Svend Åge Madsen og musikdramatikken

Introduktion: Madsen og operaen

Fra 1998 til 2014 blev der med få års mellemrum opført operaer baseret på værker af Svend Åge Madsen i Aarhus Sommeropera. Oplevelsen af kontinuitet på den traditionsrige lille scene i Helsingør Theater, Den Gamle By, blev forstærket af, at en stor del af produktionsholdet– fra dirigent og instruktør over lysdesigner til mange af de medvirkende sangere – var med hele vejen.

Seks operaer blev det til: Tugt og utugt i mellemtiden I-III, Edens Gave, Soapera, Rosa og Evigheden. Operaerne er vidt forskellige. Fra op til femten medvirkende i et utal af roller til tre i abrupt skiftende dobbeltroller, fra broget livsfrise til stram om end farceagtig tragedie, fra det mere iørefaldende og melodiske til musikalsk modernisme.

I denne artikel præsenterer vi Svend Åge Madsens bidrag til dansk musikdramatik. Fremstillingen tager udgangspunkt i et interview fra 2006, i anledning af urpremieren på Edens Gave, hvor Madsen i samtale med Lars Ole Bonde fortæller om sit forhold til musik i almindelighed og opera i særdeleshed.  Herefter præsenteres de seks nævnte operaer kronologisk, bl.a. baseret på samtaler mellem komponisterne John Frandsen, Peter Bruun og Erik Bach, Gemzøe og Bonde, og artiklen afsluttes med en vurdering af værkernes placering i og betydning for udviklingen af nutidig dansk musikdramatik. Værkgennemgangen er baseret på et kapitel i Anker Gemzøes bog Stemmen, scenen og sangen. Svend Åge Madsens magiske teater (2024)1, bearbejdet af Bonde og Gemzøe, og den ledsages af fotos og video-optagelser, hvor det har været muligt.

Madsen om Madsen og musikken

Som ung spillede Svend Åge Madsen trompet og drømte om en karriere som professionel jazzmusiker. Sådan kom det ikke til at gå, men musikken har alligevel spillet en stor rolle i hans liv og værk. Gennem årtier deltog forfatteren i private musikaftener hos en god ven, børnepsykiateren Viggo Hansen, hvor især unge sangere fra Det Jyske Musikkonservatorium optrådte med værten ved klaveret. Gennem disse soiréer lærte Madsen store dele af lied-repertoiret at kende, især Schubert og Wolf. Som vi senere skal se, spiller Schuberts Die schöne Müllerin en vigtig rolle i Rosa og Evigheden. Men ellers har han kun i meget begrænset omfang brugt disse oplevelser direkte i sine noveller og romaner. Til gengæld bruger han i høj grad musik som en del af den kreative proces med at indkredse stemningen i en fortælling.

Når jeg toner mig ind på noget, når jeg har en forholdsvis vag idé om det næste, jeg skal skrive, så er den overordentlig diffus, vanskelig at sætte ord på. Men hvis jeg skulle sætte ord på, så ville det nærmest blive musikalske termer – jeg ville fx sige ’den starter ganske svagt, toner langsomt ind, og så kommer der pludselig en tuttiklang’. Noget i den retning, det er sådan nogle fornemmelser, jeg først har af et forløb eller en historie. Hvilken toneart er det, hvilket klangrum udspilles den i? Er det kammermusik eller en stor symfoni? Hvis jeg skulle beskrive – hvad jeg nødig ville – et projekt meget tidligt, er det fornemmelser som musikalske udtryk, der ville falde mig ind som det første. Jeg har en idé – en sproglig eller ’idémæssig’ idé, men den er meget usikker. Det, der skal til, er et forløb, en udvikling af den idé – en fornemmelse af, hvordan den skal komme læseren i møde, hvordan den skal intoneres. Det er helt klart et musikalsk forløb, også ofte ovre i en jazzfornemmelse. Jazzen er den genre, jeg er vokset op med, og som havde stor betydning i min ungdom. Derfor kan jeg tænke fx ’Det her er en stille Bill Evans-tone, og så kommer Coltrane pludselig og fylder ud med en solo’. Bare den tanke – det er nok til at hårene løfter sig, og jeg håber så, jeg kan skrive en tekst, der har de kvaliteter. Og det er svært! Men godt nok som afsæt.

Jeg bruger meget at høre musik, mens jeg leger med min idé, mens jeg prøver at komme ind på livet af den. Jeg gør det på den måde, at jeg finder musikken først og så får jeg fx en fornemmelse af, at det skal være noget legende – måske lidt som jovial barokmusik. Jeg har selvfølgelig et repertoire af stykker, som har moret mig eller betaget mig på forskellig vis. Og det er så med til, at jeg kan begynde at udvikle idéen. Selvfølgelig er der også noget indholdsmæssigt, der skal i gang, men netop det at finde klangfarven i en tekst er noget af det svære og vigtige. Jeg kan måske godt føle, at jeg har en fuldt færdig idé og jeg ved godt, hvad der skal ske, men jeg er nødt til at vide, hvordan historien skal fortælles, om det skal være en sagtmodig eller en bralrende alvidende fortæller. Det er overordentligt vigtigt, og det er nærmest musikken, der farver fortælletonen.

Ofte har hovedpersonen nærmest et ledemotiv, som jeg knytter til vedkommende. Hos bipersonerne gør det sig ikke så meget gældende. Men somme tider har jeg brugt flere forskellige fortællere, der kommer ind på skift, og der er det godt at have en musikalsk fornemmelse af dem. Når jeg skifter fra en fortæller til den næste, så er den næste måske ham, der har lidt Mahler-Schwung og sammensathed, og det kan være en hjælp for mig til at komme videre med ham.

Jeg føler mig beslægtet med Mahler, i al ydmyghed. Hans collage-teknik med forskellige stilarter, som ramler ind i hinanden og kommenterer hinanden, siger mig meget og er en parallel til den måde, jeg ofte bruger at komponere mine værker på. Fx kommer der pludselig en skinger trompet ind i et ellers lyrisk tema, eller noget cirkusmusik, og så er vi jo pludselig et helt andet sted henne.

Bruckner har også tilløb til collage. Han bryder ofte et forløb op og gør ikke et tema helt færdigt, før et andet dukker op og modarbejder det. De to komponister er nok tættest på den collageteknik, den blanding af stilarter, jeg benytter. Faktisk har jeg benyttet den helt siden min debut med Besøget, hvor der er tre forskellige blokke eller fortælletoner, som står relativt uformidlet over for hinanden.

Jeg hører ikke ret meget rockmusik, men en af de ting, jeg har været glad for, var et langt værk af Procol Harum – ”In Held ’Twas in I” – det har også denne collageagtige karakter, med stilarter, der køres hårdt op mod hinanden. Det er sjældent inden for den genre.

Den komponist, der dukker oftest op i Madsens værker, er Johann Sebastian Bach. Hvorfor?

Bach er meget vigtig for mig. Hans forbløffende enkelhed, nogle gange så enkle temaer, at man kan synge dem, og samtidig den dybde, der er i dem, den rigdom der ligger omme bagved. Jeg har en fornemmelse af, at han er et forbillede for mig – på den måde, at jeg meget gerne vil lave nogle tekster, som er enkle på overfladen, som er let tilgængelige, hvor der er et overskueligt tema, man kan følge, men hvor der rumsterer så mange muligheder nedenunder, så det altså kan høres på forskellige måder, eller man kan læse det én gang til. Og den dobbelthed synes jeg, Bach har i høj grad. Med nogle af fugaerne kan man fokusere på et bestemt tema og tænke, ’hvorfor har jeg aldrig hørt dét før?’. Og næste gang kan man gå ind og hæfte sig ved et andet tema. Den sammensathed og enkelhed er spændende!

En anden form for udtrykskompleksitet oplever Svend Åge Madsen i den moderne, ekspressionistiske jazz, som han dyrkede aktivt i sin ungdom. Han nævner Albert Aylers udgave af Summertime som eksempel:

Gershwins melodi er en køn, smuk bund. Men så vrænger Ayler helt forfærdeligt på sin sax, og så bliver det ophøjet skønhed, der stiger ud af det til sidst. Den sammensathed synes jeg også er spændende – det er jo nærmest en readymade. Det synes jeg også, jeg kan se som en parallel til noget af det, jeg laver. Den skingre tone ind over noget velkendt og fortroligt. Det er så smukt, at jeg kan få tårer i øjnene selv efter 50 gennemlytninger.

Flere litterater bruger det musikalske begreb ”polyfoni” til at karakterisere Svend Åge Madsens måde at skrive på: mange stemmer taler hen over hinanden og ind imellem hinanden. Hvad tænker forfatteren om den analogi mellem musik og litteratur?

Den kan jeg godt tage til mig. Det, jeg associerer til, er igen Mahler – med de mange instrumentgrupper og temaer, som griber ind i og delvist modarbejder hinanden. Der kan jeg se en klar parallel. Det tiltaler mig og virker rigtigt for mig. Det kan måske virke lidt køligt og beregnende, og det er det jo ikke i første omgang. Man skriver ’polyfont’, fordi man fornemmer, at nu skal der ske noget; nu bliver det for fadt og letkøbt. Nu skal der en kontraststemme ind, en modstemme – det er ud fra sådan en fornemmelse, jeg arbejder, og jeg kan se, det modsvarer noget, der sker rundt omkring i musikken. Jeg nævnede Aylers ”skræppen” oven over idyllen i Summertime; vi har også paralleller i billedkunsten, fx Jorns Den foruroligende ælling, der skriger mod himlen over et trommesalsmaleri. Det er et af de typiske træk ved vores situation, vores modernistiske holdning, at vi har nogle ruiner af en stor klassisk skønhed, som vi ikke helt kan tage til os, uden at vi samtidig skal vrænge ad den.

I sommeren 2006 fulgte Madsen Aarhus Sommeroperas produktion af Svend Hvidtfelt Nielsens opera Edens gave, som er baseret på såvel romanen af samme navn som det skuespil (Svar udbedes!), der gik forud. I interviewet reflekterer forfatteren over ligheder og forskelle mellem de muligheder, opera, skuespil og roman har for at udtrykke de kontraster og den kompleksitet, der er så karakteristisk for hans værk.

Jeg synes, det er meget karakteristisk i Edens gave – jeg tænker selvfølgelig mest på bogen, men også på operaen – at personerne går rundt i brudstykker af ’det gamle, det skønne’, bl.a. de store tragedier. King Lear dukker op – Geo skal ligesom Lear fordele sit gods til arvingerne. Der er én, der vil springe ud over skrænten, også et motiv hentet fra Lear. Der er reminiscenser af fx Ødipus, som her bliver lidt latterligt, eller forvrænget. Så der er flere forskellige elementer af den klassiske skønhed, som ikke længere holder. Som jeg ikke længere kan tro på. Som går fra at være den storladne tragedie til denne her groteske eller burleske, eller hvad man nu skal kalde dem genre. Igen tror jeg, det er en modernistisk opfattelse, at verden ikke kan forklares i den ophøjede tragedies form. Verden er blevet så grotesk, at den må ud i burleskens form.

Jeg har selvfølgelig også været inspireret af forfattere, der arbejder med at blande stilarter. Det var vældigt forløsende for mig, da jeg læste James Joyces Ulysses i min gymnasietid. Men jeg vidste jo dengang ikke rigtig, hvorfor jeg var så optaget af ham. Nu kan jeg se, at det bl.a. var den brudte stilsammensathed, denne blanding af tonearter, jeg var optaget af. En anden vigtig forfatter var Faulkner, som også har flere forskellige historier, som kører ind over hinanden eller som fortælles af forskellige personer.

Brudthed og stilkontrast er et af hovedelementerne i mit forfatterskab. Jeg har ikke lavet ret mange ”énstemmige” værker; de har næsten altid flere forskellige stemmer, de større værker i hvert fald.

Fra 1998 og fremefter tilbragte Svend Åge Madsen hvert år en del tid i Helsingør Theater, begyndende med Sommeroperaens trilogi-projekt Tugt og utugt i mellemtiden – som opera. Forfatteren gav komponisten John Frandsen, instruktøren Kasper Holten og bestyrelsesformanden Lars Ole Bonde frie hænder til at arbejde med stoffet, men han var samtidig skeptisk over for hele idéen med at lave den store Aarhus-roman om til opera.

Ja, jeg var skeptisk, for det var jo et umuligt projekt, men samtidig var jeg da fascineret, for jeg ved jo, at det, der bliver godt, er det, der er umuligt. Det er noget helt andet, end når et projekt er oplagt eller selvfølgeligt. Der kræves en energi og et engagement, som hænger sammen med en modstand – der er noget, der skal overvindes ved at overføre noget fra en genre til en anden – modsat i de selvfølgelige ’oversættelser’. Der skal træffes nogle valg og findes nogle løsninger, som er nødvendiggjort af den modstand. Man bliver nødt til at producere selv, komme med nogle løsninger på de umulige forhold. Jeg kan genkende det, fordi jeg genlæste romanen Edens gave og kunne huske noget om kampen mellem det skuespil, der var forlægget (og som jeg var godt tilfreds med, men alligevel havde en fornemmelse af, at noget ikke var kommet med i skuespilversionen) – og så romanen. Stoffet fik altså en tur til. Det var en stor omsætning, og der var en hel masse problemer, jeg skulle finde løsninger på, men det var også befordrende, kreativt. Hvordan får man fx beskrevet de forskellige personers forskellighed? Så samtidig med, at jeg syntes det var tåbeligt at ville omsætte Tugt og utugt til opera, så syntes jeg, det var virkelig spændende. Og jeg synes også, der kom noget vældig godt ud af det.

Mit forhold til operagenren var sådan, at jeg har lyttet til den klassiske opera og den store romantiske opera, ikke meget intenst og ofte, men jeg har kendt den. Og jeg har været optaget af det store romantiske skuespil, som ligger forholdsvis tæt ved, altså det næsten melodramatiske, som ligger tæt ved klassikerne – Verdi og den slags. Så den genre er jeg forholdsvis fortrolig med. Men moderne opera var ret nyt for mig – det kendte jeg ikke meget til.

Så når jeg sidder i det gamle teater og lytter til operaen Edens gave, sidder jeg selvfølgelig med min historie og har den i baghovedet. Jeg var forbløffet over, hvor meget man faktisk får med i den historie, som fremføres på scenen. Naturligvis er der en masse detaljer, småting og småforviklinger, man springer over. Men hovedintentionen kommer meget stærkt igennem, synes jeg. Operaen forløser noget lettere, end jeg kan i prosa, at hver person er dobbelt. Musikken kan tydeliggøre de to forskellige udtryk, som hver af de tre personer har. Hver person har to musikalske sider; én i overvejende højt, én i overvejende dybt leje. Man ved derfor, hvem man følger via musikken – hvor det tilsvarende er lidt omstændeligt på skrift. Det kræver en vis fylde i prosaen, som man slipper for i operaen. Den kan noget, går meget hurtigt ind. Selvfølgelig også, fordi man accepterer den tradition, at her bryder man altså ud i følelser med det samme. Men der er nogle vigtige brud, selvom vi grundlæggende er inde i en standard-operaverden.

Det virker kolossalt stærkt for tilskuerne i operaen, at det bryder sammen for personerne, at de må opgive deres rolle. Det er sværere at etablere i romanformen, at personerne sprænger rammen, at lade personerne sige ’det går ikke, det her’. Det lyder alligevel, som om de er inde i det univers, man har etableret. I operaen er det helt klart, at de kan bryde på et øjeblik, enten ved at holde op med at synge, ved at synge meget anderledes, ved at knække sammen eller få en helt anden holdning, som med det samme viser, at ’nu holder projektet ikke længere’, ’nu kan jeg ikke holde masken’. I operaen har personerne lettere ved at skille sig ud, og de bliver hurtigt præcise. Det er nok en af forskellene på teaterversionen og operaversionen. Teaterversionen har selvfølgelig mulighed for at spille meget dybere på det psykologiske, altså de forskellige spil der er mellem intentionerne. Der kan skuespillet lege meget mere med de små nuancer, mens operaen er bundet til at skære forholdsvist stort ud. Det er de store omsving, de store intriger og hensigter, der kommer frem. Den svage undertekst kan man ikke få med.

Jeg synes, opera kan være en spændende måde at komme ind i den moderne musik på. Den kan være vanskelig, hvis man kun hører den, fordi man ikke rigtig ved, hvad man skal hæfte sig ved og fokusere på. Når man hører den i operasammenhæng, så har man jo historien og det, der sker på scenen, at holde sig til, og musikken sniger sig ligesom ind – som en ’bivirkning’ i første omgang, og det har den konsekvens, at man hører en hel masse musik uden at opdage, at man skulle forholde sig til noget vanskeligt.

Scenen sættes

Svend Åge Madsens forhold til operagenren går helt tilbage til 1969, hvor han leverede teksten, en slags skæv krimi-intrige, til Fuzzys Skratch, en happening-agtig hybrid skrevet til fire klassisk uddannede sangere, en skuespiller, rytmiske musikere og elektronik2. Han skrev også tekster – på engelsk – til Birgit Lystagers LP-albums Ready To Meet You (1971) og Love's Labyrinth (1972), med musik komponeret af jazzmusikeren Tom Prehn.  Der var masser af musik i totalteaterforestillingen Narrespillet om Magister Bonde og Elin Mortensdatter (1978), som også havde musik af Tom Prehn og hans makker Ole Nordenhoff, begge fra gruppen ”Teaterbåden”. Genren var ”syngespil” – med rytmisk musik. I 1994 skrev han radiohørespillet Kopisten, som raffineret kredser omkring Gounods opera Faust. Her udgøres musikken af udvalgte citater fra indspilninger af Gounods opera, og Faust-motivet foldes ud både dramatisk og musikalsk.

Madsen havde dog aldrig forholdt sig til mulighederne for at bidrage til ny dansk musikdramatik, fx ved at skrive en operalibretto. Da han i 1995 blev spurgt, om han ville bidrage til Aarhus Sommeropera transformation af romanen Tugt og utugt i mellemtiden til en opera-trilogi, var svaret da også et klart nej. Samtidig gav han de spørgende lov til at arbejde frit med stoffet.

I 1990’erne blev operaen af mange opfattet som ”en overlevende dinosaur”. Unge komponister tog imidlertid denne udfordring op og satte gang i en udvikling fra det modernistisk-dekonstruerende, som var typisk indtil ca. 1990, til noget postmodernistisk-folkeligt. Fremtidsperspektivet var funderet på den præmis, at operaen (igen) skulle præsentere en problemstilling og/eller fortælle en god historie med relevans for et nutidigt publikum. Den skulle fortælles operamæssigt, fordi operaen var det bedst egnede medie til netop dén historie, og selvfølgelig skulle tidens musikalske, dramaturgiske og performancetekniske trends udnyttes (Bonde, 2018, s. 89).

I denne udvikling spillede Aarhus Sommeropera en særlig rolle, og det samme gjorde operaer med baggrund i værker af Svend Åge Madsen - og siden med librettoer af ham og datteren Maria S. Madsen. Den første komponist, der kom på banen, var John Frandsen.

Tugt og utugt i Mellemtiden. 1., 2. og 3. del (1998-2004)

Aarhus Sommeropera blev stiftet i 1989 af operasangeren Preben Bjerkø og pianisten Erik Kaltoft. I de første år var repertoiret opfindsomme kammerudgaver af især Mozart og Rossinis komiske klassikere. Fra 1994 kom også moderne operaer til. Benjamin Brittens kammeroperaer Lucretia (1994), Skruen strammes (1997) og Albert Herring (1999) blev opført med den originale orkesterbesætning, der passede perfekt til den lille orkestergrav og scene i det historiske Helsingør Theater.

Preben Bjerkø, der var kunstnerisk leder i 1995, fik den idé at omsætte Svend Åge Madsens populære Aarhus-roman Tugt og utugt i mellemtiden til opera. Idéen blev realiseret i årene efter, da det efter en del økonomiske problemer var lykkedes at få Aarhus Sommeropera på finansloven og dermed sikre den fremadrettede plan, at kompagniet skulle ”fungere som et laboratorium for ny dansk musikdramatik [...] afvekslende med kendte ældre operaer i spændende fortolkninger” (Bonde 2004: 13).

Den unge instruktør Kasper Holten, der tidligt havde markeret sig som en dynamisk kraft i moderne opera, blev ansat som kunstnerisk leder i 1997 for at stå i spidsen for projektet, og John Frandsen blev valgt som komponist. Han havde allerede skrevet en del vokalmusik og flere operaer: Amalie (1995) og Dronning Boudicca (1997). Svend Åge Madsen ville ikke have noget at gøre med librettoen, men gav – trods den i interviewet nævnte skepsis - sin tilladelse til bearbejdelsen. Siden blev han dog overbevist om projektets berettigelse, mødte op til prøver, lod sig inddrage som en art konsulent, deltog i pressemøder og bidrog til programhæfterne.

I august 1998 var der premiere på John Frandsens opera Tugt og utugt i mellemtiden. 1. del: Skabt af fravær og intet på Aarhus Sommeropera, med efterfølgende gæstespil på Den Anden Opera i København. Librettoen var resultatet af et samarbejde: Kasper Holten, komponisten John Frandsen og Bonde udarbejdede i fællesskab en synopsis til alle tre dele.3 Holten skrev derefter råudkastet, Frandsen rettede til og bestilte tekster i mere bunden form – sange, ’arier’ – hos Bonde, som også skrev fortælleren Ato Varis taler i en tilnærmelse til hexameterformen (jf. Bonde 2004a: 20). Holten var instruktør og David Riddell dirigerede som vanligt Randers Kammerorkester. Skønt scenen var lille, og det var en kammeropera, var der tretten medvirkende (en talerolle til fortælleren Ato Vari, en bas, fire barytoner, tre tenorer, to mezzosopraner, to sopraner), som udfyldte ikke færre end niogtyve roller.

Stykket begynder med en lang prolog. I en basarie, strofisk og rimet, sender den dømte og fængslede hovedperson en ”Hilsen fra den der var Ludvig”. Efter tilbageblik i glimt på mordnatten, arrestationen og retssagen følger hovedpersonen Ludvig og mestertyven Skævens eventyrlige flugt fra Horsens Tugthus.

I et første mellemspil træder fortælleren Ato Vari frem med sin tale. Han er iklædt en metallisk, robotagtig uniform og minder især med hatten om en piccolo. Denne fremtræden, som blev bibeholdt gennem alle opførelser og dele, skal måske anakronistisk minde om piccoloens gamle rolle som elevatorfører: han leder op og ned på alle tidens etager. Ud over at være yderligere stiliseret i forhold til romanen overfører hans monolog genremæssigt værket fra romanens til operaens verden:

Jeg er Ato Vari. En opera skal jeg fortælle i aften.
Engang var opera noget man hørte på steder som dette.
Musikken og sangen gav ordene farve og rytme og liv.
En opera var det hvis handlingen ligned’ det liv, man kendte.
Hvis sangen handled’ om drømme og håb, blev det kaldt operette
(Holten/ Bonde/Frandsen 1998: 10).

Herfra kastes vi ud i den stort anlagte 2. scene: ”Banegården i lyst og nød”. I denne massescene præsenteres og mødes alle personerne. Under livlig musik med flere glimt af populære genrer og fraser skiftes der i højt tempo mellem de enkelte og folkemængdens kor. På samme måde grænser mængden af dramatiske begivenheder til det parodiske. Hermed slutter første akt.

Efter endnu tre mellemspil og højdramatiske scener har Ludvig gennemført sin første hævn og drevet dommer Deden til at bekende et mord, han ikke har begået. Det har været noget af en opgave at adaptere de to første bøger - på 236 sider - af en roman på 696 store sider (i de første udgaver) til en operalibretto på 36 små sider. Trods den vældige selektion og koncentration af romanens mylder af personer og episoder, formår librettoen, bekræftet af opførelserne fra 1998 til 2004, både at holde hovedhandlingen klar og give et forbløffende indtryk af myldrende liv.

Musikken har også for den ikke-specialiserede tilhører en umiddelbar udtryksfuldhed. Dels har hver person sit musikalske ’ledemotiv’. Dels spiller musikken som nævnt ofte på mere populære former. I talerollen udgjorde veteranen Ulf Stenbjørn en visuelt dragende, kommenterende og tolkende ledetråd fra urpremieren på 1- del og videre gennem de følgende dele og genopførelser. Mange af hovedrollerne holdt ligeledes gennem alle eller de fleste efterfølgende dele og genopførelser:  Søren Mulvad som Ludvig Alster, Pia Schnack som Lilaiomai, Anne Kleinstrup (Clara/ Laura), Carl Christian Rasmussen som Deden (med flere) og Niels Pihl som Øreløs. Peter Lodahl og Jens Søndergaard, to af de unge sangtalenter, som medvirkede, fik siden store karrierer.

Et vigtigt bidrag til den udstråling af pågåenhed og overskud, der prægede førsteopførelsen, var scenografen Marie í Dalis farverige halvfjerdserkostumer i en art stiliseret realisme. Med til stiliseringen hørte, at skuespillerne iførte sig deres kostumer på åben scene, et bevidst spil på teatersport, som var et meget populært fænomen i tv på denne tid. Samtidsromanens tid var allerede (på en ny måde) blevet en historie, der kunne kalde på både nostalgi og ironi. Operaen og forestillingen blev modtaget fint både af publikum og anmeldere. Det vanskelige projekt var kommet godt fra start.

Nu løb planen imidlertid ind i alvorlige problemer. Holten blev i 1999 udnævnt til operachef på Det Kongelige Teater. Som om det ikke var nok, bestilte han som noget af det første en stor opera hos John Frandsen – hvis opera I-K-O-N fik urpremiere på Det Kongelige Teater den 15. marts 2003.  Holten fik dog gjort sit arbejde med librettoen til del 2 færdig. Niels Pihl, som havde medvirket som sanger i del 1, overtog hvervene som med-librettist og instruktør. Karin Seisbøll blev ny scenograf.

Tugt og utugt i mellemtiden, 2. del: En fremmed i sin egen krop fik premiere efter planen den 25. august 2000. Både musik og scenografi satte en ny tone og stil for denne del. Stykket åbnede ved, at et gigantisk hvidt hoved med Svend Åge Madsens træk revnede på midten og gled fra hinanden i to stykker. I 1. scene, ”Udelelig”, bliver man kastet ind i en grotesk hospitalssplatter med to mænd efter en trafikulykke, dækket med bloddrivende bandager, og et disharmonisk lydbillede.  Den udpræget groteske stil holdes i hele denne del, der krydres med adskilligt flere ekstreme kropslige fænomener og tillige med Dr. Monikkes mærkværdige psykologiske eksperimenter og teorier. Den er desuden (skæmtsomt) metafiktiv, hvortil det svarer, at fortælleren Ato Vari beslutter at involvere sig i sit eget værk.  Gyserelementet i selvmordet, der fremtræder som et mord, og den udpenslede ydmygelse af journalisten Laura i den afsluttende scene får effektfulde, operarigtige eftertryk. Som ny medvirkende gav Helene Gjerris krop og stemme både til den halvgale fanatiker Jeppe Valbirk og den prostituerede Thomasine.

I 2002 gik man opsøgende ud i byen og opførte nøgleoptrinnet ”Banegården i lyst og nød” som ’pop-up-scene’ på selve åstedet: Banegårdshallen i Aarhus. Dette eksperiment blev siden, som det vil fremgå, ført ud i større format med Soapera, fire minioperaer, som Aarhus Sommeropera i sæsonerne 2007 og 2009 opførte på fire forskellige steder i Aarhus, herunder på Banegården.

Melodramaets magi

I 2004 var 3. del. Den sidste sten blevet færdig. Med en kraftpræstation blev hele den moderne operatrilogi opført. I den afsluttende del er Ato Vari trængt ind i sit eget fiktive værk – og har stadigt sværere ved at kontrollere begivenhederne.4 I første akt overværer vi det hæsblæsende forløb, der fører frem til Ludvigs tredje – på flere måder mislykkede – hævn. I anden akt beklager Ato Vari, at handlingen ser ud til at være løbet løbsk. Han tilbyder at skrive slutningen om. Nu skal der følges godt med, for mange handlingstråde skal føres til ende. Vi får fire udgaver af en happy end. Men den omfatter ikke den traumatiserede hævner Ludvig, der murer sig inde i en grotte ved Aarhus Å.

I et interview ved Lars Ole Bonde i forestillingens program, ”Man skal vove at være banal”, gør komponisten Frandsen rede for nogle af de træk, der gør værkets dele ret forskellige, og andre, der får det til at hænge sammen. Delene er domineret af meget forskellige personer, hvad der er med til at motivere forskellige stemninger og tonaliteter. Dertil kommer komponistens egen udvikling med den store opera I-K-O-N skrevet (til Det Kongelige Teater) mellem del 2 og del 3, hvis betydning han karakteriser således:

3. del er gennemkomponeret, dvs. at når dirigenten slår an i første akt takt 1, slår han ikke af igen før der er pause. Og det samme gælder 2. akt. Det var en af måderne at intensivere fortælletempoet på. Hvor 1. og 2. del er episodiske i en vis forstand, og hver enkelt episode er et afrundet ”kapitel”, så er tredje del en hektisk fortælling, der stiller meget store krav til scenografen, for der er næsten ingen tid til sceneskiftene (Bonde 2004b: 21f.).

For at overkomme de mange, hurtige sceneskift lod man sig inspirere af den sparsomme scenografi med kridtstreger i Lars von Triers film Dogville (2003). En vigtig sammenhængende faktor er orkestrets specielle sammensætning – med harmonika, saxofon og guitar som indslag af populærmusikalske instrumenter i et klassisk kammerorkester. Noget andet sammenbindende er, at personerne tværs igennem karakteriseres af deres særlige motiv eller musikalske ’dialekt’.

Endelig fremkommer Frandsen med sit overordnede genremæssige mål med det bidrag til den danske opera i disse år, som trilogien repræsenterer:

Med I-K-O-N og med Tugt og Utugt har jeg forsøgt at give et bud på det, jeg opfatter som et meget stort ”genremæssigt hul” mellem ”seriøs moderne opera” a la Nørgaards Gilgamesh og musical a la Phantom of the Opera. Der er et stort, tomt ingenmandsland mellem de to verdener, det er to forskellige kulturer med hvert sit publikum, producenter osv. Det er som om ingen tør byde ind i det felt. [...] Det er dét, jeg har lyst til at arbejde videre med – balancen mellem det velkendte og det innovative, det banale og det subtile (23).

Til denne ambition, som også hænger godt sammen med den nævnte specielle sammensætning af orkestret, svarer vel at mærke en oprindelig og grundlæggende bestræbelse i Svend Åge Madsens roman Tugt og utugt i mellemtiden.

I en programartikel søger Gemzøe at forklare sammenhængen mellem den romanform, Svend Åge Madsen støttede sig på, da han brød igennem til et større publikum, og operaens verden. De populære spændingsromaner, han lod sig inspirere af, blandt flere andre Eugène Sues Paris’ Mysterier (1842-43), Alexandre Dumas’ Greven af Monte Cristo (1844-46) og Victor Hugos De Elendige (1862), er alle udsprunget af melodramaets verden:

Melodrama er en betegnelse, der bruges snævrere om forskellige former for musikteater fra slutningen af 1700-tallet til hen over midten af 1800-tallet. Man har også talt om den melodramatiske roman. Den er påvirket af det meget udbredte og succesrige sceniske melodrama. Bedre er det måske at tale om en melodramatisk forestillingsverden med stærk indflydelse på den tids litteratur.Både på teatret og i romanen kommer denne forestillingsverden og det tilhørende sæt af teatralske konventioner til udtryk. Karakteristisk for melodramaet er et moment af realisme.

Melodramaer foregår i virkelighedens verden – men søger samtidig at vise, at der bag hverdagens overflade foregår en række eventyrlige dramaer, en rasende, afgørende kamp mellem godt og ondt (Gemzøe 2004: 11).

”Der er således en dyb indre logik i, at Tugt og utugt i mellemtiden har inspireret til en opera”, konstaterer programartiklen. Men melodramaets magiske kunst er jo blot et af mange mulige svar på nogle større spørgsmål, der som tidligere nævnt var blevet stillet gennem de foregående år: Skal den gode historie tilbage? Hvad kan gøre moderne kunst mere tilgængelig for et bredere publikum? Mellem 1970’erne og 1990’erne skete der en markant opvurdering af operaens melodramatiske kunstart. Netop derfor blev det nærliggende, at man i operakredse begyndte at stille nogle af de samme spørgsmål og at afsøge nogle af de samme muligheder, som Svend Åge Madsen havde gjort i begyndelsen af 1970’erne. Denne parallelle, men forskudte bestræbelse kan meget vel have været øjenåbnende for de musikdramatiske muligheder i hans roman og have  givet den en ny aktualitet. Trilogien blev nomineret til en Reumert som ”Årets opera” (2005).

Tragedien i en ny toneart: Edens gave (2006)

I august 2006 præsenterede Aarhus Sommeropera atter en uropførelse på Helsingør Theater i den gamle by: Edens gave, en opera af Svend Hvidtfelt Nielsen baseret på Svend Åge Madsens roman Edens gave (1993), som igen var baseret på skuespillet Svar udbedes! (1987). Komponisten havde selv skrevet librettoen.5 Med det oprindelige udgangspunkt i et skuespil var det en anden form for adaption, end det, som før omtalt, havde været tilfældet med Tugt og utugt i mellemtiden. Som vanligt havde David Riddell den musikalske ledelse i spidsen for Randers Kammerorkester. Niels Pihl stod for iscenesættelsen, Camilla Bjørnvad for scenografi og kostumer.

De tre medvirkende sangere i seks roller, suppleret af tre radiostemmer, var mezzosopranen Helene Gjerris i rollerne som Barbara og Lilaja, basbarytonen Jesper Mikkelsen som Geo og Henrik samt tenoren Mathias Hedegaard som Daniel og Verner. Gjerris havde som nævnt i Tugt og utugt i mellemtiden, 2. del udfyldt de meget forskellige roller som Jeppe Valbirk og Thomasine. Jesper Mikkelsen havde sunget Thomas Ard og Emil Bønhase i 2002 og 2004. Én af de tre radiostemmer tilhørte Carl Christian Rasmussen, som havde sunget Mikkel Deden.

Hvidtfelt Nielsen havde allerede komponeret inden for de fleste musikalske genrer, herunder kammermusik, to symfonier, operaen Den lille havfrue (1999-2000) og ”orkestereventyret” Tommelise (2003). Hans umiddelbare udgangspunkt er den fortættede og allusionsrige roman, som på sin side er en udbygget adaption af et scenedrama. Som det er fremgået, er værket i begge versioner sammenpresset komplekst, eksperimentende på en anden og mere krævende måde end Tugt og utugt i mellemtiden.

Hvidtfelt Nielsen er elev af Per Nørgård og har skrevet en bog om ham. Til Nørgårds gigantiske værk hører operaen Gilgamesh, uropført af Den Jyske Opera i Aarhus 1973. Det var netop til Gilgamesh, at Frandsen, som før citeret, henviste som mønstereksempel på yderpunktet ”seriøs moderne opera”. I traditionen fra Nørgård er Hvidtfelt Nielsens opera gennemgående kompleks og modernistisk i sit musikalske udtryk.

I sin artikel i programmet, ”At komponere menneskene”, gør han selvironisk opmærksom på operaens indslag af ”rigtig ny-opera-plim-plam! Så er der advaret!” (Nielsen 2006: 9). Som sit hovedproblem så han imidlertid dette: ”Hvordan skal man musikalsk tydeliggøre, at samme person har to roller?” Hans løsning blev:

Jeg valgte at lade hver person have sit eget hovedregister at synge i. Ligesom når man i talen f.eks. gør sin stemme dyb for at efterligne en anden person, lod jeg Henrik, Lilaja, og Verner synge deres modparter Geo, Barbara og Daniel i et dybt leje. Eller man kan sige, at Geo, Barbara og Daniel synger deres modparter i højt leje. Og desuden tillagdes hver rolle melodiske karakteristika (ibid.).

Mens patriarken Geo netop synger ny-opera-agtigt i store spring, bevæger hans modpart Henrik sig i en noget anden jargon. En lignende modsætning er der mellem den højborgerlige Barbara på ny-musik-linjen og Lilajas mere folkelige, kabaretagtige udtryk – og mellem Verner og Daniel. Ligesom i drama og roman har personerne efterhånden stadigt sværere ved at holde registrene ude fra hinanden. Men Hvidtfelt Nielsen har med rette antaget, at de forskellige musikalske idiomer hjælper med til at ”anskueliggøre personernes forskelligheder” og lede ind i ”dette typiske madsenske cirkus af forvekslinger, dobbeltheder, umuligheder og stram logik” (ibid.).

Som operaens ”mest iørefaldende arie” fremhæver komponisten selv Daniels ”Der lurer et rovdyr i mit bryst”. Daniels bekendelse tematiserer meget direkte den personlighedsspaltning, som har ramt personerne, der (logisk nok, som det viser sig) er både de første og sidste gensplittede ofre for slankemidlet Hedon. Librettoen holder sig nøje til Madsens oprindelige tekst.

En personlig og opfindsom drejning i Hvidtfelt Nielsens opera er udformningen af den næstsidste scene, hvor personerne må erkende, at al kontakt med omverdenen er død, at de er alene tilbage:

Barbara: Der er ingen telefon overhovedet. Det er bare klokkespillet nede i orkestret. Hør selv: Og så lidt accenter i de andre instrumenter. (mod orkestret) Prøv engang... [...] Det er jo alt sammen blot en del af illusionen. Og det lykkedes et langt stykke ad vejen. Ind imellem glemte jeg faktisk selv, at vi.. at der ikke er nogen der..., at det hele....

Daniel: Sig det bare: Ragnarok! Udenfor! De sidste krampetrækninger, der er kun os tre til at videreføre... [...]
Henrik: Kalder I det at slutte med oprejst pande? Vi bestemte...
Barbara: At spille os til værdighed gennem operaens magiske univers. Men det går ikke længere, der er ingen af os der tror på det mér’” (Nielsen 2006: 21).

Der udspiller sig dog en dialog med dirigenten. Da han sætter musikken an, fanger han opmærksomheden, så de endnu kan spille og synge sig igennem til den melodramatiske slutning.

Den musikalske markering af personlighedsspaltningerne, som komponisten har set som sit primære problem, gør de abrupte skift mellem rollerne yderst hørbare. . Mærkværdigt nok gør den store kompleksitet, der ligger i denne mangestemmighed og stilblanding operaen mere tilgængelig, giver den en form for umiddelbar appel trods et i mange passager vanskeligt tonesprog.

Uropførelsen blev løftet af en iscenesættelse og scenografi, der – trods tidsafstanden og den kun indirekte forbindelse til dramaet Svar udbedes! – gav visse mindelser om Peter Langdals opsætning på Aveny Teatret.  Edens gave viste sig at kunne give stof til en intens opera.

Soapera: Gennem fire steder og genrer (2007)

I sæsonen 2007 kunne Helsingør Theater ikke anvendes på grund af renoveringsarbejder. Ledelsen af Aarhus Sommeropera fik den ide at spille ude i byen, som man allerede havde forsøgt i 2002 med ”Banegården i lyst og nød” fra del 1 af Tugt og utugt i mellemtiden. Efter ti år på sidelinjen havde forfatteren nu fået mod på selv at bidrage med en original tekst. Sammen med sin datter Maria S. Madsen skrev Svend Åge Madsen selv librettoen til Soapera, der består af 4 minioperaer: ”Maskepi på Banegården”, ”Burleske i Bruuns”, ”Tragedie i Bazaren” og ”Melodrama på Biblioteket”. Komponisten Peter Bruun skrev musikken til denne operatetralogi med stilmæssig hensyntagen til de fire forskellige undergenrer, som er markeret i titlerne, og med anvendelse af forskellige instrumentgrupper fra Randers Byorkester. Under musikalsk ledelse af David Riddell blev den i sæsonerne 2007 og 2009 opført af Aarhus Sommeropera med Hans Rosenquist som instruktør. På de fire nævnte steder – Banegården, Bruuns Galleri, Bazar Vest og Hovedbiblioteket (i den daværende bygning i Mølleparken) – brød i alt seks sangere og nogle musikere ind i lokationernes daglige rutine for at skaffe sig ørenlyd og give et (i reglen) uforberedt publikum en usædvanlig operaoplevelse. Soapera viderefører i høj grad temaer og figurer fra operaerne Tugt og utugt i mellemtiden I-III og Edens Gave – suppleret med nogle personer og motiver fra andre dele af Svend Åge Madsens forfatterskab.

”Maskepi på banegården” er en forvekslingskomedie om roller og forventninger. Repræsentanter for ”Operavennerne”, juristen Amon Gortis og bankfuldmægtigen Clara, er ved at forberede modtagelsen af den verdenskendte operastjerne Mona Monikke, på vej lige fra Bayreuth. Amon kender vi bl.a. som den traumatiserede søn af det problematiske forfatterpar fra novellen ”Læsningens glæder” (1990), fra den noget længere fortælling Læselysten.6 Den ligeledes følelsesskadede Clara er Ludvigs kærlighed fra Tugt og utugt i mellemtiden. De øver på deres velkomstsang ”Velkommen, herzlich willkommen” – ”Welcome, soyez le bienvenue”. Ord og musik spiller på den kendte sang fra den filmatiserede musical Cabaret (1966/1972): ”Willkommen! Bienvenue! Welcome!”. Amon elsker opera, fordi han her kan synge sine følelser ud. Den selvoptagne jurist synger opera-agtigt i karikatur, med store intervalspring og melismatisk(dvs. med flere toner på hver stavelse). Clara, der er følelseslammet efter et bankrøveri, har det på samme måde og drømmer om at være Mona Monikke.

Da stjernen kommer, kan de imidlertid slet ikke genkende hende i en lille beskeden kvinde med en rullekuffert. Hun demonstrerer da, at hun er operasanger, med den store arie ”Altid kun roller og masker”. Dens indhold er imidlertid en beklagelse over det fastlåste i divarollen:

Dag ud og dag ind, den samme rolle.
Så snart man er blevet nogen,
kan man ikke være sig selv (Madsen 2007: 1).

Megen vemod og mange høje toner kendetegner den. Bruun har peget på en form for inspiration fra operasangerinden Toscas store arie ”Vissi d’arte, vissi d’amore” (”Jeg har levet for kunsten, levet for kærligheden”) i Puccinis Tosca – Melodrama i tre akter (1900), en signaturarie for operasangerinder. Monas arie går over i en stor trio. Stemmerne klinger sammen; skønt i hver sin stil og med hver sin personlige dagsorden, synger de deres følelser ud: ”Vi er alle, hver for sig, Mona Monikke” (3).

”Burleske i Bruuns” begynder med, at hippie-pigen Sine Nomine stjæler et smykke fra den ældre, velkonsoliderede guldsmed Kresten Kapyl. Under flugten placerer hun det i lommen på Daniel Rygge, ”yngre velklædt, charmerende bonvivant”, der nu ikke rigtig ved, hvad han skal stille op med sin ærlighed. Sine Nomine og Kresten Kapyl optræder bl.a. i skælmeromanen Slægten Laveran. Daniel Rygge har vi mødt i Edens Gave. Under jagten på tyven synger Kapyl en ”smykkearie”:

Jeg havde et smykke.
Som det prægtigste spejl
uden ringeste fejl.
Bare se det fik mig til at le, noget der ikke ret tit ske---- (5).

Den gamle guldsmeds sang spiller parodisk på den unge Marguerites berømte smykkearie fra Gounods Faust – som jo var et vigtigt indslag i Svend Åge Madsens radiospil Kopisten.

Trods mange burleske krumspring bliver Sine afsløret og holdt tilbage. Med en betinget dom i forvejen kan hun se frem til ”Mindst fem år bag tremmer”- som Kapyl konstaterer triumferende, og hun gentager fortvivlet. Daniel kommer da på den udvej at anholde om hendes hånd. Som hendes rette ægtemand har han ingen pligt til at vidne mod hende. Daniel frier til Sine. Hun accepterer, og begges fingre kribler efter at rette hinanden lidt til! Mens der kun var strygere i banegårdsscenen, kommer der obo og klarinet til i ”smykkearien”. Omkring Daniel spiller strygerne et energisk rytmisk tema.

”Tragedie i Bazaren” udspiller sig som et møde i Bazar Vest mellem Lilaiomai, ”en godt integreret andengenerationskvinde” (og en af hovedpersonerne i Tugt og utugt i mellemtiden) og hendes bror Zeyno, en kendt kvantefysiker fra Aarhus Universitet. Forhistorien er, at Ismet, hans ældste søn og musiker, som en art practical joke har fingeret at røve en bank. Retssystemet forstår imidlertid ikke spøg. Han udvises til Tyrkiet og skilles fra sin kæreste Marianne.

Byen Ceyhan ved floden Ceyhan er den hjemstavn, forældrene forlod, og som de stadig får dadeløjne og kinder som appelsiner ved at mindes. Men for barnebarnet Ismet – ”fra Gellerup ved Brabrand søen, / med danske vaner, danske tanker, danske drømme” (9) – er det et ensomt sted, en tom slette. Lilaiomai og Zeyno må sluge deres smerte og hjælpe deres forældre ”til at forstå et fremmed lands uforståelighed” (ibid.).

Bruuns musik til denne tragiske miniopera er smuk og stemningsfuld, uden parodiske elementer. I den i introduktionen nævnte samtale med Bonde og Gemzøe betonede han, at han ”tager alt for pålydende” og at det er hans ”ægte musik”. Samtidig fremhævede både han og Bonde, at opførelsen i Bazar Vest gav en slående oplevelse af ikke-forståelse blandt de handlende i Bazar Vest, af en fremmedhed for operabegivenheden i miljøet, skønt de fiktive figurer hører ’hjemme’ her. Den sidste og længste miniatureopera, ”Melodrama på Biblioteket”, knytter an til den første både ved personkreds og forvandlingstema. Vi møder igen Amon Gortis, nu som ung jurastuderende. Ved indgangen har han stillet sig op og råber ivrigt imod al den skade, som biblioteket udbreder: ”Det er gift. Gift og fordærv. Ja det er bøgerne dér jeg taler om. Farlige at indtage. Romaner, løgnehistorier, operaer – skadelige, burde forbydes” (6). Merete, en ung journalistelev, der er på vej ud sammen med sin mor Clara, bliver interesseret i hans ord og begynder at tage noter.

I mellemtiden genkender Clara i en forhutlet forbipasserende sit livs kærlighed Ludvig, som hun troede død. Tugt og utugt i mellemtiden endte jo med, at Ludvig i fortvivlelse over at have været fastlåst i hævnerrollen murede sig selv inde under den tildækkede Aarhus Å. Den realhistoriske omstændighed, at Aarhus Å efter tildækning [Slet bindestreg] siden 1920 faktisk var ved at blive frilagt, har således været en anledning til at revidere den fiktive fortællings tilsyneladende lukkede slutning og genåbne Ludvigs livsskæbne. Hos Svend Åge Madsen er slutninger sjældent uden mulige genåbninger eller uventede følgevirkninger.

Mens Ludvig stadig hænger fast i selvanklager og selvhad, fortæller Clara i en arie, hvad han har betydet for hende:

Alt var mørke omkring mig. Min søster dømt for mord. Alt var had og tomhed. Så kom du. Du gav mig livet tilbage. Du gav mig håbet. Og frem for alt: Du reddede min søster. Du viste hun var uskyldig dømt (7).

Skønt Ludvig forklarer, at han i sin hævntørst først var skyld i, at hendes søster kom i fængsel, fastholder hun, at han gav hende håbet og tilliden til mennesker tilbage. Hvordan skulle hun kunne svigte ham?

Mens dette melodrama udspiller sig, protesterer Merete mod Amons korstog mod bøgerne. Hende har bøgerne hjulpet. Det mystiske møde mellem hendes mor og en straffefange, var den eneste forklaring hun som barn fik på, at hun var til: ”Indtil jeg læste en roman [Tugt og utugt i mellemtiden] hvori jeg fandt mig selv. Jeg blev en anden – eller rettere: For første gang blev jeg mig selv” (7).

De fires passionerede holdninger til nogle af tilværelsens væsentlige spørgsmål klinger mod og med hinanden i en kvartet, som vi kender det fra afslutningen af mange store, klassiske operaer. Det var en stor kontrapunktisk opgave for Bruun, svær og spændende at løse. Et godt klassisk eksempel, som han har skelet til, er kvartetten i sidste akt af Mozarts Figaros Bryllup (1786). 

Fra dette mesterværk huskes også den melodramatiske afsløring af et gådefuldt familieforhold: Figaro og hans mor (som undervejs har været på kanten af incest) får opklaret deres familieforhold. På samme måde kan Clara afbryde kvartetten og tilbagevise, at Ludvig ikke har sat sig noget spor i verden: ”Vores kærlighedsnat fik følger. Må jeg præsentere dig for din datter, Merete. Merete, her ser du den straffefange som jeg elskede med – og som jeg stadig elsker” (8). Mens Amon vrænger ad dette melodrama og utroværdige tankespind, er det i al sin metafiktive ironi endnu et vrid, der sandt operaagtigt viser en uventet åbning i tilværelsens vildveje.

Soapera blev opført i en koncertversion i Litteraturhaus i København og genopført i Aarhus i sæsonen 2009. Det var et dristigt eksperiment, beslægtet med tidligere bestræbelser i Svend Åge Madsens dramatik, at lade det udspille sig med ’det reale sted’ som kulisse. Og en sympatisk bestræbelse at konfrontere nye segmenter af publikum for operaen som kunstart.

At der også var problemer i det, fremgår af en indgående samtidig anmeldelse af Hjarne Fessel i DMT (Fessel 2007).7 Trods en velvillig indstilling bliver han på Banegården, i Bruuns Galleri og i Bazar Vest stadigt mere opmærksom på vanskelighederne ved at lave moderne musikdramatik ude i en oftest stærkt distraherende ’virkelighed’. Først i den relative ro i episoden på biblioteket, oplever han, ”at Svend Åge Madsens tekster i de rette omgivelser er mere end velfungerende som operalibretto, og at Peter Bruuns musik meget præcist udmaler persongalleriets konflikter og indre følelsesliv”; at der her kan være plads og ro ”til et velkendt, subtilt Madsensk spil på virkelighed og fiktion, sandhed og løgn”. Fessels anmeldelse fastholder megen sympati for intentionen, men rejser også det grundlæggende spørgsmål, ”om moderne musikdramatik er specielt velegnet som gøgl på banegårde og i indkøbscentre”. 

Eksperimentet med decentreret opera på reale steder er dog fortsat interessant. Soapera ligger desuden i morsom forlængelse af de tidligere operaer på Aarhus Sommeropera, baseret på Madsens værker, men med andre librettister – og viderefører personer og handlinger fra andre af hans fortællinger. Et overflødighedshorn for operakendere er spillet i handling og musik på operaens konventioner og undergenrer fra forvekslingskomedie over farceagtig burleske til tragedie og melodrama og tragedie. Det samme gælder de parodiske såvel som tankevækkende allusioner til en række kendte operaer og den elegante anvendelse af grundformer som trioen i del 1, duetten i del 3 og kvartetten i del 4.

Svend Åge Madsen og datteren Maria S. Madsen samarbejdede om librettoerne til Soapera og Rosa og Evigheden.

Rosa og Evigheden – operafantasi (2014)

Anledningen til værkets tilblivelse var, at Aarhus Sommeropera ville være med til at fejre Den Gamle Bys 100-års jubilæum i 2014 med et festspil. Således præsenteres det i teatrets program:

I betragtning af den særlige begivenhed, som Festspillet markerer, har vi skabt et nyt værk som spejler aspekter af fortiden men i en moderne kontekst, og som inddrager diverse historiske elementer fra Den Gamle By (bygninger, personer som har tilknytning til bygninger osv.). Forfatterne og komponisten har skabt et moderne syngespil, som blander opera og skuespil på en særlig nyskabende måde – en meget traditionel form men med utraditionelt indhold.

Erik Bach, tidligere rektor for Det Nordjyske Musikkonservatorium i Aalborg og siden for Det Jyske Musikkonservatorium i Aarhus, var komponist, Maria S. Madsen og Svend Åge Madsen stod for skuespil og operalibretto. Asger Bonfils, meget erfaren Holberg-iscenesætter, var instruktør, og David Riddell havde den musikalske ledelse. Skønt som syngespil genremæssigt specielt ved (som vaudevillen tidligere) at blande skuespil og opera, kan det dog godt betegnes som den første originale (i alle ordets betydninger) opera i fuld skala i Svend Åge Madsens forfatterskab – og den anden operalibretto i medforfatterens. Det fortsatte samarbejde med Maria S. Madsen er selvsagt vigtigt. Det trækkes også frem i stykket selv, idet far-datter-relationen bliver metafiktivt reflekteret, ironisk karikeret som en rivalisering om den afgørende forfatterindflydelse på det fælles stykke.

Det vanskelige var ifølge Svend Åge Madsen ikke så meget tidsspringene (dem må man vænne sig til i dette univers) som den særlige hybrid af skuespil og opera med fire skuespillere og fire sangere: En handling i 1974 danner ramme om flere indlagte operaer. I dem er det selvfølgelig sangerne der har (hoved)rollerne. I spillescenerne, overvejende i kunstnerens hjem, er det skuespillerne (kunstneren, hans kone og en elev af ham), der har de store roller, mens sangerne er venner af huset, der deltager i premierefesten oven på en opera8.

Både librettister og komponist har været bevidst om kendte operaer, der har kunnet ses som forlæg ved at være bygget op omkring en lignende selvrefleksiv dobbelthed. I Jacques Offenbachs Hoffmanns eventyr (1881) er digteren Hoffmanns liv rammen om et tilbageblik, hvor indlagte operaer skildrer tre af hans kærlighedseventyr. I Richard Strauss’ Ariadne på Naxos (1912) opfører to trupper samtidig en tragisk opera og et løssluppent stykke i stil med commedia dell’arte, mens de kæmper om det rette livssyn og publikums opmærksomhed.

Også for komponisten har udfordringen ligget i syngespillets blanding af tale og sang med fire skuespillere og fire sangere – foruden i en kompliceret libretto trods en nogenlunde enkel hovedhandling. Erik Bach har sigtet på en tilgængelig musik, der kommunikerer umiddelbart med publikum, og som placerer sig et sted mellem opera og musical, jf. John Frandsens tidligere citerede udtalelse om behovet for at bygge bro mellem de to genrer. Udgangspunktet i 1974 har lagt op til at spille på den tids smag for en stilblandende postmodernisme. I de indlagte operaer er der elementer af tidsmalende pastiche, dog uden direkte citater. I operaen om Den skønne møllerkone er der mindelser om Schuberts romantiske tone; i anden akts Festspil 2014 indgår der bl.a. en pastiche på en popsang.

Spring mellem tider, dimensioner og kunstarter

Under ouverturen viser et stumspil stykkets grundlæggende sagnfortælling: 1500-tallets onde biskop Ejler Bølle søger at forgribe sig på stuepigen Rosa, der snor sig nynnende fra ham, forbandes af ham og flakker hvileløs om i tiderne. I et aarhusiansk festspil er det også en madsensk fjer i hatten, at Rosa er et anagram for Aros.

Første replik i første akt, under premierefesten i Albert og Martines kunstnerhjem i 1974, siges af hovedpersonen, operakomponisten Albert C. Malinger i telefonen, tilsyneladende til hans læge: ”Jeg skal dø?”. Det er udgangspunktet for ramme-plottet. For denne kunstner er det værste ved den chokerende meddelelse, at han højst har to måneder tilbage at leve i, og at han så ikke kan nå at afrunde sit livsværk: ”Som det skulle udfyldes i mit store festspil, 2014, min fremtidsvision. Hvor alt falder på plads. Harmoni.”

Chokket får grænserne mellem (privat)liv og kunst til at krakelere. Albert tilstår, at han har været sin kone (Martine) utro med sin muse Rosa, den nynnende pige. Ansporet til at gøre sit liv op, ser han tilbage på sin tilværelse og tidligere værker, som han genkalder sig i sin erindring, idet han spiller scener fra dem igennem med de tilstedeværende sangere.

Mødet med Rosa, der som tidsflakker har fundet sit tilflugtssted i teatrets og især operaens verden, finder sted i 1864, hvor Bassen, Alberts alter ego, forklædt som soldat (men anakronistisk med en Tandberg-båndoptager i rygsækken), er ved at trænge ind – og operaen Den skønne møllerkone begynder at udspille sig. Titlen alluderer til Franz Schuberts sangcyklus Die schöne Müllerin (1823), baseret på digte af Wilhelm Müller. Liedkredsen handler om en ung møllersvend, der forelsker sig dybt i møllerens datter og begår selvmord, da hun i stedet vælger en jæger. Synsvinklen er imidlertid flyttet til kvinden, og stoffet har både historisk og lokalt belæg.

Møllerkonen Bertha Weiss drages mod kunsten, maler og viser gæsten sit nyeste billede, som ligefrem er blevet rost af la Cour9. Soldaten (Bassen/Albert) og Møllerinden (Alten)finder hinanden i et ekstatisk samleje. Lyden, der optages på Tandberg, indgår siden i Alberts berømte Orgasmesymfoni med 24 variationer.10

Gestaltningen af psykisk spaltning gennem abrupte skift mellem det mørke og det lyse register genkender vi fra Svend Hvidtfelt Nielsens førnævnte opera Edens gave. Men mens det dér var udtryk for en destruktiv psykisk splittelse, en gen-splittelse fremkaldt/forstærket af slankemidlet Hedon, er det i Rosa og Evigheden snarest positivt opfattet – en polyfoni, en mangfoldighed, som gennemgående både praktiseres og hyldes i forfatterskabet. Erik Bach har markeret de to registre ved at veksle mellem ”Sprechgesang” uden klar tonehøjde og en markant operatonalitet. 

Ovenstående er et repræsentativt eksempel på den overvældende tæthed af allusioner til lokal-, kunst-, teater- og operahistorien – foruden selvhenvisninger til forfatterskabet i almindelighed og operadelen i særdeleshed – der hele vejen igennem kendetegner Rosa og Evigheden. Også Tenoren og Sopranen (Rosa) synger sig ind i en forelskelse. I en operaagtig forvekslingskomedie lykkes det Albert, forklædt som Tenoren, at forføre Rosa. Det får følger, hun bliver gravid med ham i forskellige tidsplaner. I 1974 dukker hun op. Hun og Albert (den sidste med Tenoren som stedfortræder) længes efter at bytte skæbne og forsøger derfor en tidsrejse tilbage til den biskop, der fordømte hende. Også denne episode er en indlagt opera. I en stor duet mellem Sopranen (Rosa) og Tenoren (Albert) længes hun efter at komme ud af evigheden til fordel for et endeligt liv, mens han ønsker sit liv forlænget, så han kan fuldføre sit livsværk.

Missionen lykkes tilsyneladende. I bytte for moderne gudegaver som smartphone, smertestillende piller og iPad får de Biskoppen (Bassen) med på en faustagtig pagt. Men i et andet fiktionsplan er Albert utilfreds med scenen og usikker på, om han nu også har fået udsættelse på døden. Usikker, jaloux og dødsangst anklager Albert sin assistent Hilde for at lave sit stykke om og ser ud til at kvæle hende – en melodramatisk slutning på første akt.

Ved begyndelsen af anden akt, der om muligt er endnu mere springende og pakket med intertekstuelle referencer og betydningslag, er vi tilbage i rammehandlingen i 1974. Her får Albert telefonisk besked om, at han alligevel ikke skal dø. Nogle prøver er blevet forbyttet. Heller ikke Hilde er død – andet end en teaterdød. Nu gælder det om at få festspillet færdigt. Idet sangerne oversætter Alberts ord fra prosaisk til operaisk, planlægges operaen ”Festspil 2014” som en optimistisk fremtidsvision: ”Hvor de imponerende teknologiske fremskridt gør livet let, underholdende og smertefrit”.

Imidlertid glider spillet tværtimod over i en stadigt mere ætsende satire over vor tids medieformidlede verden. En parodisk krimiscene blandes med en lige så veloplagt udlevering af madprogrammer, som abrupt skifter med makabert udpenslede skildringer af rædslerne i besættelsestidens udryddelseslejre.

Nu vender biskoppen tilbage for som Stengæsten i Don Juan at kræve Albert til regnskab. ”Hele livet er jeg blevet bedraget, / for noget tingeltangel og glitrende ingenting” – synger han og sigter hermed både på den religion, der fik ham til at afstå fra at leve til fordel for ”løfter om salighed og frelse”, og det moderne tingeltangel (smartphone, piller og iPad), der er en sørgelig erstatning for liv.

Er Alberts kunst andet end lignende, livsafledende tingeltangel? Møllerkonen anfører til forsvar, at han ved sin kunst ændrede hendes liv: ”Indførte en disharmoni som udspænder mig / og tilføjer mig en ny dimension”. Det gør indtryk, selv om biskoppen hævder, at hun taler med to stemmer og derfor ikke kan bruges som sandhedsvidne. Herefter træder Rosa frem med en afsløring, en afgørende plotvending, der endnu stærkere kortslutter mellem liv og kunst: en forfatter går ind i sit værk og forfører det tidsflakkende fantom, han gestalter i sin kunst.11 Alberts forhold til hende fik følger. Under en opførelse af Gounods opera Faust lagde Rosa sit barn med Albert i en vugge på teatret. Hilde Faustus Wozzeck Jenssøn er barn af Albert og Rosa.

Jublen afløses dog snart af fortvivlelse. Albert har i jalousi forsøgt at kvæle sin egen datter – og vil (i stil med Ødipus, der blinder sig selv, da han bliver klar over sine ugerninger) stikke sine trommehinder ud, så han aldrig mere hører en tone. Til sidst træder Hilde frem som det egentlige ophav til festspillet. Hun har forvandlet hans liv til hans værk og dermed skabt ”Livets højere harmoni”. Albert segner om. Med et kys og de evangelisk alluderende ord ”Det blev gennemført” synker Rosa sammen over Alberts lig.

Som andre forfattere har Svend Åge Madsen, foruden masser af mere eller mindre karikerede selvportrætter, i sine værker indlagt adskillige stiliserede portrætter af familie og venner, heriblandt flere psykiatere. Albert henholder sig selvbevidst til sin kunstneriske ret, næsten pligt til en sådan udnyttelse. I øvrigt minder forføreren Alberts trofæsamling, skønt fokus er på kvalitet snarere end kvantitet, også om den i operahistorien så berømte ”Listearie” i Mozarts Don Juan, hvori tjeneren Leporello drillende og triumferende opregner alle sin herres erobringer for hans forsmåede elskerinde Donna Elvira.

Svend Åge Madsens betydning for dansk musikdramatik

”Måske er det svært at forstå. Måske kan det ikke forstås.” Sådan formulerer Ato Vari sig i Tugt og utugt i mellemtiden, både romanen og operaen. Han taler om de mange forviklinger i den fantastiske Aarhus-historie, set fra et punkt langt ude i fremtiden, men formuleringen kan egentlig godt bruges i forhold til forståelsen af Svend Åge Madsens forhold til operagenren.

Hvad der startede som kultur- og genrekritik i Skratch udviklede sig til en vis genrefascination i Kopisten. Den underliggende modvilje betød imidlertid, at forfatteren ikke direkte ville have noget at gøre med transformationen af Tugt og utugt til opera på Aarhus Sommeropera. Ikke desto mindre fulgte han prøvearbejdet på trilogien - med stigende forståelse og accept af moderne musikdramatiks sprog og æstetik. Som interviewet viser det, havde Madsen udviklet en meget nuanceret operaopfattelse, da skuespillet/romanen Edens Gave i 2006 gik over scenen i Helsingør Theater med Svend Hvidtfelt Nielsens modernistiske musik. Herefter gik forfatteren – som mange af sine fiktive personer – ”ind i sit værk”: Han skrev to originale operalibrettoer sammen med sin datter Maria S. Madsen – først Soapera, fire minioperaer med musik af Peter Bruun, og derefter Rosa og evigheden, et syngespil med musik af Erik Bach.

Madsens betydning for moderne dansk musikdramatik kan følges og beskrives i flere spor. Helt kontant og direkte har han leveret tekstgrundlag for eller libretto til seks operaer i alt – Tugt og utugt i mellemtiden I-II-III, Edens Gave, Soapera og Rosa og evigheden – det er der ikke mange nulevende forfattere, der gør ham efter. Mere indirekte har han inspireret fire af moderne dansk musikdramatiks vigtigste og mest produktive komponister – John Frandsen, Svend Hvidtfelt Nielsen, Peter Bruun og Erik Bach – til at skrive nye operaer i en tilgængelig stil med klare plots og narrativer. Frandsens store opera I-K-O-N blev fx bestilt til Det Kgl. Teater af Kasper Holten på baggrund af dennes erfaringer med Tugt og utugt. I-K-O-N er en satire over vore dages finansverden. Politikens beskrivelse af operaen kunne have passet lige så godt på Tugt og utugt: ”højdramatisk, konfliktfyldt og tragisk med stærke karakterer og livsomvæltende problemstillinger, nedrigt bedrageri, splittet loyalitet og uskyldige ofre”. Frandsens senere kammeroperaer til Aarhus Sommeropera, fx 1/2leluja. Egoland – the opera og kirkeoperaen Undermålerne (begge med libretto af Ivar Gjørup) bygger videre på den humoristiske og samfundssatiriske tendens i Madsen-operaerne. Svend Hvidtfelt havde komponeret to korte operaer før Edens gave, men denne opgave satte ham for alvor i gang som operakomponist, med foreløbig 5 værker. Det stærke monodrama De profundis er fx skrevet direkte til Niels Pihl, der instruerede de fleste af de nævnte Madsenoperaer, og hovedpersonen kunne godt være taget direkte ud af en Madsen-fortælling. 

Peter Bruun har udviklet sig til en af vores mest alsidige operakomponister, og det var Soapera, der for alvor satte ham i gang med ’opera for voksne’. Erik Bach havde før 2014 komponeret 6 operaer, de allerfleste ret korte og med få medvirkende. Rosa og Evigheden er både hans længste og mest komplekse opera – eller syngespil, som det rettelig er med sin blanding af sang og tale – hvor Madsens libretto får komponisten til at trække på alle de erfaringer, han tidligere har gjort.

Der er ikke andre komponister end de nævnte, som har skrevet ”Madsen-operaer”, så man kan spørge, om Madsens indflydelse blot har været et lokalt ”Aarhus-fænomen” for komponister med tilknytning til Aarhus Sommeropera. Men som det fremgår af bl.a. John Frandsens udtalelser, var moderne opera som genre i krise i begyndelsen af 1990erne. Nogle få komponister, bl.a. Andy Pape, Bent Lorentzen, Niels Marthinsen, Lars Klit og John Frandsen var, ret uafhængigt af hinanden, i gang med at udvikle en ny æstetik for musikdramatikken, med værker som fortalte en tydelig historie og som blev fortalt i et mindre komplekst tonesprog ’i tomrummet mellem musical og modernisme’, som Frandsen formulerede det. Det har mange andre danske komponister siden taget til sig, på hver sin måde.

De mest almindeligt kendte, nulevende danske (opera)komponister er nok Per Nørgård, Poul Ruders, Bent Sørensen og Hans Abrahamsen, men de har kun skrevet et begrænset antal operaer (på bestilling af især Det Kgl. Teater, tilsammen godt en halv snes) og de fleste i et klart modernistisk tonesprog (Poul Ruders delvist undtaget). Heroverfor står et meget stort antal kammeroperaer (og børneoperaer) og enkelte ’store operaer’ med musik af de nævnte ”Madsen-komponister” plus Pape, Lorentzen, Marthinsen og Bo Holten, som har bidraget til at gør opera almindeligt kendt og ofte vakt begejstring hos både publikum og anmeldere, men nok mest uden for hovedstaden og i mindre grad fanget i musikkritikkens søgelys. DE otte nævnte komponister har tilsammen skrevet mere end 70 operaer. Til sammenligning blev der i hele perioden 1940-89 opført godt 80 nykomponerede danske operaer. Gennemslagskraften i denne nye operaæstetik, som i høj grad indtænker publikum som aktiv respondent, er måske allertydeligst i de nu meget populære operafestivaler – i Aalborg fra 2001, i København fra 2009, hvor kendte operaer opføres på utraditionelle måder og nye, let tilgængelige værker møder et publikum, der måske ikke er vant til at ’gå i operaen’.

Vi kan konstatere, at Svend Åge Madsen med sit ”multivers” af personer og historier og med sin meta-vinkel på genrer, stilarter og fortællinger har inspireret fire af moderne dansk musikdramatiks vigtigste og mest produktive komponister til yderst forskelligartet musik, hvilket har været med til at sikre operagenren nyt liv i senmoderniteten, også langt uden for ”Madsen-komponisternes” kreds. Desuden har den unikke kombination af modernisme og folkelighed i Madsens produktion på forskellige måder forplantet sig til operascenen – og dermed bidraget til at gøre moderne (dansk) opera mere relevant for det mangehovedede uhyre, vi kalder publikum.

Noter

1. Artiklen rummer et bearbejdet uddrag af operakapitlet i Stemmen, scenen og sangen. Svend Åge Madsens magiske teater, gengivet med tilladelse fra Forlaget Spring. Dele af Lars Ole Bondes interview med Svend Åge Madsen blev trykt i Aarhus Sommeroperas programhæfte til operaen Edens Gave med musik af Svend Hvidtfelt Nielsen i 2006.
2. En reportage fra en prøve på operaen kan ses på Dansk Kulturarv. Der prøves på nummeret ”Little girl, I love you so”, som angiveligt har tekst af Fuzzy, ikke Madsen. Værket var bestilt af Det unge Tonekunstnerselskab. Medvirkende: Jens Wilhelm Pedersen, komponist; Tina Wilhelmsen; Elisabeth Kühl; Uffe Vithel; Claus Nørby, operasanger; Torben Munk, musiker; Hugo Rasmussen, elbas; Ove Rex, trommer; Jørgen Mortensen, elguitar.
3. På komponisten John Frandsens hjemmeside ligger et righoldigt materiale om Tugt og Utugt i Mellemtiden.
4. For en sådan hjerneknipsende sammenblanding af niveauer redegøres i Anker Gemzøes artikel ”Metafiktionens mangfoldighed” (med flere opfølgende artikler), in Gemzøe m.fl. (red.): METAFIKTION - SELVREFLEKSIONENS RETORIK i moderne litteratur, teater, film og sprog, Medusa, København 2001: 29-50. Med et begreb fra André Gide kan fænomenet betegnes som mise en abyme [sætten i afgrund]: ”Mens al metafiktion henleder opmærksomheden på fiktion som iscenesættelse (mise en scène), betones her det afgrundsdybt svimlende i en kæde af spejlinger.[…] Anglo-amerikansk litteraturkritik har talt om short circuits, når litteraturens ontologiske grænser overskrides i metafiktion, f.eks. når der finder et møde sted mellem forfatteren og hans fiktive karakterer. Mise en abyme og short circuits sigter mod nogle af de samme fænomener, som den amerikanske matematiker og datalog Douglas R. Hofstadter i Gödel, Escher, Bach (1979/da. 92) har kaldt ’strange loops’” (32f.).
5. Librettoen, synopsis, partituroplysninger og uddrag af anmeldelse mm. kan findes på komponistens hjemmeside.
6. Forholdet mellem den korte novelle ”Læsningens glæder” og udfoldelsen af samme historie i den længere fortælling Læselysten bliver analyseret i Anker Gemzøes artikel ”Læseplaner: mellem ”Læsningens glæder” og Læselysten”, in Lars Green Dall (red.): At fortælle Svend Åge Madsen. Toogtyve genspejlinger. Forlaget Klim, Århus 2009: 109-131. 
7. Læs hele Hjarne Fessels artikel-anmeldelse på Hvidtfelt-Nielsens hjemmeside
8. Svend Åge Madsen fortæller i tidsskriftet Klassisk om sit arbejde med Rosa og evigheden: En grundig anmeldelse (v. Ansa Lønstrup og Charlotte Rørdam Larsen) findes i tidsskriftet Peripeti
9. Janus Andreas Bartholin la Cour (1837-1909) var dansk landskabsmaler, knyttet til Aarhus-egnen og især kendt for sit billede (i flere versioner) af Moesgård Strand (i dag på Kunstmuseet ARoS.
10. Forudsætningen for Alberts symfoni er båndoptageren. Også under udklædning som soldat fra 1864 stikker Albert en Tandberg båndoptager i sin rygsæk. Hilde betegner den som kunstnerens værktøj og symbol på hans kunst. Ligesom Orfeus havde sin lyre, har den moderne kunstner sin båndoptager. Mange moderne komponister har på talrige forskellige måder benyttet sig af en båndoptager i deres kompositionsarbejde. Det tæller desuden på positivlisten i stykkets nuancerede forhold til moderne teknologis muligheder og farer.
11. Endnu et eksempel på ’mise en abyme’/’short circuit’/’strange loop’, jf. note 3.