Vejene til "In a Silent Way"

Indledning

I perioden fra omkring 1960 og frem til midten af 1970’erne gennemgik jazzen en gennemgribende transformation, hvor især to strømninger satte nye musikalske dagsordener. Den ene var freejazzen, den anden jazzrocken. Miles Davis havde kun kortvarigt reel berøring med freejazzen og ingen væsentlig indflydelse på dens udvikling. Til gengæld kan hans betydning for jazzrockens udvikling op gennem 1970’erne næppe overvurderes. Dette dels fordi en påfaldende stor del af jazzrockens stildefinerende musikere havde vigtige, formative engagementer i Davis’ stald i årene omkring 1969-70, dels fordi hans studieplader fra de år – herunder ikke mindst ”In A Silent Way” – skulle få status som en af jazzrockens hovedværker.

Denne artikel indleder med at redegøre for ”In A Silent Way”s status i Davis’ produktion, før det uddybende beskrives, hvad der gjorde dette album til den skelsættende, nyskabende milepæl, det er. Derefter følger tekstens hovedafsnit. Her præsenteres hver af de egenskaber, der samlet set udgør den musikalske stil på ”In A Silent Way”, og det afdækkes, hvordan de hver for sig og i forskelligt tempo blev integreret i Davis’ musik fra 1965, hvor han indspillede albummet ”E.S.P.”, og frem til 1969, hvor “In A Silent Way” blev til. Ambitionen er således at beskrive, hvorfor ”In A Silent Way” var så usæd­van­lig og epokegørende, som det var, da det udkom, samt at afdække, hvordan Miles Davis arbejdede sig frem til det musikalske udtryk, han her udfoldede.

Den musikalske proces over disse fire år er udtryk for en stærkt personlig kreativitet hos en mand, der udviklede sit stilistiske udtryk kontinuerligt gennem stort set hele karrieren. Samtidig var udviklingen i Davis’ musik fra midten af 1960’erne betinget af inspiration fra tidens jazz- og ikke mindst populærmusik såvel som fra bredere ideologiske og kulturelle strømninger; tidsånden, om man vil. Flere af de musikalske stiltræk, der er tale om, er derfor også at finde hos mange andre af 1960’ernes konventionsudfordrende kunstnere. Disse vinkler på Davis’ udvikling i den pågældende periode er alsidigt beskrevet og diskuteret i en omfattende faglitteratur, diverse magasinartikler og covernoter (og var i øvrigt emnet for mit eget cand.phil.-speciale på Aarhus Universitet). De mange pointer fra alle disse bidrag skal ikke gentages her. I stedet er denne artikel specifikt fokuseret på udviklingen internt i Davis’ egen produktion.

Samtidig er den en introduktion til den stil, Miles Davis udfoldede sig indenfor i denne centrale periode i sin karriere, og ambitionen er tillige at give læseren indsigt i og overblik over det forholdsvis omfattende jazzhistoriske kernestof, der er tale om, samt at inspirere til at lære det grundigere at kende på egen hånd.

Da teksten beskæftiger sig med en relativt stor mængde musik, er der tilføjet et appendiks med de pågældende optagelser og de væsentligste fakta.

Pladetitler anføres i citationstegn (f.eks. pladen “In A Silent Way”), mens titler på de enkelte numre sættes med kursiv (f.eks. nummeret In A Silent Way). Selve kompositionen anføres uden nogle af disse: f.eks. den komposition fra Wayne Shorters hånd, der hedder Nefertiti, og som Davis benyttede på pladen “Nefertiti” – og som ligger til grund for Nefertiti.

Årstal efter en albumtitel angiver indspilningsåret, ikke året for udgivelsen.

”In A Silent Way”s status i Davis’ produktion

Miles Davis’ produktion i 1969 falder ind i en påfaldende – men sandsynligvis tilfældig – række af årstal med ti år imellem: 1949, 1959 og altså 1969.

I 1949 var Davis en af initiativtagerne bag de innovative optagelser, der sidenhen blev ud­givet som ”The Birth Of The Cool”. Ret beset blev meget af musikken til før 1949, og også etableringen af den pågældende nonet fandt sted tidligere. Plade­titlen, ”The Birth Of The Cool”, skal under alle omstændigheder ikke tages for bogstaveligt, da der var andre musikere, som alle­rede havde arbejdet med de musikalske elementer, der skulle blive kendetegnende for cooljazzen. Ikke desto mindre er det vit­ter­lig musik, der fik en konkret betydning for jazzens udvikling. Når albummet ofte bliver frem­hævet som noget særligt, er det derfor ikke urime­ligt, og selvom det kalder på en del forbehold, er cooljazzens opståen i eftertiden blevet knyttet til året 1949.

Ti år senere – i foråret 1959 – indspillede Davis ”Kind of Blue”, der skulle få plads blandt jazzens absolutte hovedværker, og er blevet betragtet som den modale jazzmusiks væsent­ligste startskud. ”Kind of Blue” er således indskrevet i jazzhistorien som en central mile­pæl, der ikke mindst er betinget af den udstrakte brug af modalitet, men efter alt at dømme skyldes pladens ikoniske særstatus ikke kun – og måske i virkeligheden kun i ret beskeden grad – dens stilskabende jazzhistoriske betydning. Lige så vigtigt har det sandsynligvis været, at jazzentusiaster, musikere, kritikere og jazzhistorikere i tidens løb har været enige om, at der er tale om musik af allerhøjeste kvalitet. Alle medvirkende leverede toppræsentationer, og man skal ikke undervurdere den betydning, det har haft for pladens kommercielle succes, at den har et afdæmpet udtryk, der også gør den velegnet som bredt appellerende hyggemusik. Hvad angår brugen af modalitet, er det værd at nævne, at det var noget, Miles Davis allerede havde eksperimenteret med på ”Ascenseur pour l’échafaud” (1957) og ”Milestones” (1958), samt at der var en række andre musikere som på forskellig vis havde udforsket de modale muligheder; eksempelvis George Russell, Chico Hamilton og Bill Evans.

Det tredje år i den magiske række, 1969, blev i særlig grad og på forskelligartede måder et skelsættende år i Davis’ karriere. I februar indspillede han den musik, der skulle blive til albummet “In A Silent Way”, og i august blev materialet til ”Bitches Brew” optaget. Disse to plader, der begge har fået status af hovedværker på linje med jazzens største, afspejler tilsammen nogle afgørende aspekter ved de gennem­gribende transformationer, jazzen gennemgik i 1960’erne og ind i 1970’erne. Nok så væsentligt er der al mulig grund til at hævde, at de havde en betydelig indflydelse på selvsamme udvikling. I øvrigt var 1969 tillige et år, hvor Davis’ livemusik ændrede sig ganske betydeligt, men i denne periode havde han meget forskellige musikalske dagsordener for hhv. sine studie- og liveaktiviteter, så det er derfor en lidt anden his­torie.

Når Davis’ musik fra 1969-70 så ofte er blevet fremhævet som særligt betydningsfuld for jazzens udvikling, bunder det blandt andet i, at imponerende mange af de musikere, som spillede med ham på det tidspunkt – i hans faste livegruppe såvel som ved hans mange studie­sessions – efterfølgende indtog en fremtrædende og mere eller mindre dagsordensættende plads på 1970’ernes jazz-rockscene^[1]. Det drejer sig ikke mindst om saxofonisten Wayne Shorter, guitaristen John McLaughlin, pianisterne Joe Zawinul, Chick Corea, Herbie Hancock og Keith Jarrett, bassisten Dave Holland og trommeslagerne Tony Williams, Jack DeJohnette, Billy Cobham og Lenny White.

Som det er fremgået, skal den omstændighed, at de musikalske nyskabelser, der er knyttet til de ovenfor nævnte milepæle, er sat så specifikt i hhv. 1949, 1959 og 1969, tages med et gran salt. Den overordnede fortælling, som er denne noget forenklende 10-års-mytes kerne, dækker ikke desto mindre over nogle væsentlige fikspunkter i en generel udvikling i Davis’ pro­duk­tion såvel som i den amerikanske jazzmusiks historie i almindelighed.

Sammen­lignet med 1949 og 1959 var 1969 på mere konkret vis et stilistisk skel­sættende år i Davis’ produktion. Alligevel er der heller ikke her tale om en pludseligt opstået musikalsk revolution, om end det må have taget sig sådan ud for jazzlytteren anno 1969. Derimod var det frugterne af dels en lang række stilis­tiske eksperimenter (som først blev kendt i offentligheden senere), dels nogle overordnede tendenser, der forløb over flere år frem mod 1969.

Det er i tidens løb blevet diskuteret, hvilken af Davis’ studieplader fra årene 1969-70, der bør vurderes som den mest banebrydende og betyd­nings­fulde. Svaret afhænger af, hvilke aspekter man fokuserer på. Kort fortalt er ”Bitches Brew” den, der bryder med flest af jazz­musikkens hidtidige kon­ven­tioner og mest gennemgribende repræsenterer noget nyt, såvel som den, der vakte størst opmærk­somhed og tillige den, der solgte flest eksemplarer. Desuden er det sandsynligvis den, der har fået mest om­tale i diverse jazzhistoriefremstillinger. ”Jack Johnson” – primært bestående af materiale optaget i begyndelsen af 1970 – er det album, hvor ind­flydelsen fra den samtidige rockmusik er tydeligst, men derudover har den ikke helt så mange innovative træk, som de to tidligere. Når fokus i denne arti­kel rettes mod “In A Silent Way”, er det dels fordi, den er den første af de tre og dermed den, der mest markant repræsenterer et brud med Davis’ hidtidige stilistiske udtryk, dels fordi mange af de egenskaber, som karakteriserede de transformationer, jazzen gennemgik i disse år, her for første gang i Davis’ produktion præsenteres samlet og i koncentreret form. Dertil kommer en ambition om at danne modvægt til den lidt misvisende tendens til at fokusere den jazz­­historiske betydning af Davis’ musik i disse år snævert omkring ”Bitches Brew”.

“In A Silent Way”

Da ”In A Silent Way” udkom i juli 1969 vakte den fra første færd opmærk­som­hed og musikken blev – på godt og ondt – oplevet som ra­di­kalt anderledes, end hvad man hidtil havde hørt. I 1968 var der udkommet to Davis-plader, ”Miles In The Sky” og ”Filles de Kilimanjaro”, som ligeledes med rette var blevet betragtet som nyskabende og på forskellig vis adskilte sig fra de forrige ud­givelser (”Sorcerer” og ”Nefertiti”, der begge udkom i 1967). Alligevel repræsenterede musik­ken på “In A Silent Way” i særlig grad noget nyt.

Hvad var det så, der var så usædvanligt og bemærkelsesværdigt ved “In A Silent Way”? En af de første ting, som dengang må have fanget pladekøbernes opmærksomhed, var, at den består af kun to forløb, der hver strækker sig over en hel pladeside. De har begge dobbelttitler: Shhh/Peaceful og In A Silent Way/It’s About That Time. Ved nærmere eftersyn viser det sig, at side 1 består af ét nummer med titlen Shhh/Peaceful, mens side 2 udgøres af et medley, der indledes og afsluttes med den samme indspilning af Zawinul-kompositionen, In A Silent Way, og som har It’s About That Time som midte.^[2]

Albummets besætning påkalder sig ligeledes opmærksomhed. Udover Miles Davis selv består den af hans faste saxo­fonist Wayne Shorter (der for første gang på en Davis-udgivelse spiller sopransaxofon) og den unge, britiske guitarist John McLaughlin, men mere bemærkelsesværdigt er det, at både Davis’ (næsten) nye faste pianist, Chick Corea, samt hans tidligere pianist, Herbie Hancock såvel som Joe Zawinul – der først og fremmest var kendt for at være en del af Cannonball Adderleys populære kvintet, og i øvrigt var ophavsmand til dennes store hit, Mercy, Mercy, Mercy i 1966 – medvirker. Davis benytter således tre pianister, hvoraf to spiller el-klaver og én orgel, vel at mærke på samme tid. Resten af rytmegruppen udgøres ved denne lejlighed af den (ligeledes næsten) nye faste bassist Dave Holland og af trommeslageren, Tony Williams, der havde været del af kvintetten frem til efteråret 1968, hvor han blev erstattet af Jack DeJohnette.^[3]

Den musik, disse otte musikere spillede, var tids­­punktet taget i betragtning på mange måder usædvanlig dels i forhold til, hvad de fleste forstod som ’jazz’ i de år, dels i forhold til Davis’ hidtidige output. I stedet for akkord­progressioner, der havde dannet grundlaget for meget af jazzmusikken hidtil, udfoldes hele “In A Silent Way” over nogle få modi (også anakronistisk betegnet ’kirketonearter’), og i stedet for den karakte­ristiske walkingbas spiller Dave Holland helt enkle og let gen­kendelige osti­nater. Trommeslageren Tony Williams spiller simple, faste figurer gennem størstedelen af pladen, og på Shhh/Peaceful spiller han ude­lukkende hi-hat(!) Både trommerytmer og basostinater spilles desuden med lige underdelinger på samme måde, som det var almindeligt i rock-, pop- såvel som i f.eks. latinmusik, og ikke med den for jazzmusikken tidligere så karakteristiske swing-feel betinget af trioliserede 8.dels-under­delinger.

Yderligere bemærkelsesværdigt og påfaldende er det, at nummeret In A Silent Way udgøres af fire langsomme gennemspilninger af den samme melodi, men ikke har nogen soli, mens de to andre numre har soli fra Davis, Shorter og McLaughlin, men til gengæld ingen egentlige melo­dier eller temaer. Der er masser af melodisk kvalitet i musikken, men det optræder i basostinaterne, i soloerne og i korte tilbage­vendende el-klaver/orgel-figurer.

De musikalske roller er fordelt i tre lag. Dave Holland og Tony Williams holder sig gennem det meste af pladen tæt til nogle få på forhånd givne figurer og ostinater, som tilsammen udgør et bundlag i musikken. Som toplag optræder solisterne (Davis, Shorter og til dels McLaughlin), mens de tre keyboardspillere, der ikke har nogen soli, udgør en art mellemlag – til dels sammen med McLaughlins guitar, når han ikke fungerer som solist – hvor de det meste af tiden improviserer frit fabulerende mellem hinanden. Her er musikken karakteriseret ved, hvad der vil blive omtalt som ’kollektiv improvisation’; hvilket vel at mærke er grundlæggende forskelligt fra New Orleans-jazzens parafraserende ditto, men i øvrigt har lighedstræk med nogle af de former for kollektiv improvisation, man kan møde i freejazzen.

De tre musikalske lag, der beskrives her (toplag: solisterne; mellemlag: de tre keyboards og periodisk McLaughlins guitar; bundlag: bas og trommer), er markant forskellige. Bundlaget er uhyre enkelt og er trukket ret langt frem i lydbilledet. Toplaget er tilsvarende enkelt i den forstand, at det udgøres af én musiker ad gangen, men det er mere udviklingsorienteret end det repetitive bundlag. Det frit fabulerende mellemlag er til gengæld præget af en enorm detaljerigdom og er periodisk uhyre komplekst. Det er trukket noget tilbage i lydbilledet, og får dermed i nogen grad karakter af ’bagtæppe’.

Endnu en væsentlig omstændighed ved ”In A Silent Way” er, at den blev produceret på den måde, at Davis med en gruppe musikere, der var særligt indkaldt til lejligheden, og med produceren Teo Macero bag pulten indspillede nogle i sig selv ufærdige forløb som efterfølgende blev klippet sammen på en ny måde af Macero. Arbejdsmetoden blev blandt andet brugt til en gennemgribende nytænkning af den overordnede formopbygning, der blev fundamentalt anderledes end på Davis’ forrige udgivelser. I flere tilfælde fik det tillige gennemgribende betydning for musikkens detaljer. I mangel af bedre vil denne metode i det følgende blive omtalt som ’studiekomposition’, fordi den udmærker sig ved, at helt afgørende kreative beslutninger og æstetiske dispositioner, der almindeligvis knytter sig til det at komponere, i dette tilfælde først foretages i studiet, efter musikken er indspillet. Selvom det falder udenfor artiklens emne, skal det nævnes, at denne produktionsmåde er både udtryk for og en konsekvens af en væsentlig nytænkning i forhold til LP-mediet, der fandt sted i de år. LP’en har nu ikke blot funktion af reproduktion/dokumentation af en musikalsk begivenhed, men får i stadig stigende grad status af selvstændigt kunstnerisk værkmedie.

De forhold ved “In A Silent Way”, der gør den til noget helt særligt i et jazzhistorisk perspektiv, og som denne artikel vil afdække udviklingen af, kan i forlængelse af det ovenstående samles i følgende musikalske parametre: Ostinater, rytmik med lige underdelinger, modalitet, brug af elektriske instrumenter og sopransaxofon, brug af mere end én pianist (i det konkrete tilfælde to på el-klaver og én på orgel) samt kollektiv improvisation, i den forstand, det er beskrevet ovenfor. Dertil kommer de usædvanligt lange numre, studiekomposition (som det er defineret i det ovenstående), og de – i hvert fald for Miles Davis – helt nye formale opbygninger, samt udeladelse af traditionelt melodisk mate­riale til fordel for soli i to numre (Shhh/Peaceful og It’s About That Time) og omvendt udeladelse af improvisation til fordel for melodi i det tredje (In A Silent Way).

Nogle af disse karakteristika var højst usædvanlige, optagelsestidspunktet taget i betragtning, mens andre ikke i sig selv kan siges at være bemærkelsesværdige i 1969. Til gengæld er kombinationen af alle disse musikalske parametre og den konsekvens, hvor­med Davis samlet set bryder med de hidtidige jazzmusikalske konventioner, under alle omstændigheder radikal og imponerende innovativ, ligesom det – sammen med de åbenlyse musikalske kvali­teter – er blandt grundene til, at denne plade fortjener den jazzhistoriske status, den har fået.

I det følgende vil det for hvert af de nævnte parametres ved­kommende blive ud­dybet, hvordan de bliver brugt på “In A Silent Way”, og det vil blive afdækket, hvor og hvordan de er at finde i Davis’ musik fra midt i 1960’erne og frem. Inden da skal der dog sættes nogle indledende ord på, hvordan Miles Davis’ virke i disse år forgrener sig i tre forholdsvis forskellige musikalske spor.

For alle eventualiteters skyld bør det nævnes, at Miles Davis på andre optagelser fra disse år – ikke mindst på ”Bitches Brew” – eksperimenterede med endnu flere parametre end på ”In A Silent Way”. Blandt dem, der ikke er eksempler på her, er først og fremmest inddragelse af indiske instrumenter (sitar, tabla og tambura), brug af basklarinet og perkussion, inkorporering af egentlige freejazz-elementer og – måske især bemærkelsesværdigt – dobbeltbesætning på både bas og trommer. Alligevel tegner et studie af ­­”In A Silent Way” et billede af de mest afgørende og bemærkelsesværdige udviklingstendenser i Miles Davis’ musikalske veje frem til hans udtryk i 1969 og 1970.

Der er løbende gennem onlineudgaven af teksten links til en væsentlig del af de numre og passager, der omtales. Læser man pdf-udgave kan alle numre findes på de større streamingtjenester. [Shhh/Peaceful] [In A Silent Way/It’s About That Time]

Tre spor i Davis’ produktion 1965-69

I årene fra midt i 1960’erne og frem til 1969 udfolder Miles Davis sine musikalske aktiviteter i tre påfaldende forskellige spor:

Det ene spor udgøres af livekoncerterne, hvor kvintetten frem til efteråret 1967 næsten udelukkende spillede standards, hvilket de gjorde med en stor innovativ variation, men uden den grad af nyskabelse, der karakteriserer de to andre spor. Der blev ganske vist eksperimenteret med eksempelvis temposkift, reharmoniseringer og med at frisætte soloernes forløb fra harmoniskemaernes rammer, men kvintetten eksperimenterede stadigvæk, så at sige, indenfor konventionerne. Fra 1968 inddrages i stigende grad nyt materiale, og i 1969 er kvintettens udtryk kraftigt påvirket af både freejazz og den spirende jazzrock.

Et andet spor er de studieindspilninger med samme kvintet, der blev optaget i 1965-68 og udgivet umiddelbart efter. Her var næsten alt materiale komponeret af gruppens medlemmer (på de første fire af seks plader i høj grad af Wayne Shorter), og der blev på forskellig vis søgt nye veje, hvad angår eksempelvis melodik, harmonik og formopbygning. På de to sidste studieplader er Davis krediteret for det meste materiale, men meget tyder på, at Gil Evans havde en væsentlig andel i processen.^[4] Dette spor udgøres af pladerne ”E.S.P.” (optaget januar 1965), ”Miles Smiles” (oktober 1966), ”Sorcerer” (maj 1967), ”Nefertiti” (juni-juli 1967), ”Miles In The Sky” (januar+maj 1968) og ”Filles de Kilimanjaro” (maj-juni+september 1968).

På liveoptagelserne fra før 1969 og de fem første studieplader udgøres besætningen med få enkeltstående undtagelser/tilføjelser af Wayne Shorter (tenorsax), Herbie Hancock (klaver), Ron Carter (bas) og Tony Williams (trommer), men to af numrene på ”Filles de Kilimanjaro” er optaget efter Chick Corea har afløst Herbie Hancock og Dave Holland tilsvarende har afløst Ron Carter i Davis’ faste gruppe. Efterfølgende overtager Jack DeJohnette Tony Williams’ plads, så fra foråret 1969 udgøres livebesætningen af Davis, Shorter, Corea, Holland og DeJohnette.^[5]

Det tredje spor udgøres af en række – i flere tilfælde uhyre interessante, men ikke nødvendigvis kunstnerisk særligt vellykkede – studieindspilninger fra perioden december 1967 til november 1968, som ikke blev udgivet før flere år – i nogle tilfælde mange år – senere, og hvor Davis på mere gennemgribende vis eksperimenterede sig hen imod de nye retninger, hans musik skulle tage. Disse optagelser blev udsendt over en lang periode på ”Water Babies” (udgivet i 1976), ”Circle In The Round” (1979), ”Directions” (1981) samt bokssættene ”Quintet 1965-68” (1998) og ”The Complete In A Silent Way Sessions” (2001).^[6] På mange af disse indspilninger eksperimenterede Davis på forskellig vis med skiftende besætninger og udvidede ensembler, og også på mange andre måder afprøvede han nye musikalske veje.

”In A Silent Way”-musikken ligger i kontinuerlig forlængelse af studieoptagelserne; både dem, der blev udgivet umiddelbart, og – især – dem, der i første omgang blev gemt væk. Udviklingen i hans live-aktiviteter går til gengæld i lidt andre retninger, og selvom der her er relevante forhold, som vil blive omtalt i det følgende, er det især studiemusikken, der er af betydning for udviklingen frem til “In A Silent Way”. Derfor er det også her resten af artiklen vil have sit primære fokus.

Ostinater

Både Shhh/Peaceful, der udgør hele første pladeside på ”In a Silent Way”, og It’s About That Time, der udgør midterdelen af den anden pladeside, er tydeligt ostinatbaserede, og i modsætning til Davis’ samtidige livemusik og længere passager på eksempelvis ”Bitches Brew” spilles de over meget lange stræk med ret få variationer. Der er ganske vist også passager, hvor Dave Holland improviserer, men i det store billede er det undtagelser.

På Shhh/Peaceful spiller han et helt enkelt droneagtigt ostinat, som udgøres af grundtonen, d, og derudover blot en kvart-optakt. Det afveksles dog løbende med små udfyldninger. Under Davis’ solo spiller han periodisk (efter 02:44) mere frit og er fra 03:54 i aktiv interaktion med solisten, og eksempelvis under McLaughlins solo finder han kortvarigt ind i andre figurer; det høres fra omkring 07:50. [Shhh/Peaceful – Davis’ solo (fra 01:44)][Shhh/Peaceful (fra 07:55)]

På It’s About That Time er der to forskellige ostinater. A-ostinatet består i sin grundform blot af en enkelt 16.dels-drejning om undersekunden, rytmisk placeret så drejningen optræder som optakt til to-slaget. B-ostinatet, der strækker sig over to takter, er melodisk, sangbart, let genkendeligt og rytmisk vuggende. De to forskellige ostinater supplerer hinanden exceptionelt godt, og det er samtidig dem, der tydeligst definerer hhv. A- og B-delene. A-ostinatet har en tilbageholdt og spændingsskabende karakter, betinget dels af den spændstighed, som den pulsmæssige placering giver, dels af kernetonen, es, der er lille septim i forhold til den overordnede f-mixolydisk tonalitet. Det underbygger og forstærker B-ostinatets forløsende karakter. Det får desuden særlig vægt og effekt, fordi det ofte på forskellig vis fordobles af orgel, el-klaver og/eller guitar. (Hør f.eks. Shorters sopransaxsolo; B-ostinatet begynder 10:33.) [In A Silent Way/It’s About That Time (fra 09:35, Shorters solo)]

Formmæssigt betinger ostinaterne tillige et intensiverende raffinement: Davis’ første solo forløber kun over A-ostinatet, de to næste (McLaughlin og Shorters soli) forløber hver over et A- og et B-stykke, mens Davis’ afsluttende solo forløber over et ABAB-forløb. Derved optræder den forløsende overgang fra A til B her to gange, og samlet set bliver det en mere intens og begivenhedsrig solopassage end de to foregående: Davis A (04:16-05:01) – McLaughlin AB (05:46-09:11) – Shorter AB (09:35-11:47) – Davis ABAB (11:55-15:17). [In A Silent Way/It’s About That Time (fra 11:55, Davis’ anden solo)]

Undtagelsen fra ostinaterne er nummeret In A Silent Way, der forløber over en drone.

---

Udviklingen henimod brug af ostinater hos Davis skal forstås som del af en længere og mere overordnet proces, der dels indebærer, at bassen generelt set bliver mere fremtrædende og får en mere selvstændig funktion i musikken, dels kommer til udtryk i, hvad man kan betegne som ’basfigurer’. Hvornår der i egentlig forstand er tale om et ostinat, og hvornår det er en basfigur, kan diskuteres, men det har betydning om bassen følger en akkordprogression (og hvor kompliceret den i givet fald er), eller om der er tale om en modal kontekst.

Tidlige eksempler på den fremtrædende basstemme kan man høre på numre som Eighty-One og Mood fra ”E.S.P.”, der begge illustrerer, hvordan bassen begynder at blive en selvstændig del af kompositionen og ikke blot spiller walkingbas over harmonierne. [Eighty-One][Mood]

Senere i perioden og ikke mindst på det materiale fra slutningen af 1967 og fra 1968, der ikke blev udgivet i første omgang, bliver det stadigt mere tydeligt, at bassen – ofte forstærket af guitar, el-klaver og/eller orgel – får en central rolle for kompositionens melodik og identitet. Eksempelvis har Water On The Pond og Fun, der blev indspillet vinteren 1967-68, begge meget markante baslinjer, i førstnævnte tilfælde forstærket af både guitar (Joe Beck) og el-klaveret (Hancock). [Water On The Pond]

Hvad de egentlige ostinater angår, er det relevant at skelne mellem de numre, hvor de primært optræder sammen med temapræsentationen (og hvor bassisten spiller mere eller mindre frit derefter), og de numre, hvor de – ligesom på ”In A Silent Way” – spilles gennem hele nummeret eller i hvert fald over lange stræk. Riot fra ”Nefertiti” er et eksempel på det første; Footprints fra ”Miles Smiles” på det sidste.^[7] [Riot][Footprints]

Samtidig med den overordnede tendens, at basstemmen bliver mere fremtrædende, og at Davis oftere benytter basfigurer eller egentlige ostinater, benyttes walkingbas naturligt nok tilsvarende sjældnere. Country Son og Black Comedy, som begge er fra ”Miles In The Sky” og optaget i maj 1968, er de sidste optagelser, hvor der er egentlig walkingbas.

Det er værd at bemærke, at basfigurerne og ostinaterne på pladerne fra før ”In a Silent Way” i mange tilfælde er forholdsvis indistinkte (f.eks. Riot og Filles de Kilimanjaro), mens de senere bliver mere klart formet. Det ovenfor omtalte B-ostinat fra It’s About That Time er et karakteristisk eksempel. Et andet er ostinatet til Zawinul-kompositionen, Directions, som var det sidste nummer, der blev indspillet før ”In A Silent Way”, og som i særlig grad er karakteriseret ved et dominerende, fremaddrivende basostinat, der spilles kontinuerligt af både bas og keyboard gennem alle soloerne. Directions skulle i øvrigt blive Davis’ faste set-åbner ved koncerterne til erstatning for Agitation, og dermed nærmest en slags kendingsnummer. Ostinatet antydes kort ca. 00:16 og begynder ellers 00:30 på den version, der er udgivet som Directions I. (Directions II har en lidt længere temapræsentation, hvor ostinatet er mere fremtrædende.) [Directions I]

Det vil fremgå af de følgende afsnit, at nummeret Circle In The Round (optaget allerede i december 1967) på imponerende mange måder er højst usædvanligt og nyskabende, men hvad bassens funktion angår holdt Davis her fast i den traditionelle walking-rolle.

Lige underdelinger

Shhh/Peaceful og It’s About That Time udfoldes med lige underdelinger, og der er ingen passager med swing–feel på pladen. In a Silent Way spilles med en langsom, ikke-trioliseret rubato-puls.

Overordnet set sker der et markant skift fra Davis’ udgivelser i 1965-66, hvor musikken primært spilles med swing-feel, til 1968, hvor de lige underdelinger bliver det mest almindelige. Langt størstedelen af de i første omgang ikke-udgivne numre fra slutningen af 1967 og fra 1968 spilles ligeledes med lige underdelinger, og fra maj 1968 er de overordnet set altdominerende.

Allerede på ”E.S.P.” optaget i januar 1965 er der dog med nummeret Eighty-One et interessant og ret eksponeret eksempel på brug af lige underdelinger. Der skiftes her mellem afsnit med to forskellige typer rytmik (hhv. swing og boogaloo-feel med lige 8.dele), hvorved forskellen bliver meget tydelig. Første skift til swingende underdelinger sker efter ca. to minutter. [Eighty-One]

Billedet er dog mere nuanceret end her skitseret, fordi de to rytmiske grundtyper kan kombineres på forskellig vis; dels kan en eller flere musikere periodisk spille med lige underdelinger, samtidig med at andre spiller med swingende, dels er der eksempler på kortere indskud af trioliserede underdelinger i numre, der ellers primært spilles med lige – og omvendt. Specielt i 1966-67 er ikke mindst Tony Williams med sit enormt nuancerede og altid meget idérige spil garant for denne type rytmiske raffinementer. Et eksempel er førnævnte Footprints (oktober 1966/”Miles Smiles”), hvor de lige underdelinger dominerer, men hvor han flere steder kortvarigt spiller swingende (ofte i kombination med Carters skift til walkingbas). Det kan f.eks. høres ca. 01:50 og 02:15. [Footprints]

Et sent eksempel på periodisk skift fra lige til trioliserede underdelinger høres på Splashdown (november 1968), som ellers altovervejende spilles med lige underdelinger. F.eks. fra ca. 04:15. [Splashdown fra 04:10]

På Country Son (maj 1968) fra ”Miles In The Sky” spilles den ene af tre markant forskellige formdele (se senere) med lige underdelinger, mens de to andre har swingende. (De lige høres første gang 01:36.) I øvrigt er Country Son det sidste nummer, hvor vi hører de trioliserede underdelinger i ren form gennem længere passager. [Country Son]

På et nummer som Stuff fra samme plade har det tillige betydning for oplevelsen, at brugen af lige underdelinger kombineres med forskellige klicheer og spillemåder fra populærmusikken ikke mindst i trommer (f.eks. fra begyndelsen) og i Hancocks spil (f.eks. 03:26).

Særligt bemærkelsesværdige er måske de to indspilninger af Directions fra november 1968, der i højere grad end tidligere har en rockinspireret rytmik, understøttet ikke mindst af Jack DeJohnettes kraftfulde, pågående spillestil og det pumpende ostinat. Det er i øvrigt fra den første studiesession, hvor DeJohnette deltog. [Directions II]

Modalitet

Alle tre kompositioner på ”In a Silent Way” er i ordets egentlige forstand modale. Shhh/Peaceful d-mixolydisk, It’s About That Time f-mixolydisk og In a Silent Way e-mixolydisk. Særligt bemærkelsesværdigt, hvad dét angår, er titelnummeret. Flere uafhængige kilder beretter, at Davis om morgenen, den dag, hvor de optagelser, der skulle blive til “In A Silent Way”, skulle finde sted, ringede og spurgte Joe Zawinul, om han ville deltage, og ved samme lejlighed bad ham tage noget musik med. Det gjorde han, og blandt de medbragte kompositioner var In A Silent Way.^[8] I Zawinuls egen oprindelige version (som bl.a. kan høres på hans plade, ”Zawinul”, optaget sensommer/efterår 1970) har kompositionen en del akkordskift, men Davis ’modaliserede’ den, således at den spilles over én skala og en lang drone. Desuden forenklede og forkortede han melodien.
For både Shhh/Peaceful og It’s About That Time gælder det, at den mixolydiske skala er udvidet med den lille terts, og at skalafremmede toner – som det havde været almindelig jazzpraksis gennem mange år – inddrages i større eller mindre grad.

Det er en kendt sag, at Davis havde arbejdet med modale kompositioner sidst i 1950’erne på ”Ascenseur pour l’échafaud”, ”Milestones” og ”Kind of Blue”. Derudover er modalitet til gengæld ikke noget, der har en særligt fremtrædende plads hos ham før relativt langt oppe i 1960’erne. Live-repertoiret frem til 1968 udgjordes for størstedelens vedkommende af (ikke-modale) standards^[9], og på de første fire af kvintettens studieplader er langt størstedelen af kompositionerne ikke-modale. Dog er der væsentlige undtagelser.
Ikke mindst er der eksempler på, hvad man kan betegne som ’semimodal harmonik’, dvs. harmonik som ikke i egentlig forstand er modal, men som alligevel har modale træk. Et eksempel er Footprints, der blev optaget i oktober 1966 og udgivet på ”Miles Smiles”. Det har et harmoniskema, der med lån fra ”New Real Book”^[10] ser ud som følger:

t. 1-4	cm	[I	c]
t. 5-6:	fm	[IV	c]
t. 7-8:	cm	[I	c]
t. 9-10	f#m(b5) – F7(#11) | E7(b5,#9) – A7(b5,#9)	[“V”	]
t. 11-12:	cm	[I	c]

Havde de spillet en – evt. tritonussubstitueret og/eller udvidet – dominantfunktion i t. 9-10 (hvilket nogle noder faktisk foreslår), ville det være tydeligt, at det er variation af et bluesskema (jf. trinbetegnelserne), men den harmoniske progression i de to takter er noget mere kompleks end det. Under alle omstændigheder har vi en samlet akkordprogression, der på den ene side har åbenlyse modale træk, hvilket forstærkes ved at første trin bliver understøttet af en basfigur og et orgelpunkt under det meste af forløbet (dvs. 10 ud af 12 takter og også i t. 5-6, hvor der akkordisk spilles IV), som angivet i højre kolonne overfor, og på den anden side har nogle forholdsvis komplekse akkordskift (i t. 9-11). [Footprints]

Af egentlige modale kompositioner skal først og fremmest Agitation fra ”E.S.P.” (indspillet i januar 1965), der forløber over tre modus (c-frygisk, des-lydisk og g-mixolydisk), nævnes sammen med Masqualero fra ”Sorcerer” (maj 1967), som udelukkende er baseret på en enkelt g-frygisk skala. Riot fra ”Nefertiti” er også modalt og dertil interessant, fordi de tre soli forløber over forskellige skalaer af uens længde. ^[11]

Det er bemærkelsesværdigt, at de – i øvrigt påfaldende få – nye kompositioner, der blev en fast del af Davis’ liverepertoire i 1965-67 (f.eks. ovennævnte Agitation, Footprints, Masqualero og Riot) stort set alle er (semi)modale; ligesom de fleste i øvrigt var karakteriseret ved en fremtrædende baslinje, jf. forrige afsnit.^[12]

Generelt set går tendensen i perioden frem til “In A Silent Way” mod mere modalitet, men i de fleste tilfælde kombineres det på forskellig vis med brug af akkordprogressioner.

(H21*) Country Son (maj 1968) og Directions (november 1968) – der begge blev omtalt i forrige afsnit – kan illustrere: To af de tre dele (B og C), som Country Son udgøres af, er i egentlig forstand modale, mens A-delen spilles over en akkordprogression (H12). Samtidig får den en art semi-modalt præg, fordi der ligger et orgelpunkt på g under de første fire af periodens seks takter.^[13]

Directions-temaet – der er ret kort, og i øvrigt som tendens blev kortere og kortere efterhånden, som Davis løbende ændrede det – spilles over en akkordprogression, men den lange solopassage (Davis, Shorter og Corea) er modal over det karakteristiske ostinat. [Directions II]

Besætning og instrumentation

Selve lyden på nummeret In a Silent Way tiltrak sig særlig opmærksomhed i sommeren 1969, fordi den afdæmpede, kontemplative, næsten stillestående stemning udfoldes med den let forvrængede, nærmest støvede rockguitarlyd. [In A Silent Way]

Denne brug af klanglig forvrængning var ny i Davis’ produktion, og var én af mange grunde til, at pladen blev oplevet som så anderledes, da den udkom. I 1969 var det et klangligt ideal, der først og fremmest hørte rockverdenen til. Også de to elektriske klaverer og orglet har stor betydning for klanguniverset på ”In a Silent Way”.

El-guitar: Circle In The Round og Water On The Pond fra december 1967 er de første numre, hvor Davis inddrager en guitarist, men det er karakteristisk for flere af de første forsøg med instrumentet, at det primært bruges til klanglig forstærkning. På det meste af Circle In The Round spiller Joe Beck en gennemgående, stemningsskabende, men samtidig påfaldende monoton figur på de dybe strenge, og på Water On The Pond spiller han igennem det meste af forløbet med på bassen. Det samme gælder for f.eks. Fun fra januar 1968. [Circle In The Round][Water On The Pond][Fun]

Nogle dage senere havde Davis George Benson med i studiet til optagelse af blandt andet Paraphernalia, der kom med på ”Miles In The Sky”. Benson fik en mere aktiv rolle, end Beck havde, men hans spil både som del af rytmegruppen og som solist (fra 07:10) var til gengæld helt traditionelt. [Paraphernalia] Hvis ambitionen fra Davis’ side var fornyelse, var dette tydeligvis ikke vejen frem. Fra december 1967 og frem til ”In A Silent Way” brugte Davis guitar på syv optagelser, men kun Paraphernalia blev udgivet dengang. Det er fristende at drage den konklusion, at det først var med John McLaughlins deltagelse på ”In A Silent Way”, at guitaren for alvor blev et kreativt aktiv hos Davis.

El-klaver: På de optagelser, der blev udgivet inden ”In A Silent Way”, høres el-klaver for første gang på Stuff (maj 1968), og derefter på alle numrene på ”Filles de Kilimanjaro” – og i øvrigt alle studieoptagelserne derefter.^[14] Første gang Davis brugte el-klaver var på Water On The Pond optaget i december 1967 og på Fun nogle uger efter. På de fleste af de numre, der blev optaget i vinteren/foråret 1968, og som ikke blev udgivet i første omgang, spiller Hancock dog akustisk, hvilket han gør for sidste gang i en Davis-kontekst på indspilningerne af Country Son og Black Comedy til ”Miles In The Sky” i maj 1968. Hvad angår skiftet til elektriske instrumenter, skal det nævnes, at der på optagelserne frem til og med ”In A Silent Way” endnu ikke benyttes effektpedaler og ringmodulation, som det kan høres hos Davis året efter.

Andre keyboards: Orgel benyttes første gang (sammen med el-klaverer) på de optagelser fra sidst i november 1968, hvor Joe Zawinul medvirker (Splashdown, Ascent og Directions I+II). Med til billedet, hvad angår eksperimenterne med nye tangentklange, hører også, at Davis på nogle få optagelser i vinteren 1967-68 benyttede celeste og cembalo. Førstnævnte har med Hancocks lidt flimrende, ofte tremolo-dominerede spil en markant betydning for klangen og stemningen på Circle In The Round, hvor det i længere passager er forholdsvis fremtrædende, især efter indklippet lige efter 7:00. Brugen af cembalo, der givetvis var inspireret af samtidens populærmusik, høres på Water On The Pond og Teo’s Bag, og virker måske en anelse bedaget hørt med nutidens øre. [Directions II][Circle In The Round – fra 6:50][Water On The Pond]

El-bas: Samtidig med det endegyldige skift fra akustisk til elektrisk klaver skiftede Ron Carter til elbas, som man kan høre det på Stuff og på de tre numre på ”Filles de Kilimanjaro”, hvor det er ham, der spiller bas. Til gengæld skiftede Dave Holland gennem længere tid mellem elbas og akustisk ved koncerterne; og på ”In A Silent Way” spillede han som tidligere nævnt kun akustisk.

Sopransaxofon: Hvad angår instrumentationen, skal også den karakteristiske, sprødtklingende sopransax, der er med til at give musikken på ”In A Silent Way” dens lyse, transparente klang, nævnes. Frem til november 1968 spillede Wayne Shorter tenor på samtlige studieoptagelser med Davis, men på den sidste november-session, der samtidig var den sidste før indspilningen af ”In A Silent Way”-materialet, høres han på sopran både på det lyriske Ascent (fra ca. 04:35) og det energisk kraftfulde Directions. [Ascent – Shorters sopransaxofonsolo (fra 04:35)][Directions I – Shorters sopransaxofonsolo (fra 02:39)]

To-tre pianister

At besætningen på “In A Silent Way” er så usædvanlig, skyldes først og fremmest tilstedeværelsen af de tre samtidige pianister. Dog bør det tilføjes, at dét, at der er flere keyboardspillere ikke i sig selv ville være så bemærkelsesværdigt, hvis de havde hver deres roller. I den udstrækning én af dem f.eks. spillede med på basostinater, mens en anden comp’ede og en tredje spillede solo, ville det – alt andet lige – være mindre usædvanligt, fordi de i så fald ville have forskellige og klart definerede roller. Det er faktisk tilfældet flere steder på ”In A Silent Way”, at de har indbyrdes forskellige roller (f.eks. under McLaughlins solo på It’s About That Time fra ca. 05:46, hvor én periodisk spiller med på basostinatet, og én ind imellem spiller det lille faldende el-klavermotiv), men mange steder har de i realiteten samme rolle og improviserer frit, kollektivt imellem hinanden; f.eks. under Davis’ første In A Silent Way/It’s About That Time-solo fra ca. 04:16. [In A Silent Way/It’s About That Time fra 05:46, McLaughlins solo] [In A Silent Way/It’s About That Time – slutningen af Davis’ solo – fra 04:16]

Brugen af to og især tre pianister på samme tid var i 1969 en forholdsvis ny foreteelse hos Davis, og der er ingen tilfælde af dobbeltbesætning på de seks plader, der blev udgivet før “In A Silent Way”. Heller ikke ved sine 1968-studiesessions i januar, februar, maj, juni og september brugte Davis mere end én pianist ad gangen, men det gjorde han til gengæld på Two Faced, Dual Mr. Tillman Anthony og Splash, der blev optaget i november 1968. Her medvirker for første gang både Chick Corea og Herbie Hancock på el-klaver. Senere samme måned var Davis så i studiet igen og indspillede Splashdown, Ascent og to udgaver af Directions, og her blev besætningen yderligere udvidet med Joe Zawinul på orgel.

Two Faced, der kan tjene som eksempel, viser hvordan Corea og Hancock i alt væsentligt har samme funktion. Visse steder skiftes de til at være i front, men på lange stræk fletter deres fraser sig ligeværdigt ind mellem hinanden. Det kan gøre deres rolle i musikken (både hver for sig og samlet set) mindre distinkt, end hvis der kun havde været én, men det bibringer samtidig musikken det præg af fabulerende netværk, der er så karakteristisk for meget af Davis’ musik i disse år. Et af mange eksempler er deres samspil under Davis’ første solo fra 00:43, et andet er fællespassagen fra 02:36. Indledningen til Ascent, som bliver omtalt i næste afsnit, er også et illustrativt eksempel på, hvordan de tre pianister improviserer kollektivt.

Kollektiv improvisation

Den særlige form for kollektiv improvisation, vi oplever på ”In A Silent Way”, udfoldes i mellemlagets sammenspil under solisternes hovedroller, og – hvad der især er bemærkelsesværdigt – ikke mindst i passager hvor der hverken er solist eller tema. Det, der her omtales som kollektiv improvisation, indebærer således ikke nødvendigvis, at alle musikere improviserer frit på samme tid (og på ”In A Silent Way” er bassens og trommernes roller eksempelvis på lange stræk lagt i faste rammer). Pointen er i højere grad, at flere musikere improviserer samtidigt, uden at én af dem har en solistisk hovedrolle, eller at den comp’ende rolle, pianisten traditionelt har haft, nu varetages af flere ligeværdige musikere. Den kollektive improvisation foregår således først og fremmest i de tre keyboards, men flere steder indgår også McLaughlins guitar. Periodisk udgøres musikken alene af et fabulerende improviseret fletværk over den helt enkle bund af bas og trommer. I de passager, hvor der hverken er en solist eller spilles temaer, er musikken i særlig grad ’kollektiv’ i den forstand, at ikke én musiker træder tydeligt frem. På Shhh/Peaceful høres det f.eks. fra begyndelsen (hvor McLaughlin dog er lidt mere fremtrædende end resten) og 05:17-05:55, før McLaughlins solo begynder, samt fra 10:44 og frem. På It’s About That Time er der lidt færre og typisk kortere passager af denne karakter. [Shhh/Peaceful (forfra)][Shhh/Peaceful fra 05:14][Shhh/Peaceful fra 10:40]

Egentlig kollektiv improvisation på samme måde som på “In A Silent Way”, høres ikke på de seks forudgående studieudgivelser. Til gengæld er der interessante forstadier i kraft af en begyndende omdefinering af instrumenternes indbyrdes roller. Generelt går tendensen imod en stadig højere grad af ligeværd mellem instrumenterne og dermed i det store perspektiv fra den tidligere så udpræget hierarkiske organisering af musikken til en mere kollektivt disponeret. Et af de mest bemærkelsesværdige og illustrative eksempler på denne begyndende forandring af instrumenternes indbyrdes roller er titelnummeret på ”Nefertiti” fra sommeren 1967. Her er ingen soli fra hverken Davis, Shorter eller Hancock. I stedet spiller Davis og Shorter temaet unisont kontinuerligt gennem hele nummeret (dog med en pause ca. 06:28-07:08), mens resten af gruppen – klaver, bas og ikke mindst trommer – improviserer uhyre dynamisk nedenunder. Blæsernes rolle er udelukkende melodibærende, mens musikkens improvisatoriske elementer og dynamiske udsving er flyttet til rytmegruppen, hvor de tre i fællesskab på kreativ vis udfolder en art rytmegruppe­improvisation. Det, der er tale om her, er anderledes end det, vi møder på ”In a Silent Way”, men Nefertiti markerer tydeligt, at en omdefinering af instrumentrollerne var på dagsordenen, og at instrumenterne i stigende grad fungerer på lige fod.^[15] [Nefertiti]

Det første nummer, hvor Davis helt eksplicit eksperimenterede med kollektiv improvisation, er det flere gange omtalte Circle In The Round indspillet i december 1967. Indledningen, der præsenterer nummerets helt særegne klangunivers domineret af blandt andet Williams trommer, Hancocks celeste og en repeterende guitarfigur på de dybe strenge, udfoldes de første ca. 25 sekunder uden hverken tema eller solist. Derefter præsenteres et forholdsvist langt tema, der med sit rolige udtryk og de relativt langsomme nodeværdier danner kontrast til den energirige bund. Det spilles først af Shorter og derefter unisont af Shorter og Davis. Efter temapræsentationen giver konventionerne – og Davis’ hidtidige praksis – forventning om den første solo, men i stedet følger en passage (fra ca. 01:19), hvor rytmegruppen frit fabulerende interagerer kollektivt, før temaet gentages (ca. 01:45). Heller ikke herefter kommer den første solo, men til gengæld endnu en længere kollektivt improviseret passage. [Circle In The Round]

De omtalte passager illustrerer samtidig, at definitionen af ’soli’ udfordres og er under forandring: I passagen fra 01:19 og igen fra 02:11 er Williams på lange stræk den mest frie og mest dynamisk spillende, hvorfor man kan opleve ham som solist. På den anden side spiller han – størstedelen af tiden – i alt væsentligt på samme måde som i tema- og hhv. trompet- og saxofon-solopassagerne.

Tilsvarende kan man diskutere om Hancock kortvarigt har en solistisk rolle fra omkring 07:01. Også passagen fra 23:49 kan opleves både som kollektiv improvisation og solistisk. Her er Carters bas i begyndelsen tydeligt fremtrædende og får en solistlignende rolle, men efter forholdsvis kort tid spiller han stort set også, som han gør i resten af nummeret, og samtidig bliver Hancocks celestespil fremtrædende. [Circle In The Round fra 07:01][Circle In The Round fra 23:49]

De omtalte passager illustrerer, at det langt fra altid er entydigt, om der er tale om kollektiv improvisation eller én (eller to samtidige) solist(er) eventuelt med en påfaldende aktiv backing; men dét er til gengæld også i sig selv både bemærkelsesværdigt og karakteristisk. Under alle omstændigheder er graden af ligeværdighed mellem instrumenterne i disse passager højere, end vi tidligere har hørt det hos Davis, og på lange stræk har musikken uhierarkisk karakter uden en tydelig hovedrolle.

Den anden af de to passager fra Two Faced, der blev omtalt i forrige afsnit, illustrerer en lignende problemstilling. Man kunne – alt efter analytisk temperament – argumentere for, at det ville være mere præcist at betegne det som en art ’fælles-solo’. Ligeledes f.eks. passagen fra 09:23. [Two Faced fra 09:23]

Ascent, optaget sidst i november 1968, har ligeledes flere, længere passager med karakter af kollektiv improvisation. Det indledes af mere end 4½ minutters næsten flydende el-klaver/orgel-klange uden hverken én fremtrædende solist eller en temapræsentation; og i øvrigt kun akkompagneret af et enkelt, men melodiøst basspil og en rolig tamburin. Denne indledning har næsten – og ret bemærkelsesværdigt – karakter af stilstand i en grad som ikke tidligere hørt hos Davis. Efter en lyrisk Shorter-sopransolo følger igen (ca. 07:11-09:20) en passage uden solist. (Se evt. formoversigten). [Ascent fra 07:05]

Lange forløb

Også de lange forløb af hver en hel pladesides længde var med til at gøre ”In A Silent Way” til noget særligt, da den udkom. Hvad numrenes længde i perioden 1965-68 angår, er der to åbenlyse forhold: Dels er tendensen, at de bliver længere, dels at de længste numre er at finde i det materiale, der ikke blev udgivet i første omgang.

På ”E.S.P”, ”Miles Smiles”, ”Sorcerer” og ”Nefertiti” varer de længste numre 8-9 minutter, men de fleste er noget kortere, og længden er således ikke i sig selv bemærkelsesværdig. (På eksempelvis ”Kind of Blue” varer to af numrene tæt på 10 minutter og All Blues 11½).

På ”Miles In The Sky” (januar og maj 1968) varer de tre længste ud af fire numre hhv. 12½ minut (Paraphernalia), tæt på 14 minutter (Country Son) og 17 minutter (Stuff), og nærmer sig således i sidstnævnte tilfælde noget, der kunne gøre det ud for en pladesidelængde. På ”Filles de Kilimanjo” (juni og september 1968) er numrene generelt lidt kortere, men Mademoiselle Mabry varer dog 16½ minut. De lidt over hhv. 18 og 20 minutter, der udgør de to forløb på ”In A Silent Way”, er således ikke markant længere, end på de foregående Davis-udgivelser, men længden eksponeres i nogen grad ved at forløbene udgør hele LP-pladesider.

Af de optagelser fra november 1968, der blev udgivet på ”Water Babies” og ”Directions”, varer Ascent lige under 15 minutter og Two Faced 18 minutter. Særlig bemærkelsesværdig er – også hvad dette angår – Circle In The Round (december 1967), som i Teo Maceros oprindelige version, der ikke blev udgivet før på ”Quintet 1965-68” i 1998, varer ikke mindre end 33½ minut! Den version, der blev udgivet først (på ”Circle In The Round” i 1979), var redigeret af Stan Token^[16] og havde en længde på lidt over 26 minutter.

Studiekomposition

Indspilningen af materialet til ”In a Silent Way” fandt sted om formiddagen d. 18. februar 1969 over blot små fire timer. Ingen af musikerne var på forhånd informeret om, hvad de skulle spille^[17], og Davis selv lod tilsyneladende også alle muligheder stå åbne (jf. omstændighederne omkring Zawinul og kompositionen In A Silent Way omtalt på s. 18). I løbet af den korte session indspillede de ca. 40 minutters løst struktureret musik^[18], og derefter gik produceren Teo Macero – der havde arbejdet med Davis frem til 1962 og efter en pause igen siden 1966, og i øvrigt selv var en kompetent jazzmusiker – i gang med at klippe den sammen til de formalt velafbalancerede forløb, der skulle ende med at udgøre de to pladesider.

Det er afgørende at pointere, at der ikke var tale om en proces, hvor musikerne først spillede den ’rigtige’ musik, som så derefter blev klippet fra hinanden, men derimod en aktivt valgt kreativ proces, hvor indspilningerne blev foretaget netop med henblik på den efterfølgende musikalske formgivning.

Shhh/Peaceful sættes i gang af en kort, stationær orgel/guitar-klang, og efter få sekunder klippes der – tydeligt hørbart – direkte ind i en roligt flydende musik, hvor John McLaughlin fletter sit diskrete spil ind mellem afdæmpede, men energirige og mellem hinanden frit improviserende keyboards. Flere steder i det følgende er det tilsvarende tydeligt, at der er klippet i forløbet (f.eks. 05:55), men mange klip er foretaget så diskret, at man nemt overhører dem.^[19] [Shhh/Peaceful fra begyndelsen][Shhh/Peaceful fra 05:45]

Også It’s About That Time, der følger direkte efter In A Silent Way, indledes med et bemærkelsesværdigt klip (04:15 på den samlede skæring), hvor lytteren kastes brat ind i en energiladet musik, der dog afdæmpes umiddelbart efter. Blandt andre markante eksempler er f.eks. 05:01. [In A Silent Way/It’s About That Time fra begyndelsen af It’s About… 04:10] [In A Silent Way/It’s About That Time fra 04:51]

Davis og Maceros nye arbejdsmetode har lighedspunkter med beat-/rockmusikkens brug af studiet som kompositionsværksted, men adskiller sig også derfra, blandt andet fordi de stort set aldrig benyttede overdubs. Det er desuden væsentligt at understrege, at deres praksis er fundamentalt anderledes, end den, hvor man klipper passager (typisk hele soli) fra forskellige optagelser, men fra det samme nummer sammen til én samlet version. Forskellen er, at man dér har bestemt det musikalske forløb – dvs. komponeret og arrangeret – forud for indspilningen, og valget af den ene del af et take frem for den anden er primært betinget af kvalitative forskelle mellem overordnet set identisk musik. Hos Davis/Macero er der tale om, at musikken først formes, efter indspilningerne er afsluttet; derfor – som tidligere forklaret – her betegnet ’studiekomposition’.

På de seks oprindeligt udgivne albums bruger de teknikken i forholdsvis beskeden grad. Et tidligt eksempel er tromme-introen til Agitation på ”E.S.P.” (januar 1965), som er klippet ind efterfølgende. Et mere bemærkelsesværdigt er den lyriske Little One fra samme plade, hvor samme optagelse af en rubatopassage med temaet og begyndelsen af Davis’ solo bruges både som indledning og som afslutning (fra ca. 05:44). Som en allersidste afslutning klipper Macero en kort Davis/Shorter-frase ind (07:06). [Little One forfra][Little One fra 05:40]

På Stuff fra ”Miles In The Sky” (maj 1968) klippes det første ca. halvandet minut af temaet ind igen (fra ca. 01:50), så den i forvejen lange temapræsentation bliver en del længere, og der skabes dermed homogenitet i kraft af gentagelsen. Noget tilsvarende gælder for Country Son på samme plade. Nummeret har ikke noget tema, men udgøres af soli over tre distinkt forskellige formdele. Davis spiller den første og sidste solo, men en passage fra et andet take er klippet ind som indledning. Det giver nummeret en kraftfuld begyndelse, så meget desto mere da Davis’ første fraser har en temalignende karakter. (Det vil blive uddybet i næste afsnit om form). [Country Son]

Anderledes gennemgribende er det på Circle In The Round, som i udpræget grad er resultatet af studiekomposition, hvor der er mange sammenklipninger,^[20] og hvor formen således tydeligt er disponeret efter optagelserne.^[21] Man kunne muligvis hævde, at nogle af disse klip er lidt uelegant udført; i hvert fald er flere af dem meget tydelige og nemme at høre. Til gengæld bibringer det musikken nogle uventede, men i flere tilfælde ret effektfulde skift, eksempelvis 03:14 og mere brat 04:47, 07:01 og især 08:42. (Bemærkelsesværdig er i øvrigt også temapræsentationen fra 05:02, hvor Macero har mixet trommerne ud.) [Circle In The Round]

Også Ascent, der er omtalt flere gange i det foregående, og som er blevet til ved at fire forskellige optagelser er klippet sammen,^[22] er et eksempel.

Metoden har fundamental betydning for Davis’ kreative processer i disse år, blandt andet fordi de mange på hinanden følgende og i nogle tilfælde ret korte optagelser giver mulighed for løbende overvejelser og diskussion omkring selve materialet. Nye ideer kan opstå og afprøves, justeringer kan foretages. Arbejdsprocessen er med til at placere Miles Davis’ musik i tiden omkring 1969-70 i et fascinerende krydsfelt mellem noget, der på den ene side er skabt ved næsten fri improvisation på baggrund af yderst få forudgående kompositoriske beslutninger, og som på den anden side er minutiøst gennemstruktureret.

Form

Et vigtigt aspekt ved Macero og Davis’ arbejdsmetode er, at den indebærer den grundlæggende præmis, at musikken først formgives, efter den er indspillet, og netop hvad form angår, blev der eksperimenteret uhyre kreativt på ”In A Silent Way”. Shhh/Peaceful, der udgør hele albummets A-side, har overordnet set et højst bemærkelsesværdigt forløb i kraft af en usædvanlig disposition: De første ca. fem minutter spiller Davis – efter en kortere, indledende passage med kollektiv improvisation – solo frem til 05:15, hvor der kommer endnu en passage uden solist. Derefter følger McLaughlin og Shorter med deres soli, hvorefter endnu en solist-løs passage følger, og så – og dét er det virkelig bemærkelsesværdige – kommer (næsten) hele forløbet fra pladesidens første ca. seks minutter igen i præcis samme indspilning,^[23], således at der etableres en storformal ABA-form:

[Shhh/Peaceful]

A (0:00-5:55)	Kollektiv improvisation + Davis’ solo + kollektiv improvisation
B (5:55-11:56)	McLaughlins og Shorters soli + kollektiv improvisation
A (11:56-)	Kollektiv improvisation + Davis’ solo; vel at mærke identisk med ca. fem minutter fra første A-del.

Tilsvarende har B-siden overordnet ABA-form med to identiske versioner af In a Silent Way som A-del og It’s About That Time som B-del. Formen på It’s About That Time er primært betinget af to forhold. For det første solorækkefølgen adskilt af kortere kollektive, solist-fri passager: Davis, kort solo (fra 04:15) – kollektiv passage (fra 05:01) – McLaughlin solo (05:46) – kollektiv passage (09:13) – Shortersolo (09:35) – kort kollektiv passage (11:45) – Davis, længere solo (11:55); og således samlet set med Davis selv som ’ramme’ for forløbet. For det andet skiftet mellem de to forskellige ostinater, som er beskrevet tidligere. [In a Silent Way/It’s About That Time]

Fra en meget lavpraktisk vinkel kan man måske tænke, at det er unødvendigt, at den præcis samme version af titelnummeret optræder to gange og måske især, at den samme længere solopassage bruges to gange på samme plade; man kunne måske oven i købet føle sig snydt som pladekøber. Begge gentagelser (dvs. nummeret In A Silent Way og Davis’ solo på Shhh/Peaceful) er imidlertid tydelige udtryk for, at Davis og Macero betragtede albummet (både dette specifikke album og albumformatet i almindelighed) som et samlet værk, og gentagelserne er helt afgørende for forløbenes formale konstruktion. Ved alt arbejde med komposition og arrangement – og pladeproduktion ikke mindst – gælder det, at graden af forskelle og ligheder i materialet er en faktor, og med en meget begrænset forudgående planlægning og tilsvarende høj grad af spontanitet distribueret udover pladesidelange forløb bliver ligheder ikke foræret. Gentagelsen af In A Silent Way og måske især af Davis’ solo på Shhh/Peaceful bibringer de to forløb en homogenitet, de ikke ville have haft uden, og man kan argumentere for, at dispositionen ikke mindst af Shhh/Peaceful er noget nær en genistreg – hvor uortodoks den end må være.^[24]

---

På de oprindelige Davis-udgivelser fra før 1969 såvel som ved hans koncerter i midten af 1960’erne var tema-soli-tema den absolut mest benyttede form, og det var desuden en næsten fast skabelon, at Davis præsenterede temaet (som oftest sammen med Shorter), før han spillede den første solo, efterfulgt af Shorter og med Hancock/Corea som sidste solist. Ved koncerterne begynder Davis i 1967 en praksis, hvor numrene kædes sammen til lange medleyforløb, og i samme proces bliver det efterhånden fast praksis, at han udelader temagentagelsen efter soloerne; dvs. ikke længere ’tema-soli-tema og pause’, men ’tema-soli nyt tema-soli nyt tema-soli’ osv. Om det er en afsmitning herfra, er svært til at afgøre, men også for studiematerialets vedkommende er der fra 1968 og frem eksempler på, at temaerne/melodierne kun spilles i numrenes begyndelse. Blandt eksemplerne er Directions I + II og titelnummeret fra ”Filles de Kilimanjaro”, hvor melodien i sidstnævnte tilfælde i øvrigt er påfaldende lang, gentages flere gange, og hvor dele af den høres igen flere steder undervejs (f.eks. 07:42). Et andet er Circle In The Round, hvor Davis dog parafraserer temaet i sine sidste soli, se evt. [Filles de Kilimanjaro]

Afvigelserne fra tema-soli-tema-modellen bliver stadigt flere og mere bemærkelsesværdige i Davis’ produktion gennem perioden 1965-68. Man skal i den forbindelse være opmærksom på, at der, hvad form angår, ikke er tale om et skift fra én specifik praksis til en anden på samme måde, som når Davis eksempelvis skifter fra akustisk klaver til elektrisk eller fra swingende underdelinger til lige. I stedet indebærer opgøret med tema-soli-tema-modellen, at der åbnes utallige nye og indbyrdes meget forskellige muligheder. Ikke alle de måder, det kommer til udtryk på hos Davis, skal omtales her, men følgende kan tegne et billede af tendenserne i form-udviklingen.

Titelnummeret på ”Nefertiti”, som allerede er omtalt i afsnittet om kollektiv improvisation, er optagelsestidspunktet taget i betragtning et højst bemærkelsesværdigt eksempel på frisættelse fra de formmæssige konventioner, hvor blæserne gentager temaet gennem stort set hele nummeret, mens rytmegruppen improviserer nedenunder. På samme plade kan man høre Pinocchio, der er disponeret, således at temaet først spilles fire gange. Derefter følger (vanen tro) hhv. en trompet-, en saxofon- og en klaversolo, men de er adskilt af temaindsatser: Temax4 – trompetsolo – temax1 – saxsolo – temax1 – klaversolo – temax1 – outro. [Pinocchio]

Et andet eksempel, som ligeledes er fra ”Nefertiti”, er Fall, hvor dele af melodien – primært de karakteristiske 16-dels-bevægelser – spilles løbende gennem nummeret under soloerne eller som korte indskud imellem dem. (Hør f.eks. 02:52, 03:14 og 03:26.) [Fall]

Country Son fra ”Miles In The Sky” er særligt interessant, hvad form angår. Grundlæggende set består nummeret af tre soli i den typiske rækkefølge (Davis, Shorter og Hancock), som hver udgøres af tre distinkt forskellige og på forhånd planlagte dele:

A	Langsom ballade, ¾, i g-mol
B	4/4, lige underdelinger, D-tonalitet. Carter varierer et ostinat omkring grundtone og kvint (underkvart) og en trinvis udfyldning heraf. Hancocks akkompagnement er flere steder domineret af en tydelig inspiration fra soul og pop, og
C	4/4, uptempo swing – overvejende med walkingbas – tonalt ligeledes centreret omkring D.

De tre kontrasterende formdele har således hver deres harmoniske, rytmiske og tempomæssige egenskaber. B og C adskiller sig f.eks. ved hhv. lige og trioliserede underdelinger, og ved at Carter spiller hhv. ostinat og walking.
Der er udgivet to versioner: Dels den, der kom med på ”Miles In The Sky”, dels en, der blev indspillet tidligere samme dag, og som blev udgivet på ”Quintet 1956-68” i 1998.^[25] Sidstnævnte består af tre soli over A, B og C, samt en kort afsluttende Davis-solo over A:

[Country Son(alternativ udgave)]

Davis	00:00-04:18	ABC
Shorter	04:18-09:07	ABC
Hancock	09:07-13:28	ABC
Davis	13:28-14:38	A

Den anden udgave – dén som blev valgt til udgivelse i første omgang og den, som formalt set er mest interessant – er mere komplekst opbygget. Solorækkefølgen er den samme, men dels begynder Davis’ første solo over C-delen og forløber samlet set kun over C og A, og Shorters solo begynder så med B, dels sker skiftet mellem Shorter og Hancock i løbet af A-delen, og endelig er længdeforholdet af Davis’ soli ændret. I den første udgave er hans første solo lang (ABC, ca. 4 ½ min), den sidste kort (A, ca. 1 min.); i den anden udgave er det omvendt (hhv. CA, under 2 min. og ABCA, over 4 min.).
Det samlede formforløb af den anden version udgøres af:

C–ABC-ABC-ABC-A
De fire soli har følgende form:

[Country Son]

Davis	00:00-01:36	CA
Shorter	01:36-05:21	BC + begyndelsen af A
Hancock	05:21-09:15	ABC
Davis	09:15-13:49	ABCA

Grundideen i de to udgaver er tydeligvis den samme, men den anden version er på flere måder mere varieret, og mens den første indledes og afsluttes med den langsomme ballade-del, kommer den anden langt mere kraftfuldt fra start på grund af indklippet i C-delen.

Generelt er meget af materialet fra 1968 – og især det, der ikke blev udgivet i første omgang – karakteriseret ved nogle forholdsvis løst strukturerede formforløb. Two Faced, Splash og Splashdown er tre blandt flere eksempler.

Circle In The Round (december 1967) påkalder sig endnu engang opmærksomhed. I store træk forløber det i Maceros oprindelige version som følger:

00:00	Kollektiv improvisation
00:26	Tema x 2 (Shorter - Shorter+Davis)
01:19	Kollektiv improvisation (Williams solo?)
01:45	Tema (Shorter+Davis)
02:11	Kollektiv improvisation (Williams solo?)
03:36	Tema x 2 (Shorter - Shorter+Davis)
04:28	Kollektiv improvisation (Williams solo?)
05:02	Tema uden trommer (Shorter+Davis)
05:28	Kollektiv improvisation (Williams solo?)
06:18	Tema (Davis+Shorter)
06:43	Kollektiv improvisation (Williams solo? - Hancock celeste-solo?)
08:42	Davis 1. solo
09:57	Shorter 1. solo
10:44	Davis 2. solo
13:00	Shorter 2. solo
13:51	Davis 3. solo (med temamateriale)
19:45	Shorter 3. solo
21:22	Davis 4. solo (med temamateriale)
23:49	Carter solo
25:26	Kollektiv improvisation med solopassage fra Williams
27:03	Davis 5. solo
29:55	Shorter 4. solo
30:50	Davis 6. solo
31:35-33:30	Davis og Shorter kollektiv solo (med temamateriale)

Nummeret er således på mange måder usædvanligt opbygget, ligesom det er usædvanligt langt. For det første er der de mange kollektive passager, som blev omtalt i afsnittet om kollektiv improvisation (H18) (hvor også spørgsmålet om hvorvidt Williams og Hancock optræder som solister i begyndelsen af forløbet blev omtalt). For det andet er der påfaldende mange temaindsatser i løbet af de første ca. seks minutter, men ingen ’rene’ temagennemspilninger de resterende næsten 25 minutter. Dog benytter Davis temamaterialet flittigt i nogle af sine soli I løbet af den tredje (fra 13:51) spiller han det næsten igennem undervejs, og i den afsluttende kollektive solo med Shorter præsenterer han det i en form, der ligger forholdsvis tæt på dets oprindelige form. De løbende skift mellem Davis’ og Shorters soli (der i øvrigt som overordnet tendens bliver længere gennem nummeret) er også en bemærkning værd, og samtidig er det påfaldende, at Davis inddrager en guitarist, men ikke en eneste gang i et forløb på mere end en halv time bruger ham solistisk. En af motivationerne bag det trommeløse tema fra 05:02 er givetvis kontrasten til de første fem minutter, hvor Williams dominerer ret markant. [Circle In The Round]
Ascent optaget i november 1968 består overordnet set af tre dele, der alle har en rolig, drømmende karakter, men alligevel er klart forskellige, og det er formmæssigt et af de mere usædvanlige fra Davis’ hånd i disse år.

A: 00:00-04:36: Stillestående, næsten konturløse el-klaver- og orgelklange uden tydelige melodiske elementer, akkompagneret af akustisk bas og en enkel tamburin langt fremme i lydbilledet, men i øvrigt uden brug af trommesæt. Med andre ord: Fire-et-halvt minut med karakter af poetisk, fredfyldt stilstand.
B: 04:36-09:44: En lyrisk sopransaxofonsolo over samme klangunivers som A, men med DeJohnette på whiskers. Fra 7:11 følger igen en passage, der som A er præget af el-klaver/orgel-klange uden egentlig melodik og solistisk spil (men stadig DeJohnette på whiskers), og fra ca. 09:20 endnu en kort sopranbemærkning fra Shorter.
C: 09:44-14:52: Davis’ solo. Det er i sig selv bemærkelsesværdigt – og højst atypisk – at han kommer så sent ind i billedet. (DeJohnette spiller her med stikker.)

I det store perspektiv udgøres forløbet af ’kollektiv passage – sopransolo – kort kollektiv passage – kort sopransolo – trompetsolo’, og formalt er vi således meget langt fra den traditionelle tema-soli-tema-form. Der er tale om et nummer, som varer tæt på 15 minutter, der hverken har melodi eller en karakteristisk akkordprogression, men som er båret af klange, små indistinkte figurer, soli og i høj grad af noget så ukonkret som ’stemninger’. Ascent er et eksempel på en karakteristisk opblødning af musikkens fastere konturer, som er typisk for Davis’ udvikling i disse år. [Ascent]

I perioden fra sidst i 1967 og frem er der ret store formale forskelle mellem numrene, og man kan ikke pege på en entydig udvikling. Overordnet set synes der at være to forskellige tendenser, hvad disponering af form angår.

Det ene er en afvigelse fra tema-soli-tema-formen, men med bibeholdelse af en art ramme først og sidst i forløbet, hvor det samme materiale både indleder og afslutter numrene. Country Son er et eksempel i den forstand, at Davis’ solospil udgør rammen, (men mens den første version både begynder og slutter med A, indledes den anden version med C, men slutter med A).

Den anden tendens kommer til udtryk i en række eksperimenter med processuelle former, hvor der sker en udvikling fra ét til noget andet, til erstatning for de mere konventionelle cirkulære former med en ’ramme’. Det ses dels i de numre, hvor der er et klart defineret tema, men hvor det ikke spilles afsluttende (Directions I+II og Filles de Kilimanjaro er blandt de allerede omtalte eksempler), hvilket tilsvarende var gængs praksis ved koncerterne, dels i de numre, hvor forskellige formdele følger hinanden uden tilbagevenden (f.eks. ABCD i stedet for ABA); Ascent er et af de mest oplagte til illustration. På ”In A Silent Way” valgte Davis og Macero som allerede beskrevet de cirkulære med ABA som overordnet form på begge pladesiders forløb.

Karakteristisk er også de mange eksempler på, at temaet (eller dele af det) spilles undervejs (Pinocchio, Fall og Filles de Kilimanjaro f.eks.), i nogle tilfælde uden at blive spillet som det første og det sidste (Circle In The Round).

Udeladelse af enten traditionelt melodisk materiale eller soli

Nummeret In a Silent Way udgøres af fire gennemspilninger af melodien uden antydning af hverken soli eller improvisation. Omvendt er både Shhh/Peaceful og It’s About That Time karakteriseret ved ikke at have temaer og slet ikke egentlige melodier i traditionel forstand. Der er således to markant forskellige typer numre i spil: Én type med melodi, men ingen soli, og en anden med soli, men uden melodi eller tema. Det, der definerer den sidstnævnte type komposition – som jo heller ikke har en karakteristisk, genkendelig akkordprogression, når den er modal – er i stedet et eller flere ostinater, en eller flere skalaer, et tempo, et ’groove’, og eventuelt noget så ukonkret som en ’stemning’. Desuden kan der være en eller flere tilbagevendende figurer af den ene eller anden slags; på It’s About That Time er der eksempelvis den karakteristiske, trinvist faldende el-klaverfigur, som høres fra 05:01 og flere andre steder i det følgende. [In A Silent Way/It’s About That Time fra 05:01]

Denne skelnen skulle blive karakteristisk for Davis’ produktion i perioden umiddelbart efter ”In A Silent Way”, men var ny i februar 1969. Der er forholdsvis få eksempler på disse typer numre tidligere, men de, der er, er til gengæld en opmærksomhed værd. Af numre med tema, men ingen soli – i hvert fald ikke i traditionel forstand – er Nefertiti allerede blevet omtalt. Det er dog også – sammen med den alternative version af Pinocchio fra juli 1967 omtalt i note 15 – det eneste af slagsen før ”In A Silent Way”.

Til gengæld er der flere eksempler på numre uden temaer. Som en art forstadie, der skal nævnes, er en mindre gruppe kompositioner, der er karakteriseret ved påfaldende korte og/eller meget enkle, i nogle tilfælde næsten signalagtige temaer; mest illustrativ er Agitation (”E.S.P.”, 1965), Masqualero (”Sorcerer”, 1966) og Riot (”Nefertiti”, 1967). Live blev temaerne ofte spillet i ultrakort form.^[26] Blandt de mange illustrative eksempler på disse meget korte temaudgaver er Agitation og Masqualero fra Antwerpen-koncerten 28. oktober 1967 udgivet på ”The Bootleg Series Vol. 1. Live in Europe 1967”.

[Agitation – 01:56 (fra temapræsentationen)]
[Agitation – live fra Antwerpen 28.10.1967]
[Masqualero]
[Masqualero – live fra Antwerpen 28.10.1967]
[Riot]

Karakteristisk for Davis’ musik i specielt 1968 er kompositioner uden temaer (eller med meget korte og/eller indistinkte temaer), men som har andre letgenkendelige elementer, der som regel spilles af rytmegruppen; en karakteristisk (og typisk rytmiseret) akkordprogression og/eller en basfigur og/eller nogle markante betoninger. Splash fra november 1968 er et eksempel. [Splash]

Et andet interessant eksempel er Mademoiselle Mabry fra september 1968 og udgivet på ”Filles de Kilimanjaro”. De første tre minutter er rytmegruppen alene, og spiller tydeligvis planlagt/komponeret materiale af den type, der er beskrevet ovenfor. Når Davis derefter kommer ind, kan man ikke umiddelbart identificere, om han spiller en melodi eller begynder på en melodisk solo; han er alene og der er ikke noget, som tydeligt indikerer, om det er det ene eller det andet. I slutningen af det lange nummer kommer han ind (15:28) og spiller en kort afsluttende passage. Ved sammenligning bliver det tydeligt, at der er tale om et tema, der således indleder (omend først efter tre minutter) og afslutter. Det bemærkelsesværdige er, at der indiskutabelt er et tema, men at det først opleves som sådant ved en temmelig grundig lytning. [Mademoiselle Mabry fra 03:00] [Mademoiselle Mabry fra 15:28]

Fra 1968 er der en række numre helt uden tema/melodi, hvoraf Country Son og Ascent, der er blevet omtalt i det foregående, kan tjene som illustrative eksempler.

I forlængelse heraf er det interessant, at Davis i februar 1968 indspiller Shorter-kompositionen Sanctuary, som i den senere, legendariske (og på flere måder meget anderledes) version fra ”Bitches Brew” (optaget august 1969) er uden egentlige soli (men dog med en varieret/parafraserende version af temaet i gentagelsen (fra 05:21), se evt. Mortensen s. 25 og 132), men i denne tidligere 1968-studieversion er med soli fra både ham selv, Shorter og Hancock. [Sanctuary fra februar 1968][Sanctuary fra ”Bitches Brew”]

Opsummerende afrunding

Musikken på ”E.S.P”, som var den første studieplade med den berømte 1960’er-kvintet, ligger i alt væsentligt inden for de overordnede stilistiske konventioner, der definerede jazzen i efterkrigstiden og langt op i 1960’erne, men som gradvist og i stadigt stigende grad blev udfordret, og som med freejazzens kulmination sidst i 1960’erne og ikke mindst 1970’ernes jazzrock endegyldigt ophørte med at have paradigmatisk karakter. “In A Silent Way” repræsenterede i kraft af de alsidige innovationer et nyt og radikalt bud på, hvor jazzen kunne bevæge sig hen, og processen fra ”E.S.P.” optaget januar 1965 til “In A Silent Way” fra februar 1969 tegner således ikke blot en udvikling i Davis’ musik, men illustrerer samtidig mange grundlæggende aspekter ved den transformation, jazzen gennemgik i denne periode.

Da “In A Silent Way” udkom i juli 1969 blev den oplevet som en revolutionerende overraskelse. Eftertidens udgivelser af hidtil gemte studieoptagelser fra især perioden december 1967 til november 1968 på ”Water Babies” (1976), ”Circle In The Round” (1979), ”Directions” (1981), ”Quintet 1965-68” (1998) og ”The Complete In A Silent Way Sessions” (2001) har imidlertid med stadig større tydelighed bekræftet, at ”In A Silent Way” var kulminationen på en længere udviklingsproces; resultatet af en stilistisk evolution, snarere end en egentlig revolution.

Denne artikel har med fokus på en række centrale musikalske parametre beskrevet, hvordan Miles Davis’ stil ændrede sig fra ”E.S.P.” til “In A Silent Way”. I koncentreret form kan det opsummeres som følger:

I 1965-67 var de trioliserede underdelinger stadig det mest almindelige, men de lige underdelinger høres stadig oftere. I 1968 var de blevet reglen fremfor undtagelsen og fra sommeren det år høres de trioliserede stort set ikke i Davis’ musik. Med til billedet hører forskellige blandingsformer.

Davis havde eksperimenteret med modalitet allerede sidst i 1950’erne, men frem til 1968 var der kun relativt få modale numre på hans repertoire. Til gengæld var det tydeligt og i stigende grad på dagsordenen – om end meget ofte i kombination med passager med akkordprogressioner – i løbet af 1968 og blev dominerende i perioden herefter.

Skiftet fra walkingbassens dominans til ostinaterne skete via en proces, hvor bassen/basstemmen dels fik en mere fremtrædende og mere selvstændig rolle, dels i stigende grad blev integreret i kompositionerne. Fra slutningen af den firårige periode er der mange eksempler på brug af ostinater, men de har kun sjældent det enkle, sangbare præg, de ofte skulle få senere. Walkingbas høres praktisk talt ikke efter sommeren 1968.

Numrenes gennemsnitlige længde voksede løbende gennem perioden, men især på ”Miles In The Sky” (optaget 1968) er de påfaldende lange. Nogle af de numre, som ikke blev udgivet oprindeligt, er endnu længere; Teo Maceros oprindelige version af Circle In The Round er med 33 minutter i særklasse.

Elektrisk klaver blev afprøvet i studiet første gang i december 1967 og fra juni 1968 brugte Davis kun elektriske tangentinstrumenter. Den elektriske guitar blev forsøgsvis inddraget på syv numre fra december 1967 og 1968, men flere af dem blev først udgivet senere.

Sopransaxofon blev brugt første gang i november 1968.

Studiekomposition (som det er defineret i det foregående) blev benyttet i ret begrænset omfang, men dog med lidt stigende frekvens på de seks oprindelige udgivelser. Macero og Davis udforskede på forskellig vis arbejdsformens potentialer på en del af de optagelser, der først blev udsendt flere år senere, og Circle In The Round er – også hvad dette angår – i særlig grad en milepæl.

På ingen af de seks oprindeligt udgivne albums er der flere samtidige keyboardspillere, men fra sommeren 1968 havde Davis to med på optagelser, der først blev udgivet senere, og i efteråret eksperimenterede han for første gange med tre.

Kollektiv improvisation (som det er defineret ovenfor) høres ikke på de seks oprindeligt udgivne albums, men en omdefinering af instrumentrollerne var i spil gennem længere tid med titelnummeret på ”Nefertiti” som et tidligt og markant eksempel. På Circle In The Round er længere passager af denne karakter; også Two Faced og den lange indledning på Ascent (begge fra november 1968) bør nævnes.

Eksperimenter med nye formdispositioner var tydeligt på dagsordenen i arbejdet med ”Nefertiti” (optaget sommeren 1967) og de to efterfølgende studieplader, ”Miles In The Sky” og ”Filles de Kilimanjaro” (begge 1968), men også på dette punkt er det især på de optagelser, der ikke blev udgivet i første omgang, at Davis gik nye veje. Circle In The Round er igen bemærkelsesværdig.

Distinktionen mellem numre med melodi, men ingen soli og numre med soli, men ingen melodi var ikke tilnærmelsesvist så udtalt før 1969, som den senere skulle blive, men f.eks. Nefertiti (juni 1967), Country Son (maj 1968) og Ascent (november 1968) illustrerer den begyndende tendens.

Samlet set er der tale om en udviklingsproces, der forløb over fire år, men som tog fart dels med de sidste tre LP-udgivelser før “In A Silent Way” (”Nefertiti”, ”Miles In The Sky” og ”Filles de Kilimanjaro”), dels – og i særlig grad – med flere af de optagelser fra slutningen af 1967 og fra 1968, der i første omgang ikke blev fundet egnede til udgivelse.

“In A Silent Way” skulle sammen med “Bitches Brew” og “Jack Johnson” – optaget hhv. august 1969 og vinteren/foråret 1970 – blive en milepæl ikke bare i Miles Davis’ egen produktion, men i hele jazzens historie. Det sidste ikke mindst fordi denne musik blev, hvis ikke ligefrem det stilistiske udgangspunkt, så i hvert fald en meget stærk og åbenlys inspirationskilde for flere af jazzrockens toneangivende grupper i 1970’erne. Weather Report og Herbie Hancocks Mwandishi er blandt de mest oplagte eksempler, men der var utallige i både USA og Europa.

Miles Davis opfandt ikke jazzrocken, men uden hans eksperimenter i 1965-68 kulminerende med “In A Silent Way” og efterfølgende ”Bitches Brew” ville den have lydt og udviklet sig betydeligt anderledes. Hans betydning for jazzens stilistiske udvikling var – ikke mindst i kraft af hans produktion i årene frem til og omkring 1969 – helt i særklasse.

Få, meget korte passager fra denne tekst vil kunne genfindes i mit cand.phil.-speciale fra Aarhus Universitet, 2013, ”Miles Davis 1969-70. En jazzhistorisk perspektiveret stilanalytisk undersøgelse”, men de er omformuleret og tilpasset artiklens kontekst.

Tak til C.C. Møller, Lene Hove, Karsten Aaholm, Jeppe Wessberg Christensen og Christian Kraglund.

1. Det er baggrunden for en serie á seks artikler, jeg har skrevet for magasinet Jazz Special fra februar 2018 til februar 2019.
2. Det er en misforståelse, når Christian Braad Thomsen på s. 313 i ”Drømmejazz” (Tiderne Skifter, 2009) skriver, at Shhh/Peaceful består af to forskellige numre. (Lytter man til live-optagelser med Davis’ kvintet fra 1969, kan man i øvrigt også konstatere, at det er forkert, når Braad Thomsen på s. 310 hævder, at Davis havde et ”absolut negativt forhold” til freejazzen.) ↑
3. Lohmann The Sound of Miles Davis, s. 102-103 og Chambers Milestones 2, s. 152-153. ↑
4. Se f.eks. Bob Belden, Annotations s. 98 og 100 og Paul Tingen, Miles Beyond, s. 53 ff. ↑
5. Se Jan Lohmann, The Sound of Miles Davis, s. 103 ff. ↑
6. I 2016 udkom desuden ”Freedom Jazz Dance” som den femte i ’The Bootleg series’, men den består af optagelser fra forberedende studieøvninger fra 1965-68, og da de ingen særlig relevans har for denne artikel, vil de ikke blive inddraget. ↑
7. Formelt set må basstemmen til Footprints kategoriseres som en basfigur, men den semimodale kontekst (se senere) og de mange gentagelser gør sammen med den enkle, melodiøse karakter, at den umiddelbart opleves som et ostinat. ↑
8. Se f.eks. Paul Chambers, ”Milestones”, s. 158 ff. og John Szwed, ”So What”, s. 278 ff. ↑
9. Se koncertrepertoire hos Jan Lohmann. ↑
10. Det er vigtigt at være opmærksom på, at der ikke er én ’rigtig’ udgave af denne type kompositioner, og at musikken, også hvad harmonikken angår, var under stadig forandring. I tilfældet Footprints er der publiceret forskellige transskriptioner, og nogle af dem har andre akkordprogressioner i t. 9-10 end anført ovenfor. ↑
11. Se Bob Belden, ”Annotations”, s. 87. ↑
12. Agitation var blevet inkorporeret i det faste repertoire i 1965 og var fra foråret 1967 den faste set-åbner frem til 1969. Footprints fandt vej til repertoiret i sommeren 1967, og både Masqualero og Riot kom til i efteråret. Se Jan Lohmann hhv. s. 92. ff., s. 95, s. 96-97 ff. ↑
13. |gm|Gsus⁷|Gsus⁷|G^{7, b9}|G^(#11)|G/fis C/fis |F^# H/fis|. For detaljer, se Waters s. 244 ff. ↑
14. Fender Rhodes skulle blive den absolut foretrukne el-klavertype hos de fremtrædende jazzrock-pianister i 1970’erne (og også hos Davis), men frem til maj 1968 spillede Hancock på Wurlitzer. ↑
15. På den alternative version af Pinocchio (optaget juli 1967 og udgivet på ”Quintet 1965-68” i 1998) prøvede Davis det samme, men valgte en anden form til den version, der kom med på ”Nefertiti”. Se afsnittet om form (H25). ↑
16. Token havde ifølge Belden, ”Annotations”, s. 89 været producer hos Columbia i en længere årrække. ↑
17. Se f.eks. Szwed s. 277 ff. og Chambers. ↑
18. Flere andre tal har været nævnt i litteraturen, men Bob Beldens informationer i den lange covernote til ”The Complete In A Silent Way Sessions” s. 9 fremstår mest troværdig. Se evt. også Tingen, s. 60. ↑
19. For detaljerne se Belden, covernoter til ”The Complete In A…”, s. 43. ↑
20. Ifølge Belden ”Annotations”, s. 89 optog de 35 ’stumper’. ↑
21. For en detaljeret beskrivelse af de mange klip, se Tingen s. 305. ↑
22. Tingen s. 309. ↑
23. Det har været en kendt sag gennem mange år. Se evt. Tingen s. 60 og Mortensen s. 17 ff. ↑
24. Homogenitet etableres naturligvis med mange forskellige midler og på mange samtidige måder. Et helt andet eksempel er Davis’ solo fra ca. 12 minutter inde i In A Silent Way/It’s About That Time, der i udpræget grad benytter den faldende el-klaverfigur – som vel at mærke ikke spilles under den pågældende solo – som motivisk udgangspunkt. (Se evt. Tore Mortensen s. 21 og den tilhørende transskription s. 127.) ↑
25. Dertil en session reel på ”Freedom Jazz Dance”, se evt. note 6. ↑