beskrev i erindringsbogen Verden af i går: ”Så, den 28. juni 1914, faldt skuddet i Sarajevo, og den tryghedens og den skabende fornufts verden, som vi var vokset op i, opdraget i og havde hjemme i, knustes på et sekund i tusind stykker som et hult lerkar”. Det er sagt, at Europa nærmest snublede ind i en krig, der kom til at koste ni millioner unge mænd livet, hvortil kom endnu flere lemlæstede på legeme og sjæl. Den store Krig kom krigen snart til at hedde – det var før, man kendte til en endnu større Anden Verdenskrig – men den var også stor nok: Den fik indflydelse på en hel verden, og i den verden levede også kunstnere og blandt dem komponister.

Første Verdenskrig var den første af sin slags, hvor kunstnere i så stort omfang registrerede, reflekterede og reagerede undervejs, hvad enten de deltog aktivt i den eller ej. Ingen krig havde tidligere i verdenshistorien haft så stor indflydelse på maleri, litteratur og musik som denne. Selv om kunstnere som Goya, Delacroix, Beethoven og Tjajkovskij tidligere havde beskrevet krigen, var det slet ikke så massivt og så tæt på, som det gjaldt for f.eks. forfatterne J.J.R. Tolkien, Wyndham Lewis, digteren Robert Graves, komponisterne Gustav Holst, Paul Hindemith, Vaughan Williams, Hanns Eisler, malerne Otto Dix, Max Beckman, Paul Nash, David Bomberg og blandt de franske: Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, André Derain. Det er nærliggende at antage, at meget få kunstnere kunne forblive uberørt af krigens rædsler. I al sin gru medførte den et kulturelt, kollektivt traume.

Denne artikel ser nærmere på nogle af disse reaktioner, der fandt sted overalt i Europa. Artiklen har Paris som sit primære fokus, eftersom den franske hovedstad på én gang lå så tæt på krigsfronten og samtidig førte til en række kunstneriske reaktioner fra verdensfjern fin-de-siècle dyrkelse af det æstetiske til eksperimenterende avantgarde. Udgangspunktet for artiklen er en undren over, at Paris kunne rumme sådanne modsætninger og ikke mindst være udgangspunkt for flere kunstneriske avantgarderetninger, samtidig med at Første Verdenskrig fandt sted på tærsklen til den franske hovestad, hvor nogle af historiens mest blodige slag blev udkæmpet i skyttegrave til tider blot 80 kilometer væk. Et ikonisk eksempel på et avantgardistisk værk er balletten Parade, som vil blive nærmere beskrevet og kontekstualiseret i forhold til krigen. Det samme gælder en række værker af to af Frankrigs førende og mest etablerede komponister i denne periode: Maurice Ravel og Claude Debussy. En beskrivelse af deres menneskelige og kunstneriske reaktioner kan nuancere billedet af fransk musik i skyggen af krigen.

Reaktioner i Paris på krigen

Da Ravel forstod, at krigen var uundgåelig, skyndte han sig, så hurtigt det var muligt at afslutte sin Trio for violin, cello og klaver. Det er, som om dette værk er et sidste lykkeligt farvel til en verden i glæde – sådan kan det i hvert tilfælde tolkes i lyset af den krig, der skulle komme. Værket blev uropført i januar 1915. Det besidder netop alle impressionismens kvaliteter: lys, farver, stemningsskift og frem for alt en ekstrem nydelse i et eneste øjeblik foldet ud i tre satser. Ravel var da heller ikke tynget ved udsigten til krig. Tværtimod var han ivrig grænsende til utålmodig efter at kunne tjene som soldat, og med sine 39 år kunne det lade sig gøre. Han var godt nok både for lille og vejede for lidt, men hans ønske var at blive bombeflyver. Han var kendt for sin gennemførte elegante fremtoning – en rigtig dandy – og placeringen højt oppe i skyerne i en flyvemaskine var ifølge kollegaen Charles Koechlin opfyldelsen af Ravels inderste drømme: på distancen at smide bomber ned på tyskerne. Drømmen gik ikke i opfyldelse. Ravel vejede to kilo for lidt, så han måtte i stedet tjene sit land som varevognchauffør. I øvrigt ikke en helt ufarlig beskæftigelse. Som tusindvis af andre franskmænd (og tyskere) blev Ravel i 1916 involveret i slaget ved Verdun, der var krigens længste og mest blodige, og han fortæller selv om sin indsats: ”I en hel uge har jeg kørt varevogn dag og nat – uden lys, på ufarbare veje ofte med en last dobbelt så tung, som min bil kunne bære. Adélaïde og jeg – Adélaïde er min varevogn – undgik granatsplinterne, men den kære veninde kunne ikke fortsætte, og efter at have tabt sine nummerplader i en farlig zone, hvor det var forbudt at parkere, tabte hun i fortvivlelse et hjul inde i skoven, hvor jeg måtte leve som Robinson Crusoe i 10 dage, indtil nogen kom og reddede mig.” ²

Ravels humor fejlede ikke noget, men det gjorde hans hjerte, og da han oven i det også skulle opereres for brok, var krigen herefter slut for hans vedkommende. Det var hans kreative output næsten også: han skrev kun to værker i skyggen af krigen: Korværket Trois Chansons (1914-15) og klaversuiten Le Tombeau de Couperin, der udover at være en hyldest til en af fransk musiks store faderskikkelser består af en række smukke satser med hver sin hilsen til venner, der var faldet i krigen. I øvrigt et lyst værk. ”De døde er bedrøvede nok i deres evige tavshed”, har Ravel kommenteret værket. Det blev uropført i april 1919 og året efter i en orkesterversion. Og det blev i første omgang bandlyst! Ikke på grund af musikken, men fordi komponisten havde nægtet at underskrive en kulturpolitisk bandbulle mod fremmed musik udstedt af La Ligue pour la Défense de la Musique Française. Selv ikke mødet med krigen og fjenden kunne få Ravel til at bære nag. Men han blev mærket for livet af sine oplevelser (og af moderens død i 1917), og hans helbred fik et knæk.

Ravel hørte til gruppen af kunstnere, der engagerede sig aktivt i Første Verdenskrig. Sammen med bl.a. malerne Georges Braque og André Derain (som Picasso havde vinket farvel til ved toget), digterne Guillaume Apollinaire og Jean Cocteau (sidstnævnte var dog kasseret som soldat, men deltog som sygehjælper) samt komponisterne Francis Poulenc (der var blot 19 år ved krigens afslutning) og Jacques Ibert. Andre komponister rejste væk som Darius Milhaud og Igor Stravinskij, der i øvrigt var russer og derfor aldrig ville være blevet indrulleret i den franske hær. Atter andre kunstnere blev bag fronten eller deltog ikke i krigen af den ene eller anden grund, fordi de som Picasso og Juan Gris var udlændinge (spanske), eller fordi de som Henri Matisse (til hans egen fortrydelse) var for gamle – som han skrev: “Jeg kan ikke deltage i politik, sådan som snart enhver gør, så for at kompensere må jeg skabe stærke og sensitive malerier”.3 Måske handlede det ikke så meget om aktiv deltagelse, men mere om arten af kunstneriske svar på krigen – sådan som Matisse gav udtryk for det. Hans fauvistiske udtryk blev i de første år af krigen erstattet af en mere indadvendt, strengt kubistisk inspireret stil – som f.eks. i Le rideau jaune (1914-15).

Matisse: Le rideau jaune (1914-15)
© 2019 Succession H. Matisse / Artists Rights Society (ARS), New York

Da krigen brød ud, befandt Debussy sig i sin lejlighed i et fashionabelt kvarter i nærheden af Bois de Bologne. På det tidspunkt var han mest bekymret for sit helbred (han led af tarmkræft), sin dårlige økonomi, mangel på bestillinger og generel tvivl om, i hvilken retning han skulle komponere: fastholde impressionismen, symbolismen eller gå nye veje. Krigen tog beslutningen for ham rent kompositorisk. Med sine 51 år var han ikke umiddelbart i søgelyset som soldat, og han var desuden uegnet. For som han skrev til vennen og forlæggeren Jacques Durand: ”Forstår du, jeg er ikke koldblodig og slet ikke soldat. Jeg har aldrig haft en riffel i mine hænder. Både mine minder fra 1870 [krigen mellem Frankrig og Preussen, red.] og min bekymrede hustru – hendes søn og svigersøn er i hæren – afholder mig fra at mønstre nogen videre begejstring”4. Og han fortsatte i et andet brev: ”Min alder og konstitution tillader mig allerhøjest at forsvare et stakit, men hvis det er nødvendigt for sejren, og de har stærkt brug for et ansigt til at slå løs på, så tilbyder jeg mig gerne.” Så vidt kom det dog ikke. Men for en tid var det også helt umuligt for Debussy at arbejde. Han rørte ikke et klaver og skrev ikke en node. Indtil i hvert tilfælde slutningen af 1914, hvor der kom en direkte anledning. I november 1914 udkom nemlig i trykt form et direkte svar på Tysklands invasion i form af en antologi. Den hed King Albert’s Book. A Tribute to the Belgian King and People from Representative Men and Women Throughout the World og bestod af bidrag fra mere end 200 kunstnere af alle slags – bl.a. forfatterne Edith Wharton, Jack London, Maurice Maeterlinck, Anatole France, maleren Walter Crane, og komponisterne Edward Elgar og Debussy. Hans bidrag var klaverstykket Berçeuse héroïque – et tungt, fremadskridende værk, mørkt og dystert med en sprække af lys til sidst. Men først og fremmest indadvendt. Langt fra Préludes‘ impressionistiske øjebliksbilleder i to bind fra 1910 og 1912-13.

Debussy fortsatte i stilen med to nye korte klaverstykker: Page d’album og Elégie. Page d’album er fra juni 1915 og er skrevet til en koncertserie til støtte for indsamling af tøj til sårede – et projekt, Debussys kone Emma var involveret i. Elégie blev trykt i slutningen af 1915 i Pages inédites sur la femme et la guerre. Overskuddet fra salget af bogen gik til børn, der var blevet forældreløse under krigen. I december 1915 komponerede Debussy en sang til en tekst, han selv havde skrevet. En julesang med et ganske usædvanligt indhold: Noël des enfants qui n’ont plus des maisons (“Jul for de børn, der ikke længere har et hjem”). Digt og musik beskriver nervøst og sindsoprivende, hvordan disse børn er uden håb, har mistet deres mor, faderen er i krig, og selv Jesus er taget fra dem. Der er en hidtil ukendt følsomhed og desperation i denne musik – ikke det sædvanlige æstetiske filter – og der er ingen happy ending. Samtidig vidner den korte sang om det musikalske stilskifte, Debussy havde undergået i løbet af de sidste to år, og som havde manifesteret sig i En blanc et noir for to klaverer (1915), Études (1915) samt sonaten for cello (1915). Det kom som en overraskelse for ham selv, at han havde bevæget sig så langt væk fra det impressionistiske til en mere nøgtern stil. Men som han sagde til en ven: ”Disse værker er ikke komponeret så meget for mig selv, som for at levere et bevis på – uanset hvor ubetydeligt det måtte være – at 30 millioner boches (prøjsere) ikke kan ødelægge den franske ånd. Jeg tænker på den franske ungdom, der meningsløst bliver mejet ned af disse ”kultur”-grosserere. Det jeg skriver, er en hemmelig hyldest til dem”5.

Første Verdenskrig fik afgørende betydning for de to komponister: Debussy ikke direkte involveret som Ravel, men alligevel dybt påvirket. Så dybt, at han skrev noget af sin mest nøgne musik, hvor han blottede sine inderste tanker uden symbolismens eller impressionismens indpakning.

Les boches – fjendebilleder

I september 1914 tog krigen en drejning. Det skete ved det store slag ved floden Marne, hvor det lykkedes franske tropper at standse den tyske offensiv, hvorefter tyskerne trak sig tilbage og gravede sig ned. Det var begyndelsen på skyttegravskrigene og etableringen af Vestfronten, som siden blev et symbol på essensen af Første Verdenskrig. 700 kilometer lang var denne front, der trods talrige forsøg og tusindvis af faldne soldater nærmest ikke rokkede sig en meter. Fra positioner bag frontlinjen påbegyndte tyskerne bombardementer bl.a. af byen Reims, som en overgang havde været i tysk besiddelse. Bombardementerne blev intensiveret 18. og 19. september, selve forløbet er ikke rekonstrueret i detaljer, men de tyske bomber ramte bl.a. byens ikoniske katedral, taget brændte, og statuer og glasmosaikker blev destrueret. Det gjorde ondt på den franske nationalfølelse. Ødelæggelserne af Reims-katedralen blev tolket som tegn på, at tyskerne målrettet gik efter franske kulturskatte, at de var vandaler og barbarer, og den franske propagandamaskine fulgte trop. Les boches (prøjserne) blev et skældsord for tyskerne, der blev fremstillet som primitive karikaturer i både tekster og tegninger. Det var hele den tyske kultur, der var mål for den franske vrede, og der var kun få og små spagfærdige tilkendegivelser om et mere nuanceret billede.

En af dem kom fra komponisten Erik Satie, der også var for gammel til aktiv krigstjeneste. Han skrev efter bombardementet et af sine mange notater til sig selv, skriften tyder på, at han var træt, og meningen er ikke altid helt klar (hvilket i øvrigt var karakteristisk for hans skrevne stil). Men holdningen til krigen, fjenden og forsoning er ikke til at tage fejl af: ”Tyskerne er ganske rigtigt ubehagelige & gentager sig selv [fra krigen 1870, red.]. Så hvorfor vil vi franskmænd sætte dem til vægs? Hvilket århundrede! Det er alt sammen en slags verdens undergang, men meget dummere end den rigtige. Lad os vise mildhed selv over for vores fjender; & lad os ikke glemme at vise den anden kind til, altid den anden kind. På den måde vil vi være moralsk meget stærkere.” 6 Satie opererer med en anden virkelighed. Hvilken forklarer han ikke, men udtalelsen peger på en dobbelthed i forhold til virkelighedsbegrebet, som for fuld kraft dukker op i balletten Parade.

Erik Satie o. 1922

Tyskerhadet kom også til at gå ud over forholdet til det moderne i kunsten – til avantgarden. En kunstner som Albert Gleizes tjente både som soldat og som maler i fædrelandets tjeneste, Fernand Léger og André Mare forsøgte at omsætte erfaringer fra kubismen til motiver direkte påvirket af krigen, og den futuristiske Gino Severini omsatte krigen i dynamiske, eksplosive kompositioner. Alligevel blev avantgarden som et samlet begreb betragtet med skepsis af de fleste. I nogle aviser blev det franske ord ’cubisme’ skrevet om til at begynde med k, som tegn på, at det i al sin fremmedartethed sikkert stammede fra Tyskland.

Den 26-årige digter Jean Cocteau meldte sig også på banen blandt patriotiske kunstnere, der forsvarede avantgarden og gik til angreb på den tyske indflydelse. Det skete i tidsskriftet Le Mot, som han redigerede sammen med den kubistiske maler Amédée Ozenfant, og som udkom første gang 28. november 1914 – tre en halv måned efter krigens udbrud. Tidsskriftets raison d’être var at redde fransk modernisme fra tysk infiltrering, men den store udfordring for udgiverne var en definition på, hvad der egentlig kendetegnede fransk modernisme, og de gjorde det ikke lettere for sig selv ved f.eks. i juni 1915 at skrive: ”Lad os håbe, at post-krigstiden vil manifestere døden over ’ismerne’”, og det gjaldt alt fra impressionisme til kubisme, og artiklen sluttede: ”Lad os være på vagt over for germanismen”.7Det var givetvis Cocteau, der skrev disse ord på udgivernes vegne, men når han skulle nævne eksempler på fransk avantgarde, stak det stilistisk lidt i alle retninger. Han nævner Stravinskij og Ravel i samme sætning og ’glemmer’ dels, at Stravinskij var en russer i eksil, dels, at de to komponister havde meget lidt til fælles, bortset fra, at begge havde komponeret musik til balletter, som impresarioen Serge Diaghilev og Ballets Russes havde sat op før krigen. I Ravels tilfælde var det balletten Daphnis et Chloé (1912) og i Stravinskijs tilfælde L’Oiseau de feu (1910), Pétrouchka (1911) og Le sacre du printemps (1913). På malerfronten nævnes Pierre Bonnard og Albert Gleizes, der stilistisk var meget langt fra hinanden – den første malede i en symbolladet senimpressionistisk stil, den anden kubistisk.

Tidsskriftet Le Mot eksisterede kun i otte måneder, så var den unge, ambitiøse og yderst rastløse Cocteau optaget af andre projekter. Det var især balletkompagniet Ballets Russes, der virkede som en magnet på ham. Han havde i 1912 skrevet libretto til balletten Le dieu bleu, men den slog ikke rigtig igennem, og den eneherskende Diaghilev lod den gå i glemmebogen. Cocteau følte en vis distance fra russerens side, og det fortælles, at han under en spadseretur pressede på for at høre, hvad der skulle til, for at han kunne få en ny opgave ved kompagniet, hvortil Diaghilev svarede: ”Etonne-moi” (forbavs mig).⁸ Det blev en devise, der skulle komme til at præge Cocteau helt frem til 1917, til Parade, men som først satte ham i gang med en anden ballet, David, hvis tekstlige indhold kan ses som en forløber for Parade. Den blev ikke realiseret, da Stravinskij skulle have komponeret musikken, men aldrig blev rigtig interesseret i at gøre det.

Forbavs mig!

”Etonne-moi” kan stå som en devise for de kunstnere, der kom i nærheden af Diaghilev og Ballets Russes.9  Diaghilev brugte ikke kun ordene over for Cocteau, og de fik en særlig magt, netop da Første Verdenskrig brød ud, og Diaghilev så sig nødsaget til at skabe helt nye og anderledes produktioner for at holde fast på publikum. Fornyelse var et nøgleord for Ballets Russes og var særlig påkrævet efter en længere pause. Med Første Verdenskrig fulgte nemlig for Diaghilev et længere ophold i bl.a. Schweiz og turné bl.a. til USA, hvor han fik ny inspiration og fandt frem til en stil, der kom til at præge den følgende periode fra 1917-1929.

Inden krigen, lige fra den første sæson i Paris 1909, havde Ballets Russes kunnet skabe sensation i Paris med eksotiske forestillinger, hvor dansere, koreografer og scenografer var hentet fra den kejserlige ballet i Skt. Petersborg. I annonceringen af Ballets Russes påberåbte Diaghilev sig sit hjemlands traditioner. Han lod publikum forstå̊, at denne ballet byggede videre på de seneste års projekter med kunst, koncerter og opera fra Rusland: i 1906 en stor udstilling i Grand Palais, og i 1908 opførelsen af Mussorgskijs Boris Godunov. Diaghilev havde således banet vejen for sin russiske ballet og allerede præsenteret russiske komponister som Tjajkovskij, Balakirev, Borodin, Cui, Rimskij-Korsakov og Mussorgskij.

Musikalsk var det dog især Stravinskij, der fik indflydelse på Ballets Russes i denne første ‘russiske’ periode frem til Første Verdenskrig. Igor Stravinskij lærte Diaghilev at kende i årene 1908-1909, og det forhold, der opstod mellem dem, blev yderst frugtbart for begge. For Stravinskij betød indlemmelsen i gruppen omkring Ballets Russes, at hans navn blev kendt i Europa. Det skete først og fremmest med L’Oiseau de feu fra 1910 og forstærkedes med de efterfølgende og Le Sacre du Printemps (1913). Diaghilev havde stor tillid til sit fund, og Stravinskij opnåede disse år en slags status som huskomponist for Ballets Russes. Han var således også̊ til stede i Rom i foråret 1917 under forberedelserne til Parade, og fungerede her som kunstnerisk rådgiver.

Diaghilevs ny stil, der kom til at præge perioden fra 1917, var karakteristisk ved sin tilknytning til nye strømninger i fransk kunst. Med sin fornemmelse for det ny havde Diaghilev god kontakt med avantgarden på alle fronter. En kontakt, han overførte på sin nye stjernedanser og koreograf Leonide Massine, som han havde hentet fra St. Petersborg i 1913. Massine var 17 år, da han blev hentet til Ballets Russes. Her fik han en uddannelse, der lagde vægt på ’dannelse’ og rakte ud over det rent dansemæssige, og mødte således hele avantgarden i parisisk kunst, deriblandt stjernen Picasso, som han skulle komme til at arbejde sammen med om Parade.

Egentlig var det Cocteaus fortjeneste, at Picasso kom i kontakt med Ballets Russes.10Picasso var desuden kunstnerisk på vej væk fra kubismen, der først og fremmest havde været en kunstnerisk undersøgelse af forholdet mellem objekter og rum, mellem virkelighedens tredimensionalitet og billedplanets todimensionalitet og ikke mindst mellem objekt/kunstværk og beskuer. Omkring Første Verdenskrigs udbrud var kubismen ved at opløse sig i forskellige retninger. Picasso mistede den tætte kontakt med George Braque, og hans værker fra omkring 1916 var præget af et forsøg på det enklest mulige udtryk. De var parret med en intens interesse for de klassiske mestre, deriblandt Jean-Auguste-Dominique Ingres, hvis portrætter Picasso arbejdede sig meget tæt ind på i rene, harmoniske streger.

Flere fronter

Cocteau så det som sin store chance at få Picasso med i samarbejdet omkring Parade.11 På sin side så Picasso det tilsyneladende som en mulighed at alliere sig med den otte år yngre digter, for på den måde at skabe kontakt til et mere mondænt kunstnermiljø i Paris. Cocteau har beskrevet avantgarde-miljøet i Paris således: ”Der var to fronter: Krigsfronten og det, man kunne kalde Montparnasse-fronten. Dér mødte jeg alle de mennesker, som hjalp mig med at bryde op fra den berømte Højre Seinebred, hvor jeg boede. Jeg var på vej mod et intenst liv, på vej mod Picasso, mod Modigliani, mod Satie … Alle disse mænd, som havde vist, at de stod til venstre, og jeg skulle gøre det samme. Jeg var mistænkeliggjort på Højre Seinebred, som jeg var ved at forlade, og jeg var mistænkeliggjort på Venstre Seinebred, hvortil jeg var på vej. Det var Picasso, der gjorde det muligt. Han betragtede mig som en ven og tog mig rundt til de forskellige grupper. Han introducerede mig til malere og digtere … Det handlede ikke om politik, hverken venstre eller højre, det handlede kun om Venstre og Højre Seinebred inden for kunsten, og vi var fyldt op med kunstens patriotisme.”12

Selv om citatet typisk for Cocteau er selvcentreret, fortæller det en del om det kunstneriske avantgarde-miljø i Paris under og efter Første Verdenskrig. Delingen mellem venstre og højre var ikke politisk; den var heller ikke baseret på forskellige kunstnerisk-æstetiske opfattelser, men mere på den sociale kontekst. Højre Seinebred (nord for Seinen), hvor Cocteau efter eget udsagn oprindelig hørte til, var traditionelt – helt op under Første Verdenskrig – den mere mondæne del af Paris præget af palæer, saloner og mæcener – det var også hér Ballets Russes havde sin virksomhed og sine finansielle støtter. Venstre Seinebred med bl.a. Montparnasse-kvarteret var kendt for sine bohèmer og vilde kunstnertyper. Men omkring århundredeskiftet og de første årtier ind i 1900-tallet blev billedet knap så entydigt. For eksempel var Satie kendt for sin tilstedeværelse i Montmartre i den nordlige del af byen – hér var han bl.a. ansat som pianist i nogle af de farverige caféer. Men hver aften gik han den lange vej gennem Paris ned til sin lejlighed i Arcueil i det sydlige Paris, hvor hans kunstneriske udfoldelse fandt sted. Han krydsede i bogstavelig forstand ’fronten’, som Cocteau benævner den usynlige grænse mellem de to Seinebredder. Denne kunstneriske ’front’ var på sin vis reel; Cocteau overdrev blot sin egen rolle i forhold til dens betydning. Men ét aspekt har han ret i: Picasso hjalp ham ind i kunstnerkredse på Venstre Seinebred, og han introducerede til gengæld Picasso for Diaghilev og Ballets Russes, der hørte til på Højre Seinebred. Med den broforbindelse var der åbnet for et samarbejde omkring Parade.

Skyttegravene og Guds død

Det er sagt, at krigen på det kulturelle plan først og fremmest resulterede i tab af troen på en guddommelig instans – af troen på Gud.13 Ganske vist var Gud erklæret død ved andre lejligheder, men med de to krigsparters etablering af mere end tilsammen 40.000 kilometer skyttegrav over en distance på 700 kilometer fra den belgiske kystby Nieuwpoort i vest til den fransk-schweiziske grænse i øst var en af verdenshistoriens største absurditeter etableret: Vestfronten. Og dér, hvor det absurde udspillede sig, var et stykke ingenmandsland mellem de to frontlinjer, der kunne være fra 20 meter til flere kilometer bredt. Klassisk krigsførelse var først og fremmest baseret på heltemodige angrebsstrategier, men de kom gang på gang til kort over for en våbenteknologi, der var bedst egnet til forsvar – kanoner i mange afskygninger og ikke mindst maskingeværet.14

Hærenes øverstkommanderende var oftest generaler af den gamle skole rundet af kavaleriet (i begyndelsen af krigen fandt angrebene sågar sted til hest – en anakronisme med fatale følger), og det står tilbage som en gåde, hvordan de kunne blive ved med at beordre tusinder efter tusinder af soldater ud i dette infernalske ingenmandsland, uden at fronten rykkede sig synderligt – eller snarere bevægede sig en smule frem for derefter at rykke tilbage igen. De helt store katastrofer fik siden navne efter de steder, hvor de fandt sted: Slagene ved Verdun, ved Somme, ved Aisne, ved Marne osv. Slag der udkæmpedes i månedsvis, og som krævede en ustandselig tilførsel af nye soldater.

Der findes talrige beskrivelser af livet (og døden) i skyttegravene, om hvordan et angreb fandt sted: Først officererne ud i ingenmandsland med ryggen til fjenden, gestikulerende for at få tropperne til at følge efter; rene skydeskiver for maskingeværsskytterne; dernæst de menige soldaters frontale løb ind i en regn af kugler og granater. Det var i denne krig, man opfandt begrebet ’granatchok’,15 hvor unge mænd blev hysteriske, rystede over hele kroppen eller mistede syn og hørelse, hvilket i første omgang af hærledelsen blev betragtet som kujoneri af værste art og i anden omgang som hysteri, som ellers hørte kvinder til. Den ramte soldat blev ofte behandlet med elektrochok og dernæst sendt tilbage til fronten. Først efter krigen opstod der et mere nuanceret syn på fænomenet, der efterhånden blev betragtet som en psykisk lidelse eller det, vi i dag kender som PTSD. Men dér i skyttegraven var der ingen kære mor. Eller far. Eller Gud. Hvad der ved krigens begyndelse havde været et kald til den enkelte unge mand om at melde sig – ”Dit land har brug for dig!” – og en tro på, at Gud var med den enkelte og hele nationen, blev erstattet af et instinktivt forsøg på overlevelse.

Historikeren Henrik Jensen argumenterer bl.a. i sin bog Krigen for, at den førhen vertikale akse: menneske – fader/moder – præst/general – Gud i skyttegraven i bogstavelig forstand blev erstattet af en horisontal: soldaterne ved højre og venstre side, og hvad man i øvrigt kunne se ud af øjenkrogene. Autoriteterne var ikke til stede: ikke generalerne, der befandt sig i sikker afstand bag linjerne, og slet ikke Gud, der for de mange soldater mistede sin almagt i dette ingenmandsland. Men hvad var erstatningen? Der var ingen. Krigen i skyttegravene producerede en menneskelig tomhed, et åndeligt vakuum, som forplantede sig til civilsamfundet, der ikke var direkte involveret. Det er paradoksalt, at set højt oppe fra i en flyver virkede samfundet bag fronterne underlig upåvirket af krigens gang, livet gik sin gang, togene kørte til tiden og propagandaen gjorde sit bedste for at fortælle historien om den sejrende nation. Men befolkningerne vidste bedre, og ingen familie var uberørt af krigen. Det gjaldt ikke mindst i Paris, der levede i en stadig frygt for, at krigen skulle nærme sig endnu mere.

Parade

Det var primært i Paris, at balletten Parade blev til.16 På et tidspunkt hvor krigen syntes allermest meningsløs – hvor tomhed, absurditet, og et åndeligt vakuum var en realitet. En realitet der blev igangsættende for en håndfuld avantgardekunstnere. Det begyndte med, at Jean Cocteau kontaktede Satie i slutningen af 1915. Siden lykkedes det ved fælles anstrengelser Cocteau og Satie at få Picasso med i et samarbejde. I løbet af dette efterår og især under det intense prøvearbejde i Rom, foråret 1917, undergik Parade dog så store forandringer, at der reelt blev tale om to versioner af balletten.

I foråret 1917 mødtes Cocteau og Picasso med Massine, Diaghilev og Ballets Russes i Rom. Satie blev hjemme i Paris, og hans indflydelse på det videre forløb begrænsedes hermed. I Rom lod den unge Massine sig påvirke både af Picasso og Cocteau, og det var ikke let, for selv om det var Picassos debut som scenograf, nøjedes han ikke med at holde sig til sit eget område. Han ændrede gennemgribende på det tekstlige forlæg og stod ofte i opposition til Cocteau og dennes ideer. Massine måtte navigere mellem de to, men at Parade trods uoverensstemmelser er opstået på baggrund af et kollektivt arbejde, er der ingen tvivl om. Til denne formodning tjener korrespondancer, de impliceredes udtalelser, to skitsebøger af Satie samt den notesbog, Cocteau benyttede i Rom. Den er af uvurderlig betydning for forståelsen af Cocteaus tanker om og andel i denne anden version af Parade.

Cocteau, Picasso, Stravinskij og Olga Khokhlova, der medvirkede i Parade.Foto fra 1925.

Balletten er kun vist få gange siden premieren i 1917, og det eneste umiddelbare kendskab, man derfor kan have til den, er musikken, skitser til kostumer og scenografi, kopier af to af paradens udråbere samt ikke mindst det smukt komponerede fortæppe med en commedia dell’arte-opstilling, der viser Picassos klassiske inspiration. Cocteau beskrev Parade således: ”Scenebilledet viser husene i Paris på en søndag. Markedsteater. Tre music-hall numre udgør Paraden. En kinesisk magiker. Akrobater. Lille amerikansk pige. PARADE. Tre udråbere reklamerer. De taler med hinanden på deres frygtelige sprog, så folkemængden tror, at paraden er den forestilling, der egentlig forgår indenfor, og de forsøger med grove midler at få den til at forstå̊ det. Ingen går ind. Efter paradens sidste nummer synker de udmattede udråbere sammen oven på hinanden. Kineseren, akrobaterne og den lille amerikanske pige forlader det tomme teater. Da de ser udråbernes kraftanstrengelser og fald, forsøger de at forklare på deres måde, at forestillingen finder sted indenfor. NB – Direktionen forbeholder sig ret til at bytte om på paradens numre.”17

Cocteaus skitser indeholdt tre numre, der skulle udgøre paraden: en kinesisk magiker, en amerikansk pige, og en akrobat. (Senere blev der på Massines opfordring tilføjet et kvindeligt modstykke til akrobaten, således at en klassisk ”pas de deux« var mulig). Selv sagde Cocteau om de anvisninger, han gav på disse aktører, at de ikke skulle opfattes humoristisk: “De lagde tværtimod vægt på udvidelsen af karakterne så at sige på den anden side af vores markedsbod. Dér kunne kineseren torturere missionærer, den lille pige gå ned med Titanic, og akrobaten være fortrolig med engle. Lidt efter lidt kom et partitur til verden, hvor det forekommer, at Satie havde afdækket en ukendt dimension, så man hører paraden og stykket indenfor samtidigt.”18

FOTO: 2019/09/4.jpg

Picassos fortæppe til Parade

Parades‘ handling og musik

Film med balletten Parade, optaget i forbindelse med temaet “Picasso og dansen” under Festival Europa Danse 2007. Filmforevisningen finder her sted i Grand Foyer i Châtelet Teatret i Paris 14.5.2016 efter en præsentation af fortæppet til Parade, malet af Picasso. Den kan dog kun give et gæt på, hvordan balletten originalt er opført.

Cocteaus tanker om en dobbelttydighed i aktørernes personlighed, som det blev udtrykt med førnævnte citat, blev med Picasso udvidet med en umiddelbarhed og troskab overfor virkeligheden som modstykke til de udråbere, der skulle annoncere og lede paraden. Udråberne var til dels Picassos idé, idet Cocteau allerede i sine første udkast havde opereret med annoncering af de tre aktører gennem en megafon. Der var en strid mellem Cocteau og Picasso bl.a. om, hvorvidt udråberne skulle råbe eller ej, men ved Diaghilevs indgriben holdt man sig til klassisk ballettradition: ingen tale. Modsætningen mellem aktører og udråbere er central i balletten. Udråberne er afhumaniserede, to meter høje kubistiske konstruktioner, der med korte, abrupte, hidsige bevægelser styrer deres aktører. Med udråberne forrykkes opfattelsen af virkeligheden, da de i deres magtfuldhed reducerer aktørerne, de virkelige mennesker, til marionetter i deres spil. Deres oprigtighed og menneskelighed er problematiseret til trods for deres tilsyneladende umiddelbarhed. En indre modsætning, der både understreges af kostumer, koreografi og af Saties musik.

Den amerikanske impresario skabt af Picasso

Den egentlige magtkamp består dog ikke kun mellem udråbere og aktører, men også mellem udråbere/aktører og publikum: Det lykkes ikke for udråberne at få publikum overbevist om, at det egentlige stykke foregår inde bag ved paraden. Cocteau udnytter den normbundne teatertradition, der påbyder publikum at blive siddende på de pladser, det har betalt for, og han spiller samtidig på det dilemma, der optog ham på det tidspunkt: publikums manglende evne til at følge kunstneren på dennes præmisser, bryde med vanetænkning og konformitet og dermed gå glip af spéctacle interieur. Et dilemma, der skulle følge Cocteau i hele hans produktion.19
Forsøger man grafisk at visualisere Saties partitur til Parade, vil man opdage, at musikken er splittet op i små enheder/blokke. Byggekasseteknikken gør sig gældende her, som de gjorde det i Saties tidligste værker. Enhedernes længde varierer fra mellem 4 til 16 takter, hvoraf de længste igen kan splittes op i mindre dele. Tonale, rytmiske og motiviske træk er bestemmende for hver enheds signifikans. Satie opnår ved en sådan opsplitning af det musikalske forløb dels en understregning af tekstens modsætningsfyldte indhold, dels en forstyrrelse af den tidsmæssige kontinuitet. Et af hans midler hertil er en gennemgående modstilling af stærkt rytmisk baserede blokke og mere harmonisk sekvenserende blokke. Hvert enkelt nummer har dog en indre formmæssig sammenhæng, der modvirker den totale opsplitning. De første enheder gentages sidst i nummeret og midterdelen består af et længere forløb med en melodisk linje som bærende element. Tydeligst er dette tilfældet med Ragtime de paquebot i Petite fille Americaine, der rider på en bølge af begejstring over den amerikanske ragtime, som Stravinskij på noget nær samme tidspunkt omsatte endnu mere sofistikeret i Ragtime for elleve instrumenter – førsteopført i instrumentaludgaven i april 1920. Satie har altså ikke hørt denne, men er inspireret af den originale ragtime.

Petite fille Americaine danset af Maria Chabelska

Modsætningen mellem opsplitningen af det kontinuerlige forløb, der på den ene side giver musikken en statisk karakter og på den anden side nogle samlende formmæssige træk, afspejler Saties forhold til den opgave, han havde fået. Musikken skulle på linje med koreografien og scenografien indordne sig under et samlet tekstligt udtryk. Paradens opdeling i tre numre, de enkelte numres indhold og den samlede historie satte grænser for Saties udfoldelse, men var også en ansporer for ham på dette tidspunkt i hans udvikling: arbejdet med tidsfornemmelsen. Det er endnu mere konsekvent i monodramaet Socrate, som han påbegyndte, mens han var ved at fuldende Parade. Her er opsplitningen i små enheder og en dermed følgende statisk karakter ført helt ud i livet. Saties ideal, en musik, der blot er til stede uden begyndelse og ende og uden at trænge sig på, ’musique d'ameublement’, er Socrate det bedste eksempel på i hans produktion.

Premieren på Parade

Premieren på Parade fandt sted i Théâtre du Châtelet 18. maj 1917 ved en velgørenhedsforestilling til fordel for sårede soldater. Foruden Parade bestod programmet denne aften også af Les Sylphides (Fokin/Chopin), Soleil de Nuit (Massine/Rimskij-Korsakov) og Pétrouchka (Fokin/Stravinskij). Situationen ved Vestfronten var på dette tidspunkt mere håbløs end nogensinde. Den nyudnævnte general Nivelle havde den 19. april givet ordre til en ”afgørende offensiv”, der dog ikke rykkede mange kilometer ved fronten, men som kostede 40.000 døde og 80.000 sårede blot på fransk side. Nivelle-offensiven var en af mange frugtesløse offensiver i den langvarige skyttegravskrig langs Siegfriedlinjen. Både Tyskland og Frankrig/England troede på en hurtig afgørelse af krigen ved stadige offensiver, men under indtryk af de elendige forplejningsforhold og den russiske revolution i marts, samt den efterhånden omsiggribende defaitisme udbrød der omfattende mytterier blandt de franske soldater i maj og juni 1917. 30.000-40.000 soldater nægtede at lade sig slagte under de betingelser, de var udsat for, og regeringen så sig nødsaget til at ændre kurs for at stoppe denne udvikling. General Nivelle blev 16. maj erstattet af general Pétain, og en mere defensiv taktik afløste den offensive krigsførelse.
Men det var ikke kun ved fronten, at 1917 var et kriseår for Frankrig. Indenrigspolitisk var situationen præget af voksende afmagt overfor begivenhedernes udvikling. Frankrig blev styret af borgerlige partier og fraktioner, men den ene regeringskrise afløste den anden. Den offensive krigspolitik blev lige fra 1914 støttet af næsten alle partier (undtagen socialisterne) i troen og håbet på en kort krig. Et mål og et middel, som især den nationalistiske højrefraktion ’Action Française’ højlydt gik ind for, men da krigen trak ud, kunne det øvrige samfund ikke følge med. Det gjaldt især mellem- og arbejderklassen, der var ofre i denne krig: hjemme og ved fronten, og i foråret 1917 oplevede Frankrig modstand og strejker fra disse samfundslag.
Parade blev en skandale. Beskrivelser af premiereaftenen tyder på fuldstændig kaotiske tilstande med buhen, hujen, skrig og piften, som var det en krigszone. Historier fortæller, at kun ved Apollinaires indgriben, klædt i militæruniform, undgik de tre kunstnere Picasso, Cocteau og Satie at blive lynchet af publikum. Det kan være svært at danne sig en reel opfattelse af aftenens forløb, da alle disse udsagn beror på subjektive indtryk. Cocteau selv smurte tykt på – det var lykkedes ham at leve op til ”etonne moi!”. Andre kilder er mere nuancerede og giver ikke udtryk for denne tumultagtige atmosfære.

Digteren Guillaume Apollinaire som soldat tegnet af Picasso i 1916.

Et af ukvemsordene, der lød efter forestillingen var ”SALES BOCHES!” (beskidte prøjsere). Blandt publikum til premieren på Parade befandt sig kunstnere, kritikere og andre kulturpersonligheder, men først og fremmest det mondæne borgerskab. Ved denne forestilling kunne man vise sit patriotiske sindelag, og det er givet, at forventningerne var specielle denne aften. Men publikums reaktion, dets sales boches-tilråb overfor denne forestilling, der med sit infantile udtryk virkede som en hån mod en opfattelse, der forbandt fransk kunst med noget mere subtilt, skal ikke kun ses i forhold til den politiske situation. En række socialpsykologiske elementer var også med til at fremkalde denne reaktion.En vigtig kilde til forståelse af publikums afvisende reaktion på Parade er brugen af støjeffekter – sirener, pistolskud, skrivemaskineklapren osv. Der hersker tvivl om, hvem der indførte disse elementer i balletten, og hvornår det skete i tilblivelsesprocessen. Roger Shattuck 20peger på Diaghilev som initiativtager, og at han fik ideen hertil under inspiration af futuristerne, bl.a. af Giacomo Balla og Fortunato Depero, som han begge havde stiftet personligt bekendtskab med tidligere i Rom. Det er uden tvivl den futuristiske bevægelse, herunder Luigi Russolos manifest L'Art des bruits fra 1913 og senere koncerter, der var inspirationskilden til bruitismen i Parade. Men både for Cocteau og især Satie var der tale om et tvetydigt forhold til denne italienske bevægelse, hvis umiddelbare begejstring for krig og glæde, for det tekniske fremskridt og for det væld af opfindelser og maskiner, der fulgte i dens kølvand, de ikke kunne følge. Men der er dog heller ingen tvivl om, at Cocteau forsvarede brugen af støjeffekter og var skuffet over, at de ikke var blevet benyttet fuldt ud ved premieren i Paris. Udnyttelsen af hverdagsagtige lyde lå helt på linje med Cocteaus øvrige realismeopfattelse. Han har i denne forbindelse sammenlignet brugen af støjeffekter i musik med kubisternes brug af hverdagselementer, ”trompe-l'œil”, i billedkunst21.

Reaktioner og bud på tolkninger

Parade blev en skandale, men en skandale, der kan betegnes som en succès de scandale, idet balletten blev et gennembrud for de medvirkende kunstnere, især Picasso, og fordi den varslede en ny epoke i Ballets Russes' historie med sin avantgardistiske og sofistikerede stil. Balletten besvarede publikums krav om en virkelighedsfjern og subtil kunst med et tilsyneladende virkelighedsnært udsagn. Markedsmiljøet, hverdagseffekterne og musikkens anvendelse af jazz stillede sig i opposition til dette krav. Beskrivelsen af værket har dog vist, at denne umiddelbarhed kan problematiseres, og derved kom publikum i et dilemma, det i første omgang ikke kunne gennemskue, og som yderligere forstærkede skandalen. Cocteau hævdede at ville tale til det umiddelbare med sin ballet, og han frydede sig over publikums spontane reaktion, som han ofte senere refererede til med overdrivelse, hvor negativ den end var. Snart blev denne spontanitet imidlertid erstattet med intellekt, idet publikum ved de efterfølgende Diaghilev-projekter lærte at forstå̊ dens avantgardistiske udtryksmåde og dobbelttydighed, samt at acceptere og more sig over den. Ved premieren lød også positive udtalelser fra kunstnere og kritikere, der i balletten kunne se tegn på en ny stil, men først ved senere opførelser i London (november 1919) og i Paris (juni 1920) blev Parade godt modtaget af et bredere publikum. Denne holdningsændring kan til dels forklares ved den ændrede politiske situation, men også̊ ved det udefinerede spil mellem Ballets Russes og publikum, hvis evne til at se en forestillings reelle kunstneriske værdi bliver problematiseret. Et grundlæggende tema for Cocteau i Parade: modsætningen mellem en ydre forestilling med effekterne og en indre, som man kun aner.
Denne modsætning kan tolkes forskelligt, og litteraturen om Parade deler sig op i nogle typer, som hér vil blive eksemplificeret: En nærliggende tolkning er, at publikum ikke forstår avantgardens kunstneriske udtryk. At det med Roger Shattucks ord ”sultede efter adspredelse under krigens lange krise, og nu endelig havde noget at råbe højt om.” ²²  Den tolkning ligger helt i forlængelse af den selvopfattelse, som avantgardekunstnere som Cocteau havde givet udtryk for tidligere både i Le Mot og Le Potomak. Den passer også med kunstpublikums tilgang til kubismen, som i lyset af Første Verdenskrig blev betragtet med forøget og fornyet skepsis. En lignende tolkning er bl.a. fremført af Kenneth Silver,23 der i sin banebrydende beskrivelse af den kunstneriske avantgarde i lyset af Første Verdenskrig også beskæftiger sig med Picassos og Cocteaus rolle i skabelsen af Parade. Et af Silvers udgangspunkter er den iagttagelse, at fransk kultur før 1914 havde været ”rodløs, drømmende, amorf, kosmopolitisk, eksotisk, besejret og uvirkelig; men nu – en revanche – skulle den være sejrrig, mesterlig, hierarkisk, rodfæstet, velovervejet, fuldt bevidst og begrænset”. ²⁴  Med andre ord et skifte fra en senromantisk distance til et moderne nærvær på fransk kulturs præmisser.
En anden nærliggende tolkning peger på, at den borgerlige del af publikum tog afstand fra Parade, fordi ophavsmændene mestendels var spaniere (Picasso) og russere (balletkorpset), mens det kun var den provokerende Cocteau og den excentriske Satie, der var franskmænd. Den stærke reaktion på Parade lå i forlængelse af publikums patriotiske følelser og dermed reaktion mod alt, der lugtede af fremmed kultur – helt specifikt tysk. Kubisme, der i publikums øjne var det bærende element i Parade, var som sagt tolket ind i en tysk kontekst, og sammen med de andre fremmedartede avantgardistiske elementer, udstillede Parade ”en manglende dømmekraft”,25 sådan som Marianne Wheeldon udtrykker det i sin bog om Debussys sidste leveår, hvor hun beskriver det kulturelle miljø i Paris under Første Verdenskrig.
En tredje vej er at gå dybere i ballettens psykologiske lag. Det vil i hvert tilfælde give mening i forhold til Cocteau, der i sin senere produktion (især i film og bøger) ofte bevægede sig ind i en surrealistisk verden af drømme, længsler og vrangforestillinger.26 Parade kan ses som et af hans første bud i den retning. Ballettens referencer til gøglere og cirkus knytter sig til barnets verden, og bliver for Cocteau et konstruktivt middel i et forsøg på at tale til det umiddelbare hos publikum frem for intellektet. Men netop denne infantilisme, som kunstnerisk og især musikalsk gav sig udtryk i enkelhed, gentagelser og opsplitning i usammenhængende enheder, reagerede publikum mod. Infantile træk i musikken fandt man tydeligt hos Stravinskij, om hvem Adorno har skrevet:

Den musikalske infantilisme er en del af en bevægelse, der som mimetisk forsvar mod krigsvanviddet overalt udkaster skizofrene modeller: omkring 1918 blev Stravinskij angrebet for at været dadaist og L'histoire du Soldat og Renard smadrer fuldstændig personens enhed, pour epater le bourgois. ²⁷

Citatet skal forstås i forbindelse med en kritik af Stravinskijs opsplitning af det musikalske materiale i en afpsykologisering, der nærmer sig en psykotisk afvisning af individets evne til selvstændig handling.
Stravinskij var på rejse i Schweiz i 1914 og havde sin base dér i fire år. Som tidligere beskrevet deltog han i det sidste afgørende arbejde med Parade i Rom foråret 1917, mens han med udgangspunkt i Clarens i Schweiz komponerede på sceneværket Renard og balletten Les noces, der først fik premiere 1922 i Paris med Ballets Russes. Selv fra sit ’eksil’ i det neutrale Schweiz var Stravinskij påvirket af krigen, og i begyndelsen af 1918 var krigens udsigter så mørke, at det fik Stravinskij til at reagere kunstnerisk, og sammen med forfatteren C.F. Ramuz fik han ideen til et scenisk værk med to eller tre medvirkende og et kammerorkester, et værk der krævede en lille scene og kunne opføres overalt. På den måde blev L’histoire du soldat til. Stravinskij har senere sagt, at værket var det eneste værk fra hans hånd, der kommenterede en samtidig hændelse. Handlingen går ud på, at soldaten tror, han kan narre Djævelen, men at det ender med, at han selv mister sin sjæl som en parallel til, hvordan mennesket gennem krigen mistede både sjæl og i mange tilfælde liv i den ulige kamp mod ondskaben. Denne artikel giver ikke plads til en dybere analyse af L’histoire du soldat, men i forhold til Adorno-citatet er det interessant, at den tyske filosof understreger, at Stravinskij skriver, som han gør, for at ”forbavse borgerskabet”, hvilket ligger tæt op ad Diaghilevs opfordring til kunstnerne omkring ham. I en anden direkte reference til Parade gør den tyske musikvidenskabsmand Theo Hirsbrunner i sin bog om Stravinskij opmærksom på, at der er en direkte parallel mellem den indledende koral til Parade og elementer i L’histoire du soldat: mekaniseringen, den bevidste nedbrydning af det tonale og bruddet med de formale regler (f.eks. i en fuga).28Hvorvidt Stravinskij har ladet sig inspirere af Satie så konkret, kan diskuteres, men at der er forbundne kar mellem L’histoire du soldat og Parade er tydeligt. Med henvisning til teorien om, at rædslerne i skyttegravene, som både kunstnere og publikum var sig bevidst, skabte en tomhed, hvor hverken faderskikkelser eller Gud var til stede, kan man se Parades (og soldatens tab af sin violin) som en afspejling af en regressiv og til tider aggressiv overflade, som dækker over tomhed. Saties musik er i sin brug af jazzelementer, støjkilder samt metronomiske, rigide og til tider asynkrone gentagelsesmønstre medvirkende til at pege på den overfladiske maskinverden, som det moderne menneske er fanget i – skøn og grusom på én gang. En karakterstik der også passer på Stravinskijs bevidst splittede og sofistikerede partitur.

Satie som avantgarde-komponist

I tilblivelsen af Parade kan man tilsyneladende konstatere, at Satie stort set blot afleverede et partitur, som de øvrige kunstnere (Cocteau, Picasso og Massine) herefter skabte selve værket over. Men hans indflydelse i selve processen var begrænset. Han var f.eks. ikke til stede i Rom, hvor Parade for alvor tog form. På den anden side kan man argumentere for, at Saties indflydelse var til stede hele tiden, under hele forløbet, ikke blot i form af den musik, der dannede grundlag for forestillingen, men fordi han var et ikon for den avantgardistiske bevægelse i tiden op til, under og efter Første Verdenskrig. Satie var den ældste af de fire kunstnere, og han havde gennem sin karriere vist sig som en kompromisløs kunstner.29 Selve tanken om at være et forbillede og danne skole forekom ham helt forkert, hvilket netop var, hvad han blev: en faderfigur for Les Six,30 der var seks unge kunstnere, men der kunne lige så godt have været ni, ti, tolv komponister. Næste generation stod i kø for at blive inspireret af Le maître d’Arcueil, men han kunne ikke se sig selv som en del af en bevægelse – endsige i spidsen for en. Dertil var han for meget sin egen.
Denne holdning dyrkede Satie i sin musik lige fra tidlige værker som de berømte Gymnopédier og klaverstykkerne med de sære31, der ofte udtrykker en dyb ironi over den store tradition fra Beethoven over Chopin til Debussy. Det musikalske sprog er præget af en egen skønhed og distance, og dertil kom, at Satie i hele sin fremtoning iscenesatte sig selv som en original fra Arcueil, murede sig inde i sin lejlighed, hvor han skrev, tegnede og komponerede – for sig selv. Og de nærmeste venner. Satie levede på mange måder op til billedet af en boheme, men der var mere på spil: en større dagsorden end selviscenesættelse og et image af en særling. Hans udvikling som komponist er forbavsende konsistent i betragtning af, at han var mere eller mindre selvlærd (han nåede dog at studere på Schola Cantorum – et alternativ til Pariserkonservatoriet). Hans musikalske midler var enkelhed, gentagelser, brug af kirketonearter eller bitonalitet, melodiøsitet, indblanding af populærmusik, citatteknik etc. Men det var alt sammen midler – målet var en stadig udfordring af grænser i forholdet mellem kunstner og tilhører.
Samme år som Parade havde premiere fik Satie opført monodramaet Socrate over tekster af Platon. Teksten, sopranens sang og klaverakkompagnementet bevæger sig, som har det ingen begyndelse eller ende – som om det var udsmykninger blot til stede i rummet. Satie arbejdede som nævnt med sit begreb ’musique d’ameublement’ på dette tidspunkt. Endnu en kommentar til musikkens rolle i forhold til tilhøreren: musikken er altid til stede. Efter Første Verdenskrig skrev Satie musik til bl.a. balletterne Mercure og Relâche – sidstnævnte betyder ’aflyst’, hvilket stod på plakaten 6. december 1924, da publikum kom til premieren. Det er i øvrigt i denne sammenhæng, at René Clairs pionerfilm Entr’acte ('Mellemakt') må ses. Satie samarbejdede med Ballets Suedois og dadaisten Francis Picabia, og selv om Første Verdenskrig var på afstand, og publikum havde vænnet sig til avantgardens provokationer, fik musikken til Relâche kritikeren Roland-Manuel, der havde været en nær ven af Satie, til at skrive i en anmeldelse: ”Adieu Satie”, mens en anden støtte gennem alle årene, kritikeren Georges Jean-Aubrey, efter Rêlache konstaterede, at publikum havde lyttet til ”ingenting”.

Satie tegning af sig selv – ”han fantaserer”.
Brev til Jean Cocteau 31. august 1917

Og det var netop pointen! Publikum blev endnu en gang sat på prøve. I Parade var det spørgsmålet om, hvorvidt der var en virkelighed bag paraden – eller en tomhed – mens publikum i Rêlache bliver budt på tilsyneladende usammenhængende banaliteter, infantilt spas samt dybe stød mod den borgerlige selvbevidsthed og det sejrende Frankrig. Men i modsætning til reaktionen på Parade udeblev skandalen til Picabias store overraskelse: Publikum kedede sig, og bortset fra Roland-Manuels lettere opgivende attitude, udeblev publikums modstand, som var avantgardens livsnerve, således som Renato Poggioli, der i sine studier af avantgarden når frem til, at netop modtagerens ’modstand’ er et af nøglebegreberne i en definition af fænomenet. Sammen med ’aktivisme’, ’nihilisme’ og ’smerte’.32 Renato Poggiolis karakteristik af avantgarde-begrebet passer i mangt og meget på Satie. På hans musik, hans tænkning og hans attitude til det musikalske og kulturelle etablissement i Paris før, især under og ikke mindst efter Første Verdenskrig.33

Krigens afslutning og den galliske hane

Første Verdenskrig var en verdenskrig, og den lader sig ikke kun beskrive gennem Vestfronten. På den anden side blev netop Vestfronten symbol på denne krigs dna: en udmattelseskrig uden en egentlig sejrherre. De tre hovedaktører Frankrig, England og Tyskland var i knæ, da USA trådte ind i krigen i april 1917, og det var mere en realistisk vurdering af styrkeforholdene end en egentlig altafgørende sejr, der førte til våbenhvilen 11. november kl.11 1918.
Tidligere på året var udkommet et nyt skrift af Jean Cocteau. Denne gang et manifest – en status for fransk musikalsk avantgarde og ikke mindst et forsvarsskrift for Parade. Titlen Le Coq et l’Arlequin 34 henviser på den ene side til nationalsymbolet Den galliske hane (med en hentydning til Société Nationale de Musiques motto "Ars Gallica!") og på den anden side harlekinen som et billede på commedia dell’arte, Picassos harlekiner, cirkus og markedspladsens parade. Le Coq et l'Arlequin er et centralt skrift i forståelsen af Parade, af Cocteaus forhold til den samtidige musik og dannelsen af komponistgruppen Les Six. Samtidig er den et vidnesbyrd om tidens musikalske og kulturelle tilstand. Dens betydning som katalysator for nye musikalske ideer efter en lang tid præget af opgør og forvirring i fransk musikliv må ikke undervurderes.
De to hovedemner, der behandles i Le Coq et l'Arlequin er: en ny enkelhed i den musikalske udtryksmåde (her fremdrages Satie og Parade som modsætning til impressionismen (Debussy) og den tyske romantik (Wagner) og en ny teateræstetik, samt publikums rolle i disse to sammenhænge. Bogen er gennemstrømmet af Cocteaus forsøg på at finde frem til en national tone i fransk musik. Han taler om en russisk fælde, altså̊ en dominans af russisk musik over fransk musik og hentyder her til Mussorgskijs indflydelse på Debussy og Stravinskij. Dette næsten nationalistiske element i Le Coq et l'Arlequin udtrykkes klart: ”Jeg forlanger en fransk musik fra Frankrig!”, men munder ikke ud i nogen egentlig forklaring på, hvad der menes med fransk musik.

Jean Cocteaus illustration til Le Coq et l’Arlequin, 1918

Den franske nationale og kulturelle selvfølelse skulle stå sin prøve, da Første Verdenskrig gjorde sit indtog og pløjede sig tværs gennem landet i en skyttegravskrig, hvis rædsler verden ikke havde set magen til før. Komponister som Ravel og Debussy reagerede menneskeligt forskelligt – den ene ville i krig, den anden forskanse sig – og begge skruede ned for det kompositoriske: skrev værker i skyggen af krigen. De menneskelige omkostninger i denne krig var ufattelige, og ingenmandslandet, der fik navnet Vestfronten, blev sindbillede på en eksistentiel tomhed uden orden og Gud. På hjemmefronten fungerede propagandamaskineriet, patriotismen manifesterede sig langt ind i avantgardens rækker, og alt hvad der var fremmedartet blev betragtet med mistænksomhed. Og alligevel var det, som om krigen skabte et vakuum.
Der var stadig et mondænt publikum, som ville underholdes, og hér kendte den russiske impressario sin besøgelsestid og sine kunstnere, som han kunne udfordre med sit ”etonne moi!”. Jean Cocteau var en af dem, han var ung, fremadstormende, og han formåede at sammensætte et umage hold af kunstnere til en ny ballet: den excentriske Satie, den teaterskeptiske Picasso og den uprøvede Massine. Sammen skabte de Parade, et konglomerat af kubisme, dadaisme, bruitisme, neoklassicisme – og et forvarsel om surrealismen. Men først og fremmest var værket et unikt kunstnerisk udsagn, der provokerede publikums selvforståelse, opfattelse af virkeligheden og fortrængningen af krigen blot 80 kilometer væk. Det abrupte, det infantile, det mekaniserede samt gentagelserne var midler, der udsprang af et af avantgardens karakteristika: afsløringen af tomheden – sådan som Stravinskij siden gjorde det i en intim, fortællende form med L’histoire du soldat. Parade blev en publikumsskandale, men en succes for avantgarden, og den banede vejen for nye, lignende kunstneriske manifestationer. Men Parade var den eneste manifestation af sin art, der blev skabt og opført i et favntag med Den store Krig.

Noter

1. Silver, p.3
2. Nichols: Ravel, p.183
3. Revue de l’Art no.12, 1971
4. Lockspeiser, p.102
5. E.F. Jensen, p.114f
6. Volte, 161
7. Silver, p.47
8. Aschengreen: Jean Cocteau and the Dance, p.49
9. Buckle: Diaghilev, p.283ff
10. Cooper: Picasso Théâtre, p.13ff<fn> Det lykkedes ham at gennembryde et stærkt forbehold fra denne kunstners side overfor teaterarbejde – et forbehold, der var generelt for de kubistiske malere på denne tid, og som udsprang af det princip, at kubismen kun skulle beskæftige sig med den ’rene’ kunst og de formmæssige problemer<fn>Axsom, p.168ff</fn>. Når det lykkedes for Cocteau i august 1916 at få Picasso med i samarbejdet omkring <em>Parade</em> skyldtes det bl.a., at Første Verdenskrig havde betydet en opsplitning af gruppen omkring denne maler. (Dertil skal lægges tabet af Marcelle Humbert, ”Eva”, som Picasso levede sammen med indtil hendes bratte død i 1916).
11. Steensen, p.106f
12. Silver, p.108
13. Jensen, p.20
14. Sørensen, p.88ff
15. Jensen, p.113 ff
16. Steensen, 101ff
17. Cocteau, p.301
18. Cocteau,.p.100f
19. Aschengreen, p.68f
20. Shattuck, p.153
21. Cocteau, p.67
22. Ibid., p.153
23. Silver, p.166ff
24. Ibid., p.29.
25. Wheeldon, p.9
26. F.eks. i værker som Antigone (1922), Oedipus Rex (musik af Stravinskij, 1927), Le sang d’un poète (1930), La Belle et la Bête (1946), Les enfants terrible (1950) og Orphée (1950)
27. Adorno, p.155 (København, 1983 (Frankfurt, 1975))
28. Hirsbrunner, p.78
29. Gillmor, p.104ff
30. Arthur Honegger, Georges Auric, Germaine Tailleferre, Darius Milhaud, Louis Durey og Francis Poulenc
31. F.eks.: 3 gymnopédies (1888), 3 gnossiennes (1890), 3 morceaux en forme de poire (1890-1903), Dances gothiques (1893), Embryoons desséchés (1913), Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois (1913)
32. Poggioli, p.25ff
33. Understøttes bl.a. af Roger Shattucks The Banquet Years (New York, 1958)
34. Cocteau (Paris, 1979 (Paris, 1918))