Reaktionær og moderne

2014 er 150-året for Richard Strauss’ fødsel, og det vil vi også gerne være med til at markere i PubliMus. Vi har derfor bedt komponisten Thomas Agerfeldt Olesen om at skrive en artikel om Strauss. Thomas Agerfeldt Olesen (årgang 1969) vakte opsigt i 2013 med operaen The Picture of Dorian Gray, der blev uropført af Den jyske Opera (nomineret til Reumert-pris) og øvrigt hjembragte komponisten flere priser og legater. Thomas Agerfeldt Olesen har aldrig fornægtet sin store affinitet til Richard Strauss, og mange tilhørere (også jeg!) bemærkede i lange passager inspirationen fra Strauss’ velklingende og komplicerede instrumentation. Thomas Agerfeldt Olesens artikel til PubliMus handler om det harmoniske sprog hos den sene Richard Strauss primært belyst ved eksempler fra Richard Strauss’ sidste instrumentale hovedværk Metamorphosen.

Carl Erik Kühl

 

Da jeg i 2008 skulle i gang med at planlægge min opera The Picture of Dorian Gray, betød det, at jeg fik mulighed for at virkeliggøre en drøm, jeg havde haft længe. Allerede i 1997, da jeg studerede i London hos Poul Ruders, var jeg gået i gang med et monstrøst orkesterstykke, hvor orkestret var delt i to: blæsere + slagtøj + harpe i en gruppe, strygere i en anden. Jeg ville lave et stykke, der blev drevet frem af kampen/samtalen mellem det nutidige (skematisk sagt) og det fortidige – hver gruppe skulle have hver sin musik. Det var nok begyndelsen til det i min musik, jeg i dag ville kalde det “inkluderende”: Jeg ville inkludere en historisk musik i en nutidig. Stykket døde undervejs og findes kun i en samlemappe med alt for omfattende projekter...

Den nye opera skrevet i 2009-2013, The Picture of Dorian Gray, betød en slags virkeliggørelse af det gamle konceptstykke på en uventet og anderledes måde. Jeg opfattede de fleste af operaens figurer som skikkelser, der lever i hver deres forestillingsverden – drømmere, på hver deres måde. Det ville jeg virkeliggøre ved at bringe en fortidig klang til live, som skulle symbolisere og klangliggøre dette “forestillings”-univers, men samtidig have et “virkeligheds”-univers, der kunne bryde igennem, alt efter hvad historien krævede. På den måde havde jeg igen to musikalske universer, der kunne have et parallelt liv.

Og med dette gamle, nu vågnende væsen i mig, vågnede også en særlig klang fra et særligt værk til live: Richard Strauss’ Metamorphosen for 23 solostrygere, som jeg har lyttet til siden min barndom; et værk fra 1946, skrevet lige efter krigen, og nok et af de tilsyneladende mest vedholdent stædige romantiske værker, der er skrevet, efter at romantikken for længst var erklæret død. Selv Webern og Alban Berg var døde, og som om disse værker og den musiktænkning, de repræsenterede, ikke eksisterede, opstod dette værk, sammenligneligt med værker af Bach, der blev skrevet længe efter at helt andre tænkemåder var slået igennem hos den yngre generations komponister (bl.a. Bachs sønner). Man kan fundere over, om Strauss var en “moderne” komponist. Var han håbløst gammeldags? Var han en “fuldender” af romantikken? Kom han ud over romantikken? En pragmatiker, der kun tænkte på at mætte sit publikum med “tertser”. “Tertser er sukker for folket”, skulle han have sagt. Måske – eller helt sikkert – var han en konservativ komponist, men han var dog i stand til at skrive en fuldt ud vital musik, og det kan man kun, hvis éns forhold til sit kunstneriske materiale er levende. Og de tanker, jeg har gjort mig om Strauss’ sene harmoniske sprog, skulle gerne vise nogle få aspekter af det.

Metamorphosen

Det følgende skal handle om Metamorphosen med undertitlen “Studie für 23 Solostreicher”. Besætningen er 10 violiner, 5 bratscher, 5 celli og 3 kontrabasser. Jeg har en lille bog, skrevet af Karl Schumann (Das kleine Richard Strauss-Buch, Zürich: Ex Libris, 1978), som nævner, at Strauss fremfor alt fandt inspiration i en (anden) “fuldender” (af wienerklassikken): Mozart. Det er for så vidt rigtigt, idet adskillige breve dokumenterer Strauss’ fascination af det melodiske hos Mozart. Det gælder især de modnere værker, og Rosenkavaleren er et godt bud på et romantisk forsøg på at genfinde en melodisk ånd, der engang havde været Mozarts. Hvad bogen så også hævder, er, at man (derfor) skal lede længe efter en komponist, der befinder sig fjernere fra Bach end Strauss. Det er en gammel bog uden megen autoritet blandt Strauss-bøger, men jeg vil bruge tanken som anledning til at komme med min egen, modsatte opfattelse af Strauss. Metamorphosen står for mig for det første som Richard Strauss’ største mesterværk, for det andet som beviset på, at Schumann konkluderer forkert. Hvis noget karakteriserer wienerklassikken, så er det gennemsigtigheden, der opstår ved at det melodiske og dets akkompagnement er hierarkisk ordnet, som et monarki. Det melodiskes beføjelser er til alle tider overordnet, og de tidspunkter (hos Mozart er de talrige, og som regel vellykkede), hvor den “kongelige” melodi blander sig med flere andre, ligeberettigede melodier (kontrapunkt...), lyder det ofte, som om flere konger til en kongelig fest med tykke maver mæsker sig i overdådig mad, mens undersåtterne venter på, at livet skal gå videre. Det er ofte en stiløvelse, der mere er til for at bevise, at den ærede komponist stadig kan noget håndværk, ligesom den kongelige fest er et bevis på, at kongen har magt og midler. Mozart er en af de komponister, der sætter kontrapunktet så højt, at han er i stand til at transcendere sin egen musik heri og bevare sin personlige integritet.

Selvfølgelig er der andre wienerklassikere, der også kan, men der er mange wienerklassikere, også de store, der excellerer i “det tykmavede konge-kontrapunkt”. Slutningen på Strauss’ Metamorphosen er en tætføring af et fremtrædende indledningsmotiv og de fire første takter af temaet fra 2.-satsen af Beethovens 3. symfoni, der brudstykkevis benyttes flere andre steder i satsen. Tilmed er Beethovens tema en sørgemarch, hvilket er et symbolistisk tænkt greb fra Strauss’ hånd. Vi har altså her med en kø af samtidige, vigtige budskaber at gøre, og som lytteren kan fokusere på efter eget valg: et vigtigt motiv fra indledningen af værket, en sørgemarch, der burde være de fleste dannede lyttere bekendt, og en symbolik, der har med den netop overståede krig og dens udfald og ødelæggende virkning på Tyskland at gøre (en association, der måtte opstå i en tysk lytters hoved, som spurgte sig selv, hvilken plads en sørgemarch kunne have som kronen på et tragisk tysk værk, skrevet i 1946). Ikke det store slægtskab med Mozart skulle jeg mene, nærmere med - ja: Bach. Wienerklassikkens projekt var et helt andet end samtidigheden af flere ligeberettigede parametre. “Erfindet eine schöne Melodie, und eure Musik, welcher Art sie auch sei, wird schön sein und gefallen” (“Opfind en smuk melodi, og jeres musik, hvordan den end er beskaffen, vil være smuk og behage”). Dette Haydn-citat rammer måske kernen af dette projekt.

Bach anså tilstedeværelsen og overholdelsen af flere samtidige regler for afgørende og dyrkede derfor gerne de forskellige former for kanon’er. I en kanon har vi at gøre med musik, der udover at skulle overholde almindelige kontrapunktiske regler, også skal overholde reglen om regelret imitation. Især den sene Bach dyrkede gerne kanon’er med endnu flere regler, f.eks. krebskanon, hvor den imiterende stemme imiterer bagfra, diminutions- og augmentationskanon'er, hvor den imiterende stemme imiterer i halvt eller dobbelt tempo, og spejlkanon’er, hvor den imiterende stemme imiterer i modsat retning op/ned. Denne “videnskabelige” tilgang til musik har sikkert været med til at sætte gang i wienerklassiken som en slags modbevægelse, hvor der højst var kødannelse, når “kongerne havde fest” - når Wolfgang eller hvem det nu var legede kontrapunktikere; de “kongelige fester” slutter heldigvis altid, så man igen kan nyde den tynde, friske luft i en musik, der dyrker melodiens herredømme.

I forhold til Bach har Strauss i sin kontrapunktik haft langt friere tøjler. Centralt i det harmoniske står stadig dogmet om parallellerne (ingen kvint- og oktavparalleller) og dogmet om modbevægelse (at der skal være mindst én stemme i en tekstur, der bevæger sig mod de andre). Man støder i Strauss’ musik dog ofte på paralleller. Også i Metamorphosen fx i t. 369-370, hvor Vl. 10 har parallelle kvinter i dobbeltgreb, og Kb. 1 og 2 både har parallelle oktaver og kvinter til samme stemme. Også i næste takt har Kb. 1 og 2 kvintparalleller med Vc. 5. Dette giver dette sted sin særlige “djærve” klang og er sikkert helt bevidst fra komponistens side. Strauss var både praktisk i sit forhold til regler og bevidst om at bryde dem.

Men udover at tage sig disse friheder havde Strauss selvfølgelig en langt større harmonisk pallet end Bach. Selvom Bach til tider bevægede sig i mediantbeslægtede tonearter, så tangerer Strauss’ brug af frie modulatoriske greb og svinkeærinder i frie modulerende forløb det fritonale, hvor grundtonefornemmelsen bliver flydende. Dette altid kun periodevist, da Strauss altid “lander” et sted, modsat f.eks. Schönberg i sine fritonale værker lige før tolvtonemusikken.

Dissonansfarver: den store sekst

En særlig status blandt Strauss’ dissonansfarver indtager den store sekst. Her tjener indledningen til Metamorphosen godt som illustration (eks. 1). Den tredje akkord i eks. 1 (stykkets indledning) er i sin klang uforklarlig. Det er, som om der gemmer sig en dissonans, der ikke har nogen funktion. Det er, som om klangen i denne dissonans er forskellig fra andre, forklarligere dissonanser i teksturen. Der er en tomhed over den, som ikke går i spænd med de øvrige akkorder. Med tomhed mener jeg ikke, at akkorden lyder tom, den er jo en firklang, men den er “douchet” på sin egen måde, som om den dissonerer, ikke af nødvendighed, men som om den “smykker sig” med en overflødig farve. Mellem første og anden akkord består der ingen tonal forbindelse. Anden akkord opstår ved alteration af første. (Jeg bruger her og i det følgende udtrykket ’alteration’ som betegnelse for en hvilken som helst akkordforbindelse, der fremkommer ved stemmernes bevægelse i halvtonetrin.) Anden og tredje akkord høres mest nærliggende som subdominant og dominant i Es-dur, hvor dominanten (bestående af tonerne B-D-F) er tilføjet en sekst (tonen G). Når tredje akkord høres i forbindelse med fjerde, hører vi mest nærliggende subdominant og dominant i d-mol, hvor dominanten (AC#E) er tilføjet en septim (igen tonen G). I begge tilfælde indebærer tonen G i tredje akkord en dissonans, der giver akkorden farve snarere end spænding og retning – hverken fremad eller bagud.

Mit øre siger mig, at denne måde at bruge seksten på er personlig for Strauss. Selvfølgelig: den tredje akkord bliver omtydet. Men fordi skiftene er så tætte, som de er, vil man overvejende opleve den som en dominant i Es-dur med tilføjet sekst, fordi perceptionsapparatet ikke omstiller sig hurtigt nok.

Jeg vil se på flere eksempler fra indledningen (eks. 2). Takt 9 og 10 er tydeligvis i c-mol, og musikken lander igen i takt 12 på en c-mol-akkord. Det giver altså mening at se alle fire takter som værende i c-mol. Men hvorledes med den anden, meget dissonerende akkord i t. 11? Jeg oplever den som ikke-ledende, med den samme “tomhed” eller “ferskhed” som den første akkord, jeg omtalte (3. akkord i eks. 1). Harmonisk er den lidt anderledes. Jeg hører den som en ufuldkommen, altereret vekseldominant med tertsen i bassen: altså en D-dur noneakkord uden septim, uden grundtone, med lille none og sænket kvint. (Fis optræder her som Ges.) Den “tomme” dissonans udgøres igen af seksten (H eller Ces)1, vi har altså igen at gøre med en dominantisk akkord med sekst. (I forhold til den efterfølgende akkord, dominanten, forbereder H tertsen/ledetonen.) Man kan i øvrigt diskutere, om det er H, der er seksten, eller om det er As. Øret hører gerne As som seksten tilføjet en H-durakkord (As=Gis). I alle tilfælde forbliver seksten i akkorden en farve.

 

Et sidste sekst-eksempel (eks. 3): T. 16-17 er en variation over indledningen. Og som i indledningen opstår den anden akkord som alteration af den første. (Bevægelsen C-Ces føles tydeligt som en alteration, så c-mol følges af as-mol.) Es bliver liggende og forbinder de to akkorder. Tt. 17-18 står entydigt i h-mol. Hvorledes med den tredje akkord? Hørt i sammenhæng med de første akkorder bevarer den sit as-molpræg, idet tonikas terts i overstemmen bevæger sig til kvinten i dominanten (Ces til B), mens tonikas grundtone i bassen bevæger sig til ledetonen i dominanten (As til G). Hørt fremad i den meget klare h-molkontekst har akkorden derimod samme funktion som den sære akkord i eks. 2: Den fungerer som en ufuldkommen altereret vekseldominant med tertsen i bassen: altså en Cis-dur noneakkord uden septim, uden grundtone, med lille none og sænket kvint. (F optræder her som Eis.) Til den tilføjes seksten som “tom” dissonans (Ais noteret som B). En mystisk klang, der kommer igen mange gange i Metamorphosen. Seksten som farve er hos Strauss ikke begrænset til dominantiske akkorder, men i Metamorphosen er den særlig signifikant.

Tonika med none

Tonika med none – nonen gerne indført fra dominantens terts som noneforslag (se eks. 4) – er et kendt virkemiddel fra barokken og frem, men Strauss bruger akkorden meget personligt. Den er f.eks. med til at accentuere et diatonisk “brus” i en tekstur. I den bid, jeg vil bruge i eks. 5 indføres nonen først ganske efter bogen (t. 371), og lige umiddelbart efter, stadig på tonika: seksten! Her har vi altså begge dissonansfarver tæt opad hinanden. Seksten indføres hårdt (f espressivo) af fire instrumenter og er således i teksturen den kraftigst instrumenterede stemme overhovedet og bliver først opløst, efter at akkorden er skiftet (nedad i t. 372). Den indføres umiddelbart efter en pause på 1-slaget i t. 371, der får den til at virke næsten uformidlet, selvom stemmen før pausen leder trinvist hen til den. Dette er stykkets glædesbrusende højdepunkt (midt i megen tragik!), og derfor anser jeg brugen af disse to dissonansfarver her for særlig signifikant. Det er højdepunktet i et stykke, der synes at formidle smerten over den tyske kulturs undergang, og at han bruger de to dissonanser hér, synes jeg giver dem en særlig status. (Læg i øvrigt mærke til de nogle af de før omtalte paralleller, der er ret synlige i dette eksempel!).

Jeg vil vove at påstå, at en sådan brug af dissonanser – nemlig uden specifik funktion (der er mange beslægtede eksempler i Strauss’ produktion) – slægter impressionisterne på, og det er da også sådan, jeg ynder at se Strauss: som en tysk romantiker, der er “moderne” ved at bruge akkorder som farve, uden “hensigter”. Jeg vil endda sige, at han skaber en del af sin “signaturklang” ved at inkludere det farvebetonede stiltræk i sin musik. Og det er et stiltræk, der i mine øjne er med til at gøre Richard Strauss en smule mindre konservativ, end hans kritikere (især Adorno) beskyldte ham for at være. Man kunne endda sige, at hvis man mener, at impressionismen havde mere “fremtidsmusik” i sig end tolvtonemusikken, så er det måske Strauss, man burde anse for fremsynet, og ikke Schönberg.

Det diatoniske brus – Strauss som impressionist

Strauss var en komponist, der, muligvis for ikke at stivne kreativt, inkorporerede sin tids musikalske strømninger i sin musik. Der er passager i operaerne Elektra eller Salome, der er fritonale på en måde, der strejfer Schönberg. Han bruger disse grellere virkemidler som en måde at forlade “hjemme” på, og vi lander altid “hjemme” på et eller andet tidspunkt. På en måde kan man sige, at tolvtonemusikken, som Strauss adopterede i små bidder, kan ses som en konsekvens af romantikken, både som en reaktion mod den og som en videreførelse af den. Tolvtonemusikken som reaktion mod romantikken ses måske tydeligst hos tolvtonekomponisten Anton Webern, mens tolvtonemusikken som videreførelse af romantikken ses tydeligst hos Alban Berg, der aldrig helt forlod romantikkens tankegang. På den måde er det atonales måde at farve Strauss’ musik på “hjemlig” – germansk! – det er ikke “nye impulser”, og det mærker man tydeligt på den naturlighed, hvormed det fritonale eller lejlighedsvist “tolvtonale” integrerer sig i Strauss’ musik.

Anderledes forholder det sig med den impressionistiske farvning, der som beskrevet også integrerer sig i Strauss’ musik. For mig at se lægger den sig til Strauss’ palet som en berigelse og en vitalisering – som en ny impuls.

Hvis man ser på den kontrapunktiske struktur i Metamorphosen, er det slående, hvor mange akkordfremmede toner, de forskellige stemmer lader passere, uden at man mister den tonale fornemmelse. Det er en anden lighed med visse kontrapunktiske teksturer hos Bach, der kan være så tæt besat med gennemgangstoner, at der aldrig opstår en akkord, der ikke er farvet af akkordfremmede toner. Men i modsætning til Bach, hvor musikken altid er på vej et nyt sted hen (til en ny funktion eller toneart), så er der mange af Strauss’ ubetonede dissonanser, der ikke befordrer musikken noget sted hen. I Metamorphosen er der lange stræk, hvor musikken står stille på et harmonisk trin og på et orgelpunkt blot fyrer løs af hele den diatoniske skalas toner på det pågældende trin. Se f.eks. t. 377-380 (eks. 6). Denne periodevise stilstand er et fænomen, som de ovenfor beskrevne dissonansfarver også er en del af: at musikken lever af sit farvespil, ikke af sin fremdrift. Også dette støder man tit på i fransk musik i første halvdel af det 20. århundrede.

På den måde kan Strauss siges at være i trit med sin tid, al den stund at impressionisternes projekt – på anderledes radikal vis selvfølgelig – var det samme: at udforske klangfarven og at anse dissonanser som farver, og ikke som redskaber til at bevæge musikken noget sted hen. Strauss inkorporerer det selvfølgelig i sin aldeles tyske stil, der har masser af fremdrift, men inspirationen fra den impressionistiske tankegang er ikke til at tage fejl af. Særligt er det noget, Strauss dyrker i orgelpunkter af forskellig beskaffenhed (se igen eks. 6).

Som jeg tidligere skrev, støder man i Strauss’ musik ofte på kvint-og oktavparalleller, og mht. sidstnævnte ses der bort fra oktavforstærkede stemmeføringer af melodiske passager. Det er en egenskab, der nærmest dyrkes i impressionistiske partiturer. Strauss holdt af den farve, de kunne give hans musik, og brugte tit parallellerne subtilt, i modsætning til f.eks. Puccini, der ofte (fx i Turandot) bruger parallellerne overtydeligt, næsten karikeret. For Strauss’ vedkommende udgør de et andet parameter, der tydeliggør et slægtskab til impressionisterne. Hvor ofte har jeg ikke undret mig over de paralleller? Jeg hørte dem som “fejl”. Jeg har i musikhistorietimerne på konservatoriet i sin tid hørt, at Verklärte Nacht af Schönberg blev afvist i Wien (til opførelse), fordi man i partituret fandt paralleller (af en eller anden slags). Jeg læser nu på Wikipedia, at det var på grund af en “ukategoriseret omvending af en noneakkord”(!), at værket blev afvist. Men lige meget: Strauss’ paralleller måtte i så fald i det wienerske harmonipolitis øjne udgøre en endnu større “forbrydelse”! Mon ikke wienerne ledte efter en undskyldning for at slippe for Schönberg? Indrømmet: nogle gange tror jeg (især for oktavparallellernes vedkommende), at Strauss var ligeglad, eller uopmærksom.

Til at slutte med vil jeg tillade mig at bringe et eksempel (eks. 7) fra Rosenkavaleren. En Debussy kunne have skrevet dette. Et blik på tonerne, og det første hovedet siger, er “skrækkelige dissonanser!”. Det næste hovedet gør, er måske at kigge på konteksten: den delikate instrumentation og G-dur-akkordens sikre tilstedeværelse: Det er ikke dissonanser i funktionsharmonisk forstand, men det er farver i impressionistisk forstand. Vi er i sikker havn i G-dur, og omkring denne akkord smyger sig let som en sommervind As-dur, Fis dur og E-dur, de to første er begge kromatisk forskubbede dur-akkorder i forhold til G-dur-orgelpunktet, mens E-dur akkorden er en kromatisk mediantakkord <det udtryk kender jeg ikke. CE>, fremmed i forhold til G-dur, men meget anvendelig som farvetone. En delikat og fransk-klingende musik. I eksemplet har jeg reduceret akkorden, så den er forståelig. <Du følger vel bare det kanoniske klaverudtog, går jeg ud fra? CE>

Jeg mener, at Strauss ved at være opmærksom på tidens strømninger undgik at blive konservativ, og at han ved at levendegøre sin ellers traditionsbundne musik med bevægelserne i tiden bevarede sin kreativitet.

Noter

1. H og Ces optræder af for mig uforklarlige årsager samtidigt i teksturen – jeg ville selv have noteret et h i overstemmen.