Upåagtet danskhed

Folkesindet er noget uhaandgribeligt, men ikke desto mindre en af Dagliglivets Realiteter: ingen kan pege og sige “se her!” eller “se der!”, og dog gør det uimodstaaeligt sine Virkninger gældende i alle Dagliglivets Ytringer.

– P. Stavnstrup (1940: 9; citeret efter Gundelach 2002: 86)

[I]t is still the case that no one lives in the world in general. Everybody […] lives in some confined and limited stretch of it – ‘the world around here’

– Clifford Geertz (1996: 262)

Indledning

Denne artikel, der kan betragtes som et supplement til min biografi fra 2019 om komponisten Else Marie Pade (1924-2016),1 har til hensigt at undersøge og udrede, hvad jeg vil betegne som upåagtet danskhed i relation til en afgrænset, men central periode i hendes værkproduktion. Det vil foregå med fokus på den særlige hverdagsnationale kunstpraksis, hun som pionerkomponist inden for det elektroniske musikområde arbejdede med i perioden 1954-1958, og som omfatter tiden fra påbegyndelsen af hendes første konkretmusikalske værk, En dag på Dyrehavsbakken (1954-55), til tiden for færdiggørelsen af hendes første elektroniske værk, Syv cirkler (1958). Artiklen forudsætter ikke nærmere kendskab fra læserens side til Else Marie Pades værker og livsverden, idet den fokuserer på, hvordan upåagtet danskhed uophørligt og på mangfoldige måder lader sig identificere i kunst – nærmere bestemt: kunst frembragt af personer med et aktivt virke inden for rammerne af det danske samfund (og med ordet kunst her forstår jeg her et relativt autonomt domæne adskilt fra andre samfundsdomæner som fx politik, religion og medier).

Med inspiration fra den engelske socialpsykolog Michael Billigs begreb banal nationalism,2 som jeg inddrager senere i artiklen, vil jeg definere begrebet upåagtet danskhed som ikke-intenderede aktiveringer af til enhver tid gældende danskhedsrelaterede hverdagsdiskurser i kunstneriske frembringelser. Min pointe er, at tilstedeværelsen af sådanne diskurser ofte vil kunne påvises i kunstneriske frembringelser, uanset om kunstneren har haft en intention om at bringe en sådan diskurs i spil eller ej i sit værk.3

At det er tilfældet, skyldes den omstændighed at danskhedsrelaterede hverdagsdiskurser er dybt indlejrede i næsten alle danskere i form af tilegnelsen af ens modersmål, barndommens utallige oplevelser med danskheds­manifestationer i fx børnesange, film og tv-udsendelser samt den lange række af erindringsmønstre knyttet til det nationale niveau såvel historisk som socialt og kulturelt. Det gælder, vel at mærke uanset om den pågældende kunstner oplever sin kunst som værende særlig dansk, og uafhængigt af, hvor optaget vedkommende er af dette niveau i sit eget liv. Det har at gøre med, at enhver kunstner altid er situeret i en livsverden, som uundgåeligt har dybe forbindelser til og affinitet med den nationalitet, vedkommende har. For den nationale ramme er altid af afgørende betydning for de forforståelser, som en given kunstner er underlagt i sin egen samtid samt i eftertiden. Her spiller det ind, at diskurserne ofte har en præ-refleksiv karakter som noget, der hverken kan eller vil sættes på begreb, men snarere blot er til stede som en ind- eller underforstået forforståelse, man slet ikke tænker nærmere over og derfor har tendens til at acceptere uden forudgående forhandling – deraf begrebs­betegnelsen ‘upåagtet danskhed’.

Af plads- og fokushensyn vil jeg afgrænse mig til at undersøge forekomsten af upåagtet danskhed med Else Marie Pade som anvendt case, vel at mærke primært inden for en periode på blot fire år i en ellers helt usædvanlig lang komponistgerning på omkring 75 år4 – men begrebet vil formodentlig kunne identificeres i talrige andre kunstneriske praksisser også. Den faglige begrundelse for at vælge netop hende som case er, at jeg ad flere omgange har beskæftiget mig med hendes liv og værk5 og fortsat finder det umagen værd at gøre det.

Men artiklen er samtidig relateret til min løbende interesse for og beskæftigelse med begrebet danskhed i relation til musik og litteratur.6 Dermed tilbyder artiklen en undersøgelse af forholdet mellem musik og national-kulturelle identifikationer, et tema som siden det 18. århundrede har været gennemgående i vestlig musikhistorie. Baggrunden for denne tematisering er ikke kun, at visse former for musik har kunnet anvendes – og villigt har ladet sig anvende – som led i nationbuilding-strategier i Europa især i anden halvdel af det 19. århundrede.7 Den skyldes også, at oplevelsen af en særlig homologi mellem bestemte musikalske udtryksformer og et lands egenart historisk set er blevet aktivt understøttet.8 Etableringen af sådanne strategier gennem højskolebevægelsens sangrepertoirer kunne være et eksempel på det,9 idet musik og national identitet er størrelser, der konstant interagerer med hinanden gennem processer, som både er artikulerende og forhandlende.10 Det forudsætter dog indlysende, at lytteren eller brugeren har kendskab til og erfaringer med de særlige kulturelle koder, der er knyttet til danskhedsdiskursen. For en udenforstående lytter, fx en englænder eller en finne, vil disse koder være overvejende ukendte og derfor langt sværere at identificere.

I forhold til artiklens emne forekommer Else Marie Pades værker fra anden halvdel af 1950’erne at være særligt velegnede at undersøge i og med, at sådanne diskurser i årtiet var stort set fraværende i samfundslivet, herunder kunstlivet. 1950’erne udgjorde nemlig en periode i dansk historie, hvor begrebet kun i yderst begrænset form var til debat – og dermed en nærmest irrelevant kategori også i den kunstneriske selvforståelse. Det betyder formodentlig, at Pades hverdagsnationale praksis i perioden i minimal grad har været påvirket af eksplicitte diskurser om, hvad der i perioden blev opfattet som værende særligt dansk, eftersom disse diskurser var stort set fraværende. Dermed bliver det lettere at undersøge, hvilke elementer af danskhed der alligevel – det vil sige på trods af fraværet – lader sig påvise i form af upåagtet danskhed.

I modsætning til musikforskeren Michael Fjeldsøe går jeg ud fra den antagelse, at det er umuligt for hvilken som helst kunstner – dansk eller ej – at sætte sig ud over det, som han i PubliMus‘ artikel fra 2018 om Carl Nielsen kalder “den nationale diskursorden”. Med dette udtryk henviser Fjeldsøe til en diskurs, hvor “alting bliver opfattet, som om det naturligvis foregår i nationer.”11 Men når i princippet ingen kunstnere kan undslippe netop denne orden, skyldes det den indlejrede selvforståelse, jeg nævnte ovenfor. Selvfølgelig bygger vesteuropæiske eller nordiske komponister på en mere eller mindre fælles musikkultur, sådan som Fjeldsøe også hævder det,12 men det udelukker ikke, at der samtidig er et altgennemtrængende nationalt perspektiv til stede i den pågældende kunstners frembringelser. Undtagelserne herfra – fx statsløse eller bi-/multilaterale kunstnere – er i forhold hertil forsvindende få.

Dette perspektiv angår også de udenlandske strømninger, som enhver kunstner uanset nationalitet næsten uundgåeligt vil være præget af. Det er min antagelse, at disse forudsætninger eller påvirkninger kun sjældent bliver direkte approprieret. For i de allerfleste tilfælde vil de blive forhandlet i forhold til kunstnerens egen geografisk-sociale baggrund, hvad enten der er tale om en lokal baggrund (knyttet til en bestemt gade, blok, bydel eller by), en regional baggrund (knyttet til en bestemt egn) eller en national baggrund (knyttet til et bestemt land). Sådanne lokaliseringer eller domesticeringer af udenlandske kulturpåvirkninger13 er dermed relationelle, forstået på den måde, at den pågældende domesticering eller lokalisering er forskellig, afhængigt af hvilken geografisk og mental kontekst, den bliver til i. Et eksempel kunne være den tysk-østrigske højromantiske koncertsalsmusik i anden halvdel af 1800-tallet, hvis idiomer blev approprieret og domesticeret vidt forskelligt af komponister som fx Smetana, Sibelius, Grieg og Gade. Et andet eksempel kunne være den anglo-amerikanske rockkultur, der siden dens opståen i 1960’erne er blevet approprieret og domesticeret vidt forskelligt i forskellige lande, med det resultat at en egentlig dansk, svensk, schweizisk, fransk etc. rockkultur har kunnet påvises gennem en række årtier. For at vende tilbage til Carl Nielsen, anerkender jeg dermed musikforskeren Jørgen I. Jensens pointe – fremlagt i hans biografi Carl Nielsen. Danskeren14 – at komponistens besindelse på ‘det danske’ skulle få helt afgørende betydning for hans livshistorie og karriere på måder, også i forhold til det internationale musikliv i Vesteuropa i hans levetid. 

En kort karakteristik af begrebet danskhed15

Før begrebet upåagtet danskhed bliver udredt og sat i relation til Else Marie Pades værker, er det på sin plads at forsyne læseren med en kort karakteristik af begrebet danskhed. Det er et begreb, som har været i anvendelse gennem nationalstaten Danmarks historie ikke blot som betegnelse for en særlig dansksindethed, men også som betegnelse for særlige måder at forholde sig til ‘det danske’ på. Begrebet har været aktivt især i perioder, hvor landet har været udsat for pres, omfattende forandringer eller trusler om forandringer såvel indefra som udefra. I nyere tid har danskheden derfor især været til debat under og kort efter besættelsen, i perioden omkring Danmarks indlemmelse i EU (dengang EF) i 1973 samt i perioden omkring årtusindeskiftet, hvor en intensiveret indvandrerdebat såvel som intensiverede globaliseringsprocesser skabte stor debat om emnet – en debat, der siden er fortsat med varierende styrke og virkning.

I andre perioder af danmarkshistorien har danskheden derimod fyldt knap så meget i hverdagsdiskursen, undertiden næsten ingenting. Det gælder især perioder, hvor nationalstatens identitetskonstruktioner under ét blev opfattet som værende stabile og dermed ikke behøvede at blive diskuteret, eller fordi de værdier, konstruktionernes fundament hvilede på, forekom selvindlysende. Tiden fra slutningen af 1940’rne frem til slutningen af 1960’erne udgør en sådan periode. Det fremgår fx af denne tankevækkende betragtning over det danske i forfatteren Hans Scherfigs essay ‘Om at være national’, bragt i dagbladet Land og Folk den 1. januar 1962. Essayet behandlede dermed et emne, som ellers ikke var del af den offentlige samtale, hvilket i sig selv gjorde teksten bemærkelsesværdig. I essayet skrev han:

[Det nationale] beskæftiger ikke sindet til daglig og er ingen bekymring under ordinære forhold. Først, når der er noget galt med fædrelandet, kommer man sin nationalitet i hu. Det er ikke normalt, at man her i Danmark slår sig for brystet og bedyrer, at man er dansk. Den slags forekommer kun i sygdomstilfælde. Før den niende april 1940 var danskerne ikke optaget af at fundere over deres danskhed. Den forekom os så selvfølgelig, at vi ikke følte den og ikke fandt det fornødent at forkynde den med store ord. Men når danskheden antastes, kommer den til bevidsthed. Myten om den sovende Holger Danske, som kun modstræbende lader sig vække, når Danmark er i livsfare, udtrykker dette naturlige forhold. […] Holger Danskes gode sovehjerte kunne for så vidt tages som et tegn på sundhed.16

Scherfigs afsluttende bemærkning understreger en vigtig pointe: At når nationalbevidstheden ‘sover’, fungerer den optimalt på et kollektivt ubevidst plan, så at sige.

Men hvad er det nærmere, som det vage og upræcise, men alligevel meningsskabende udtryk ’danskhed’ betegner? Litteraten Knud Wentzel har i et essay i antologien Hvad er så danskhed? fra 2005 givet dette bud: ”Danskhed er de fortolkninger, danskerne har i deres egenskab af medlemmer af netop det danske samfund.”17 Og i bogen Det er dansk fra 2002, der baserer sig på en række værdirelaterede undersøgelser af danskheden, hævder sociologen Peter Gundelach:

Danskerne er enige om, at de er danskere, men det konkrete indhold, hvad det betyder at være dansk, er varierende. Der er altså tale om et tilhørsforhold til en nation hvis indhold kun defineres i relativt brede kategorier.18

Specifikt om national mentalitet konkluderer han, at den

ikke kan ses som en ting, dvs. noget objektivt, som kan fastlægges én gang for alle. National mentalitet og identitet er tværtimod en fremstilling af noget, der opleves som fælles for medlemmerne af en nation. Fremstillingen fremtræder som objektiv, men er socialt skabt. Den er kendetegnet ved at være mod­sætningsfuld, varierende og foranderlig.19

Dermed kan danskhed generelt siges at betegne de begivenheder, tanker, vaner, ting, forhold og processer som vi til enhver given tid sætter i forbindelse med hver vores mere eller mindre fasttømrede opfattelse af og forestilling om, hvad ‘det danske’ er. Samtidig kendetegner det danskheden, at den altid har været en kompleks størrelse, eftersom den er i konstant forandring og derfor kan betyde noget ganske andet i én periode i forhold til en anden. Med andre ord er den konstant åben for fortolkning,20 samtidig med at landets borgere så at sige skaber den danskhed, de gennem deres hverdagsaktiviteter beskriver.21 Igen er det i den forbindelse vigtigt at pointere, at lytterens kendskab til og erfaringer med danskhedsrelaterede hverdagsdiskurser udgør en helt afgørende forudsætning for at kunne forstå de tilhørende kulturelle koder. For danskhed kan aldrig være et iboende begreb, men derimod udelukkende noget, der kan tillægges som en særlig egenskab. 22

Upåagtet danskhed: En redegørelse

Ved at se nærmere på danskhedsrelationer af enhver art, uanset hvor usynlige eller selvindlysende de kan være, kan vi lære noget om, hvordan danskheden er blevet forstået, afkodet og forhandlet op gennem historien. Derfor kan det være nyttigt at undersøge sådanne relationer ikke blot hos kunstnere, der i kraft af deres emnevalg eller symbolkraft har været særligt associerede med danskhed, men også hos kunstnere, der enten ikke har været specielt optaget af eller forbundet med et nationalt perspektiv, eller som har frembragt deres værker i perioder, hvor danskhed kun i begrænset grad eller slet ikke blev problema­tiseret i samfundslivet.

Upåagtet danskhed kan i forlængelse heraf betegnes som den mængde af erkendte/intenderede (og dog upåagtede) såvel som uerkendte/uintenderede danskhedstilkendegivelser, der kan identificeres i et givet kunstværk fremstillet af en kunstner med dansk baggrund, hvad enten der er tale om litteratur, billedkunst, musik, film, scenekunst, design eller andet. Som antydet i artiklens indledning kan begrebet anvendes til at identificere uomgængelige spor af danskhedsrelaterede hverdagsdiskurser ikke blot i kunst, der tematisk og konceptuelt forholder sig aktivt til ‘det danske’, men også kunst, der tilsyneladende ikke forholder sig til disse diskurser, eller kunst, der anses som værende så internationalt orienteret eller påvirket, at diskurserne ikke forekommer relevant at bringe i spil. Upåagtet danskhed er dermed også karakteriseret ved at understøtte vagheden i begrebet danskhed. Vaghed skal her forstås som det, der ikke uden videre lader sig identificere som danskhed; det, som let overdøves af andre identifikationer; det, som unddrager sig opmærksomhed, blandt andet fordi det forekommer for selvindlysende. Med andre ord er upåagtet danskhed noget, vi altid må gøre en indsats for at lede efter, men vel at mærke ud fra formodningen om, at den lader sig identificere, hvis man leder længe nok.

Som allerede nævnt er begrebet inspireret af Michael Billigs teoretiske koncept banal nationalism, som han introducerede i sin bog af samme navn fra 1995,23 og som siden da har været et bredt anerkendt (og også kritiseret) begreb først og fremmest i nationalismeforskningen,24 men også inden for fagområder som geografisk politologi og kommunikationsforskning.25 Billigs hovedtese er, at der i enhver etableret nation foregår en hverdagslig, kontinuerlig påmindelse om det nationale tilhørsforhold,26 så at sige en løbende socialisering af den givne nations befolkning i retning af det nationale. Men disse hverdagsmønstre kan være så underforståede eller selvindlysende, at man især inden for landets egne grænser slet ikke lægger mærke til dem. Med banal nationalism betegner Billig dermed den hverdagsmæssige, rutineprægede markering eller reproduktion af det nationale tilhørsforhold eller nationale identitetsdannelse.27 Det er værd at bemærke, at ordet ‘banal’ ikke kan oversættes én til én til dansk: Hvor det på dansk betyder ‘selvindlysende’ eller måske endda ‘uopfindsomt’, betyder det på engelsk snarere ‘ordinært’ eller ‘almindeligt’,28 – og det skal i øvrigt understreges, at der ikke ligger noget nedvurderende fra Billigs side i begrebet.

Banal nationalism gør sig dagligt gældende i en lang række forhold i form af mediernes nationale diskurs (med fx udtrykket “vores statsminister” underforstås der altid den pågældende nations egen statsminister, og når en nyhedsoplæser siger: “Og så skal vi hjem igen”, underforstås der: “hjem” til den nation, udsendelsen bliver sendt i). Banal nationalism gør sig også gældende i anvendelsen af nationale markører i virksomhedsnavne (fx Norsk Laks, Deutsche Bank eller American Express) samt i navne på landsdækkende organisationer eller foreninger. Særligt i en dansk sammenhæng kan man pege på anvendelsen af danske flag i flagstænger ved højtider og festdage; flag som pynt på fødselsdagslagkager og juletræer samt afsyngelse af nationalsangen fx nytårsaften. Fænomenet er også på spil i princippet i enhver reference til den nationale diskurs i samtaler mellem den pågældende nations borgere, i dens nationale mediestrømme og mange andre steder.29 Hvor ‘banale’ disse manifestationer så egentlig er i forhold til, hvor nødvendige, pragmatiske eller socialiserende de samtidigt er, forbliver et åbent spørgsmål, som Billig ikke forholder sig direkte til i sin bog.

Upåagtet danskhed lægger sig dermed konceptuelt i forlængelse af Billigs begreb, men er andet og mere end det: Det betegner nemlig udtryksformer, som ikke nødvendigvis har egentlig national signifikans (sådan som udpræget nationale symboler som nationalflaget, nationaldagen eller – i monarkier – kongehuset har det), men som mere subtilt eller underforstået refererer til en danskhedsrelateret hverdagsdiskurs (fx kendte sproglige vendinger fra ikoniske tv- og filmserier som Matador eller Olsen-Banden, eller visse sange af Kim Larsen). Det sker ud fra antagelsen om, at danskheden kan være i spil i form af referencer til den kollektive bevidsthed, uden at den nødvendigvis implicerer en mere eksplicit national forståelsesramme. Desuden dækker de to ord nationalisme og danskhed langt fra nødvendigvis det samme: Hvor nationalisme i Billigs betydning af ordet betegner hverdagssymboler med eksplicit national reference (som allerede anført gælder det fx nationalflaget eller udtrykket “vores statsminister”), betegner ordet danskhed hverdagssymboler, hvor den nationale reference er mere underspillet eller noget, der slet ikke erkendes som nationalt prægnant, men som alligevel opleves som uadskilleligt fra det at leve i Danmark. Endelig adskiller begrebet sig fra banal nationalism derved, at det er afgrænset til kunstneriske frembringelser, hvor den pågældende aktørs særlige situering i en mere eller mindre artikuleret danskhedsrelateret livsverden har betydning for den kunstneriske praksis.

Ud over at relatere sig til banal nationalism relaterer begrebet upåagtet danskhed sig endvidere til den engelske kultursociolog Richard Jenkins’ betragtninger om danskhed i sin bog Being Danish fra 2011, hvor han som udenforstående undersøger ‘det danske’ forstået som hverdagskultur. En hovedpointe i bogen er, at danskheden netop manifesterer sig på måder, der er ikke-udtalte og baseret på mere eller mindre indforståede værdifællesskaber,30 altså som noget, der bare er.31 Denne pointe bekræftes i øvrigt af den tyrkiske nationalitetsforsker Umut Özkirimli, som i sin bog Theories of Nationalism fra 2000 blandt andet konkluderer, at enhver nationalrettet diskurs kun kan fungere, når den bliver reproduceret på et hverdagsmæssigt plan.32

Endelig kan begrebet upåagtet danskhed også siges at have affinitet med begrebet glemsom assimilation, som litteraturforskeren Søren Schou kort har introduceret i en litterær fagartikel i 2005.33 Begrebet betegner en tilstand, “hvor det nye absorberes og forbløffende hurtigt opleves som kernedansk. Det andet bliver til det egne.”34 Schou fortsætter: “Det udefrakommende bliver en del af den nationale identitet og synes altid at have været det.”35 Glemsom assimilation er dermed en anden måde at formulere problematikken på med en beslægtet terminologi.

Upåagtet danskhed i 1950’ernes Danmark: Et eksempel

Som komponist skulle Else Marie Pade opleve at finde sit elektronmusikalske ståsted og efterfølgende bryde igennem netop en periode uden nogen aktiv danskhedsdiskurs – nemlig 1950’erne, hvor ‘det nationale’ kun i meget begrænset grad var til debat eller forhandling. Danskheden lod her til at være så underforstået en størrelse, at det kun sjældent var nødvendigt at diskutere den. Danskheden var bare. Det er derfor oplagt at udrede upåagtet danskhed ved at se nærmere på det netop i en periode, hvor danskheden altovervejende havde karakter af at være banal nationalism.

Som belæg har jeg via Mediestream, oversigten over Det Kongelige Biblioteks digitale samlinger, foretaget en søgning på ordet ‘danskhed’ i Berlingske Tidende (som Berlingske hed indtil 2011). Også dengang var den en af landets største aviser med en daglig udgivelsesfrekvens. I årtiet fra den 1. januar 1950 til 31. december 1959 gav en søgning på ordet ‘danskhed’ i avisen i alt 556 hits. Det vil sige, at ordet i perioden gennemsnitligt blev nævnt i avisen omtrent en gang ugentligt. En gennemgang af disse hits viser imidlertid, at ordet kun rent undtagelsesvist var genstand for egentlig begrebslig diskussion gennem årtiet.36 Langt de fleste gange blev ordet nemlig refereret til den særlige ‘dansksindethed’ i de danske mindretal syd for grænsen, især i Sydslesvig.

Kun ganske få gange sås ordet ‘danskhed’ anvendt i særlig tilknytning til navngivne kunstnere, hvis dansksindethed ifølge avisen var indiskutabel. Det gjaldt fx Aksel Schiøtz, Carl Brisson, P.S. Krøyer og Emil Nolde. Og ganske få gange blev begrebet anvendt i relation til musik. Et eksempel er det interview med Irmelin Egede Glahn, komponisten P.E. Lange-Müllers datter, som avisen bragte den 26. november 1950 som markering af, hvad der ville have været komponistens 100-års-dag. Her sagde hun om Sophienberg Slot ved Rungsted, der var familiens bolig i datterens barndom: “Der er over Naturen omkring Sophienberg […] en Atmosfære af Danskhed, jeg nok maa have Lov at sige minder mig om Tonen i Fars Musik […].”37 Et andet eksempel er musikkritikeren (og musikforskeren) Nils Schiørrings koncertanmeldelse fra den 16. juni 1951, hvor han noterede sig, at allegrodelen af ouverturen til Peter Heises opera Drot og Marsk (1878) “ejer hele den dejlige Operas dramatiske Spænding og ægte Danskhed.”38 Et tredje eksempel er en leder i avisen med overskriften ‘Den danske sang’, hvor det i anledning af nedsættelsen af en kommission i musiklivet blev hævdet, at ‘den danske sang’ er uløseligt forbundet med danskheden.39

I disse tre tilfælde er det betegnende for anvendelsen af begrebet danskhed, at det ikke bliver konkretiseret, men blot anvendt som om læseren ved, hvad det betyder. Dette fravær af refleksion over begrebet kunne indikere, at der ganske enkelt ikke var noget ønske om – endsige noget behov for – at forholde sig mere kritisk eller spørgende til begrebet i 1950’ernes danske samfund.40 Desto mere tankevækkende er det dermed at kunne konstatere, at referencerne til danskhed i Else Marie Pades værker i perioden har været talrige til trods for fraværet af en egentlig eksplicit danskhedsdiskurs.41

Iagttagelser af upåagtet danskhed i Else Marie Pades værker 1954-1958

Igennem sit liv har Else Marie Pade utvivlsomt været særligt opmærksom på betydningen af at forholde sig aktivt til danskheden, eftersom hun som 20-årig – som medlem af landets eneste kvindelige modstandsgruppe – blev anholdt af Gestapo i sensommeren 1944 for antitysk virksomhed og efterfølgende blev sendt til Frøslevlejren, hvor hun sad interneret indtil befrielsen.42 Hendes danskhed var desuden knyttet til en række åbenlyst selvindlysende forhold såsom at hun var dansk statsborger, havde dansk som modersmål, boede i Danmark gennem hele sit liv samt i sin skoletid i 1930’erne oparbejdede et indgående kendskab til standardrepertoiret af danske salmer og sange. Desuden lod hendes interesse for ‘det danske’ ikke til at have været større end så mange andres. Måske den endda var mindre, fordi hun gennem sit markante engagement i den centraleuropæiske avantgarde rent faktisk afstod fra at arbejde i en egentlig dansk tradition.

I stedet skulle Pade som landets første elektroniske komponist blive stærkt optaget af nye, udenlandske tilgange til det at komponere i form af to parallelle musikalske strømninger: dels den konkretmusikalske musik eller musique concrète fra Paris (med Pierre Schaeffer som nøgleperson), og dels den elektroniske musik eller Elektronische Musik fra Köln (med Karlheinz Stockhausen som nøgleperson).43 Dermed blev hun en af sin generations danske komponister, der mest udpræget forlod sig på centraleuropæiske strømninger snarere end på danske eller nordiske. Det betød, at hendes referencerammer først og fremmest var ikke-nordiske – noget, der ellers kun gjaldt for relativt få danske komponister i perioden.44 Hendes netværksdannelser med elektroniske komponister især i Tyskland, Frankrig og Italien bidrog desuden til opfattelsen af hende som en pionér med en udpræget international profil.45

Ifølge pointerne gennemgået ovenfor vil upåagtet danskhed imidlertid altid kunne spores selv i kunst uden nogen eksplicit forbundethed med danske traditioner, tænkemåder og kulturvaner. Det gælder også for Pades komponistgerning. Som det vil fremgå, kan tilstedeværelsen af upåagtet danskhed i høj grad påvises her, idet det som nævnt gælder, at iagttagelserne er afgrænset til perioden 1954-1958, altså fra året for påbegyndelsen af hendes første konkretmusikalske værk, En dag på Dyrehavsbakken til året for færdiggørelsen af hendes første elektroniske værk, Syv cirkler. [1. Else Marie Pade, Syv cirkler (1958)]

Herunder følger en række iagttagelser af upåagtet danskhed, som kan spores i Pades værker i denne periode. Der kan formodentlig identificeres mange andre aspekter også, så iagttagelserne herunder skal ikke opfattes som udtømmende

Første iagttagelse: Danske værktitler
Selvom Pades konkretmusikalske og elektroniske værker havde fransk og tysk avantgarde som sit absolutte fundament, og selvom der på dette tidspunkt overhovedet ikke fandtes noget hjemligt miljø for denne musik (udover det mikromiljø, hun selv byggede op med sine teknikere på Danmarks Radio, hvor værkerne blev til),46 er alle hendes værktitler med en enkelt undtagelse på dansk. Udover En dag på Dyrehavsbakken (1954-55) gælder det værkerne Seks eventyr (1955-56) og Den lille havfrue (1956-59) [ 2. Else Marie Pade, Den lille havfrue (1956-59) ] (begge består af underlægningsmusik til indtalte eventyr sendt i radioprogrammer for børn); Svinedrengen (1957, underlægningsmusik til tv-ballet); Den fortabte søn (1958, underlægningsmusik til teaterstykke) og Syv cirkler (1958, elektronisk båndkomposition). Undtagelsen udgøres af Symphonie magnétophonique (1957-58, konkretmusikalsk båndkomposition) [ 3. Else Marie Pade, Symphonie magnétophonique (1957-58, konkretmusikalsk båndkomposition) ], som dog i sin tilgang er så dansk som noget, idet det gør rede for et hverdagsforløb i København beskrevet gennem bearbejdede reallyde og kunstigt frembragte lyde. Det er bemærkelsesværdigt, at Pade i sine valg af værktitler dermed kun undtagelsesvist anlagde et tysk-fransk perspektiv, der ellers formodentlig kunne have lettet udbredelsen af værkerne uden for Danmark, men i stedet holdt sig til et dansk perspektiv. At benytte danske værktitler til trods for værkernes åbenlyse æstetiske og teknologiske tilknytning til udenlandske strømninger er udtryk for upåagtet danskhed: at en særlig ‘hjemlighedsdiskurs’ havde forrang.

Anden iagttagelse: Dyrehavsbakken som lokation
I Else Marie Pades allerførste konkretmusikalske værk, lydsiden til En dag på Dyrehavsbakken (1954-55) blev lyde fra landets (og verdens) ældste forlystelsespark – en markant institution i dansk kultur – sat i scene. Værket havde en varighed på omkring en halv time og var lavet til det dengang nye medie, fjernsynet, som et eksperiment udi dette medies muligheder.47 Under et besøg på Dyrehavsbakken var hun blevet fanget ind af stedets kakofoni af eventyrligt magiske hverdagslyde, lige fra publikums latter over lirekassemusik til kasseapparaternes klingen.48 Idéen var nu i billede og lyd at beskrive den kalejdoskopiske og kaotiske oplevelse, som det kunne være at besøge forlystelsesparken med dens utallige tilbud og store menneskemængder. Men eftersom Dyrehavsbakken først og fremmest er kendt af og anvendes af danskere, var referencen til hjemlighedsdiskursen klar og entydig.

Selvfølgelig spillede et lavpraktisk aspekt i tilblivelsen af værket ind: at Pade som mor til to små drenge ikke kunne foretage denne form for feltoptagelser ret mange andre steder end tæt på sit eget hjem – og økonomisk havde det vel heller ikke været muligt at realisere det andet end i køreafstand fra DR’s hovedsæde i København. Ikke desto mindre var der en upåagtet danskhed til stede i valget af lokation, der endda befandt sig i samme område af København, som hun på det tidspunkt boede i, nemlig Klampenborg.49 Modsætningen mellem form og indhold er her slående: Den omtalte æstetiske og teknologiske tilknytning til udenlandske strømninger står i kontrast til den særlige danskhedsrelaterede indforståethed, som man er nødt til at have for overhovedet at vide, hvad Bakken er for et sted.50 Som allerede nævnt: Skulle udenlandske kollegaer eller iagttagere begynde at interessere sig for værket, ville der være indforståede danske forhold ved det, som de ikke uden videre ville have mulighed for at forstå. Men den upåagtede danskhed fik altså her det sidste ord, så at sige.

Det er på sin plads her at nævne et særligt intertekstuelt aspekt: For kendere af ældre dansk underholdningsmusik kunne en reference til Else Marie Pades komponistkollega H.C. Lumbye (1810-1874) nemlig identificeres, idet han skrev flere galopper og divertissementer med Dyrehavsbakken som tema.51 Det gælder ikke mindst En promenade over Dyrehavsbakken, en såkaldt galopade skrevet i 1858 og uropført samme år i Tivoli, hvis popularitet holdt sig helt ind i 1900-tallet.52 Det korte orkesterværk var opdelt i tretten afsnit, som programmusikalsk fører lytteren gennem en række af datidens forlystelser på Dyrehavsbakken.

At ligheden mellem de to værker stikker dybere end blot titelsammenfaldet, skyldes dets lejlighedsvise anvendelse af collagelignende passager, hvor flere musikalske udtryk støder sammen, og der opstår et musikalsk kaos eller virvar, som lydligt efterligner den hektisk-energiske atmosfære på forlystelses­etablissementet. Det sker især i et afsnit henimod slutningen af værket, som Lumbye i partituret betegnede med overskriften ‘Carousselbanen’,53 og hvor lyden af to messingorkestre, der kortvarigt så at sige støder sammen, er udkomponeret som et bitonalt forløb. Dyrehavsbakkens særlige verden blev altså lydmæssigt sat ganske opfindsomt i scene næsten et århundrede før Else Marie Pades gjorde det. Denne omstændighed giver den upåagtede danskhed i hendes værk en særlig dimension, idet den dermed ikke står alene. Hvorvidt hun var bekendt med Lumbyes interesse for Dyrehavsbakken som musikalsk emne, vides dog ikke.

I lighed med Pade var Lumbye som komponist i øvrigt på en og samme tid både udpræget internationalt orienteret og meget dansk: Dels var han dybt præget af sin samtids allestedsnærværende wienervalse; dels blev hans musik opført i store dele af Europa og opnåede anerkendelse fra internationalt stærkt profilerede komponistkollegaer som Giacomo Meyerbeer, Hector Berlioz og Johann Strauss den ældre – og dels var han livet igennem dybt forankret i det københavnske musikliv som mangeårig dirigent for Tivolis orkester, lige som hans talrige valse, galopper og polkaer m.v. altovervejende bar dansksprogede titler.

Tredje iagttagelse: Anvendelse af eventyr
Udsendelsen af En dag på Dyrehavsbakken i fjernsynet i 1955 skabte opmærksomhed om Else Marie Pades lydlige tilgang, og på foranledning af Aase Ziegler fra Skoleradioen under DR (den senere B&U-afdeling) skulle Pade derfor i 1955-1956 komme til lave konkretmusikalsk underlægningsmusik til seks såkaldte radioeventyr for børn. Opgaven tog hun imod med kyshånd, idet hendes eget forhold til eventyrdigtning i kombination med lyd var noget ganske særligt, idet hun som barn gennem flere længere sengeliggende perioder havde haft markante oplevelser ved at lytte til radioens eventyrudsendelser for børn.54 Målgruppen var de 6-10-årige, og oplæsningen af eventyrene blev her sat i lydlig scene på en måde, der rent rumligt kunne opfattes som en forlængelse af teksternes ordbilleder.

Valget af eventyr var Else Marie Pades eget, udvalgt som de var fra hendes egen barndoms eventyrbøger.55 Et af eventyrene var H.C. Andersens Den lille Idas blomster, og i perioden blev det desuden til to andre H.C. Andersen-eventyr i form af konkretmusik og elektronisk musik til tv-balletten Svinedrengen (1957) (der dog kun blev uropført i radioen) foruden konkret­musik til endnu et eventyr, der på grund af sin længde – tre kvarter – var at opfatte som et selvstændigt værk, nemlig Den lille havfrue (1956-59). Af disse i alt otte eventyr var tre af dem altså skrevet til eventyr oplæst på dansk af den største danske eventyrdigter. Også i dette tilfælde må en upåagtet danskhed dermed have gjort sig gældende, idet anknytningen til H.C. Andersen gav hende mulighed for at udfolde sig inden for rammerne af den omtalte hjemlighedsdiskurs.

Fjerde iagttagelse: Rådhusklokkerne som lydgiver
Else Marie Pades mest ambitiøse og også mest kendte konkretmusikalske værk skulle blive det 25 minutter lange Symphonie magnétophonique (1958). I samarbejde med hendes medkomponist Sven Drehn-Knudsen (hvis navn dog ikke længere nævnes i den forbindelse)56 skulle hun udarbejde dette værk, der ved hjælp af en kombineret konkret- og elektronmusikalsk lydside beskrev noget så hjemligt som livet i København, som det tog sig ud på tidspunktet for værkets tilblivelse, nemlig 1958. Værket benytter sig af en kompleks kombination af hverdagslyde. Selvom det rimeligvis genskabte soundscapes, som kunne genkendes fra mange europæiske storbyer i 1950’erne, giver anvendelsen af Københavns Rådhus’ klokker i elektronisk bearbejdning værket en særlig topografisk anknytning hovedstaden, hvor de hvert kvarter fra klokken otte om morgenen til midnat i dag- og aftentimerne kan høres i store del af byen. Samtidig giver de en anknytning til Danmark, eftersom rådhusklokkerne også dengang blev afspillet dagligt ved middagstid som optakt til Radioavisen, en udsendelse som Else Marie Pades værk ligeledes rummer bearbejdede lyde fra.57 Endelig bringer anvendelsen et intertekstuelt, dansk perspektiv i spil, idet hun med disse lydbearbejdelser derved citerede sin kollega Thomas Laub. Med virkning fra årsskiftet 1903/04 havde han nemlig komponeret rådhusklokkernes time- og kvarterslag, som endnu kan høres i dag.58 Hertil kommer, at Pade indskrev sig i rækken af komponister, som har skrevet værker med inddragelse af rådhusklokkernes melodier.59 Ligesom med En dag på Dyrehavsbakken ville udenlandske lyttere derfor have vanskelig­heder med at forstå de særligt danske kontekster, hverdagslydene indskrev sig i som udtryk for en livsverden, der ved hjælp af upåagtet danskhed adskilte sig fra alle mulige andre livsverdener i Europa på dette tidspunkt.

De fire ovenstående iagttagelser indikerer, at der dermed helt generelt er en modsætning mellem den omstændighed, at Pade med sine konkretmusikalske og elektroniske værker søgte anerkendelse i det europæiske miljø inden for området – og rummede stærke påvirkninger fra den samtidige og lidt ældre tyske og franske kunst – samtidig med at hendes værker indiskutabelt forudsatte kendskab til dansk sprog og danske forhold for at man kunne få det fulde udbytte af dem. At modsætningen i hendes tilfælde ikke lod sig ophæve, kan skyldes at den upåagtede danskhed i hendes tilfælde var så markant, at den fastholdt hende i et stærkt loyalitetsforhold til det at være dansk. At det også kan skyldes en form for provinsialisme, lader sig dog ikke udelukke som en fuldkommen eller delvis forklaring.

En mulig forklaring på tilstedeværelsen af upåagtet danskhed i Else Marie Pades kunstneriske produktion kan dermed være, at selv når hun indoptog nye, udenlandske strømninger med brug af state-of-the-art-teknologi, var hun dansk i sit sindelag. Det kan se ud til, at hun egentlig slet ikke primært så sig selv som komponist med primært en international profil, men derimod mere som en dansk komponist, der blot ønskede at opsøge ligesindede uden for landets grænser. En supplerende forklaring kan være, at Pade ganske enkelt ikke så nogen modsætning mellem det at være internationalt anlagt og det at være dansk. For hende var det tilsyneladende ikke et enten-eller, men derimod et både-og.

Tre værkmæssige perspektiver på Else Marie Pades upåagtede danskhed

Det er muligt at forstå upåagtet danskhed i Else Marie Pades tilfælde ved at se hendes værker i den omtalte periode i et bredere perspektiv – nemlig ved at gå tilbage i tiden og se nærmere på en række af de værker, hun frembragte, før hun begyndte at arbejde med det konkretmusikalske og det elektroniske. Her følger i den forbindelse endnu tre iagttagelser.

Femte iagttagelse: Komposition af sange
Det er en lidt mindre kendt omstændighed ved Else Marie Pade som komponist, at hun ikke udelukkende arbejdede med konkretmusikalske og elektroniske tilgange. Hun skabte også en række rent akustiske værker, og ikke mindst var hun frem til 1957 (og igen mod slutningen af sit liv) komponist til omkring et halvt hundrede sange. Baggrunden var den, at hun allerede som teenager havde komponeret melodier og tekster i tidens jazzstil. Og da hun i 1946 påbegyndte sine studier som pianist ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium, var det hendes mål at tjene til studierne ved at komponere sange sideløbende. Dette mål blev til en vis grad indfriet: I løbet af 1940’erne og 1950’erne skrev hun talrige sange komponeret til danske tekster og lanceret som schlagere eller lette underholdningssange i radioregi. Af DR’s mediearkiv fremgår det, at en række af hendes sange jævnligt blev spillet i radioen.60 Og schlageren ‘Sømanden, pigen – og den lille kat’ (1957) med tekst af tekstforfatteren Børge Mikkelsen blev indsunget af popsangeren Raquel Rastenni og udsendt på singleplade og fik næsten øjeblikkelig status som et mindre sommerhit det pågældende år.

I forhold til upåagtet danskhed viser en gennemgang af sangene – der først og fremmest kan tilgås på Håndskriftssamlingen på Det Kongelige Bibliotek – at de alle blev skrevet til dansksprogede tekster, komponeret af dels tidens digtere. På intet tidspunkt ser det ud til, at Pade ønskede at nå længere ud med sin musik ved at skrive melodier til tekster på andre sprog, hverken af nulevende eller afdøde digtere. Naturligvis kunne dette skyldes, at hun ikke havde et udenlandsk netværk, der kunne have bragt hende i kontakt med udlandet – noget, som i perioden da også var gældende for langt de fleste danske komponister. Ikke desto mindre udtrykker også denne omstændighed en    upåagtet danskhed: at hjemlighedsdiskursen var den altovervejende reference­ramme for hendes virke som sangkomponist.

Sjette iagttagelse: Jazz som dansk fænomen
Som stort barn og teenager var Else Marie Pade præget af tidens store amerikanske musikbevægelse, nemlig jazzmusikken. Snarere end den klassiske musik, der først for alvor skulle komme til senere, var denne musik hendes egentlige indgang til det at udøve musik.61 Det har blandt andet fra forfatteren Troels Donnerborgs Else Marie Pade-biografi Klangen af en stjerne været kendt, at hun allerede dengang lavede værker og desuden komponerede sange til egen brug i sit jazzband ved navn The Blue Star Orchestra.62 Men når man ser nærmere på de sange i jazzstil, som hun skrev under besættelsen, bliver det klart, at sangene er skrevet i det stilistiske og æstetiske idiom, som komponisterne Bernhard Christensen og til dels Kai Normann Andersen arbejdede inden for: en ‘fordansket’ udgave af den samtidige amerikanske jazz med afstikkere til tysk revykultur samt argentinsk tango, og med revygenren som institutionel kontekst. Else Marie Pades referenceramme var altså i mindre grad den amerikanske Tin Pan Alley-sangtradition, hvis repertoire også var kendt i 1930’ernes Danmark gennem grammofonindspilninger og koncert­repertoirer, men derimod snarere den smalle, danske aflægger af denne tradition, som samtidig indlysende trak på en dansk sangtradition. Også dette eksempel peger i retning af, at en upåagtet danskhed var til stede i hendes kompositoriske valg og tilgang, og at en egentlig amerikansk orienteret tilgang ikke var på tale i hendes fascination af en ellers udpræget amerikansk musikform.

Syvende iagttagelse: Anvendelsen af brugsmusik
Som komponist var Pade på linje med en kulturradikal tilgang til det at frembringe kunst, som går tilbage til 1920’ernes sidste år. Ifølge Michael Fjeldsøe gav det sig musikalsk set udtryk gennem den omstændighed, at brugsmusikken fik forrang, og at den musikalske vanetænkning blev bevidst udfordret.63 Ganske vist komponerede hun enkelte værker uden åbenlys funktionel tilknytning til en bestemt opførelsessituation – heriblandt Symphonie magnétophonique og Glasperlespil I og II. [ 4. Else Marie Pade, Glasperlespil I og II (1960) ]
Men i hovedsagen var hendes musik knyttet til brugsmusikalske situationer, undertiden af nyskabende art. Det gælder hendes schlagere møntet på at være dansemusik (fx ‘Du og jeg og stjernerne’ (1944)) og børnesange til tekster af Halfdan Rasmussen (Tulle rulle tappenstreg (1951) og Jeg har mange hundrede børn (1952)) foruden hendes øvrige sange skrevet til opførelse i radioen. Det gælder endvidere børnepantominen Den store Bastian (1957); underlægningsmusikken til radioeventyrene og Borley-mysteriet, musikken til tv-udsendelsen En dag på Dyrehavsbakken (1954-55), teaterstykket Den fortabte søn (1958) samt dokumentarfilmen Vikingerne (1961).

Afrunding

De fire iagttagelser herover viser sammen med de tre supplerende iagttagelser dermed, at upåagtet danskhed er markant til stede i Else Marie Pades værker og musikalske tænkning i perioden frem til 1958. I hvert fald er referencerne til en særlig hjemlighedsdiskurs evidente, og de løber som en rød tråd gennem den her undersøgte produktion. Det er vigtigt at understrege, at hjemligheds­diskursen ikke skal forveksles med en aktiv eller bevidst nationaldiskurs, idet referencerne i Pades tilfælde tilsyneladende ikke har at gøre med at ville markere en specifik danskhed. De nationalkonservative eller dannelsesmæssige argumenter, der måtte være for at promovere en sådan, lader nemlig her ikke til at have spillet nogen rolle. I stedet lader danskheden i hendes produktion til at være en uundgåelig biomstændighed, som har at gøre med, at hendes afsæt mentalt og sprogligt var ‘det danske’ uanset hendes udpræget internationale orientering som konkretmusikalsk og elektronisk komponist.

Selvom denne pointe måske i sig selv kan forekomme upåagtet eller ‘lille’, er den ikke desto mindre vigtig at fremføre, netop fordi den tenderer mod at blive overset og i bedste fald blot registreret som en uvæsentlig omstændighed. Ikke desto mindre står den centrale omstændighed frem, at hverken Else Marie Pade eller formodentlig nogen anden dansk komponist i perioden overhovedet kunne udfolde sig så at sige frisat fra ‘det danske’, uanset hvor internationalt orienterede de så end var, og uanset hvorvidt et nordisk perspektiv som i Per Nørgårds tilfælde forekom mere oplagt at forfølge. Dermed bekræfter pointen denne artikels to indledende mottoer af henholdsvis P. Stavnstrup og Clifford Geertz, idet omgangen med danskhed ofte er en underforstået praksis, som er let at overse i receptionen af dansk kompositionsmusik i perioden, og idet ingen kan bo i verden ‘generelt’, det vil sige frisat fra normer, vaner og forståelses­rammer relateret til ens nationale tilhørsforhold.

Afsluttende note

Ikke mindst fordi det at være kvindelig komponist var så usædvanligt især i den periode, hvor Else Marie Pade etablerede sig, er hendes komponistgerning på godt og ondt uløseligt forbundet med hendes status som kvinde. Derved står hun i modsætning til sine talrige mandlige kollegaer, for hvem køn ikke blev tillagt nogen videre betydning, om end det i underforstået betydning var en åbenlyst kvalificerende faktor. Blandt andet derfor kan kønsproblematikken slet ikke holdes ude i beskæftigelse med hendes værker. I min biografi om Pade har jeg da også redegjort for denne dimension.64 Men eftersom jeg i denne artikel har fokuseret på danskhed, der næppe kan siges at være et kønnet begreb, har dimensionen ikke været relevant at bringe i spil her. Dette sagt, selvom jeg tilslutter mig synspunktet om, at nationaldiskurser i princippet altid implicerer en kønsmæssig dimension – hvilket det etablerede forskningsfelt køn i relation til nationalisme da også pointerer.65

Fodnoter

1. Se hertil Marstal 2019.
2. Med begrebet diskurs forstår jeg her såvel som i artiklen generelt en bestemt sprogligt konstrueret forståelsesramme, der benyttes til at betegne en særlig måde at forstå verden på. Jeg følger her definitionen på en diskurs som en “sammenhæng af udsagn, idéer, definitioner el.lign. som udgør kernen i fx en samtale eller et ræsonnement.” (https://sproget.dk/lookup?SearchableText=diskurs, tilgået den 11. november 2019). Dermed følger jeg også den opfattelse, at en diskurs betegner “den måde, som vi mennesker taler om verden på, samt den måde vi forstår den på.” (https://www.dagens.dk/diskursanalyse, tilgået den 11. november 2019).
3. Billig 1995.
4. Marstal 2019: 10.
5. Udover Marstal 2019 også fx Marstal & Okkels 2001 og Marstal & Moos 2005.
6. Se henholdsvis Marstal 2005, 2006, 2010, 2018a og 2018b.
7. Se hertil især Curtis 2008; men også White & Murphy (red.) 2001 og Francfort 2004. Blandt nyere kilder om det nationale i musikken, som jeg vil anbefale, hører Biddle & Knight (red.) 2007, Weisethaunet 2007, Friedman & Thiel (red.) (2012) og Holt & Kärjä (red.) (2017).
8. Se hertil Bohlmann 2011.
9. Se hertil Adriansen 2016, Marstal 2006 og Sass Bak 2005.
10. O’Flynn 2007: 20.
11. Fjeldsøe & Jensen 2018: u.s.
12. Ibid.
13. Se hertil Marstal 2010: 161-162.
14. Jensen 1991.
15. Betragtningerne om danskhed i dette afsnit baserer sig delvist på Marstal 2005: 51-68.
16. Scherfig 1962. En let revideret version af essayet er bragt i Scherfig 1971.
17. Wentzel 2005: 41.
18. Gundelach 2002: 82.
19. Ibid.: 69.
20. Gundelach 2002: 145.
21. Det er i hvert fald pointen i et studie af svenskhed, hvis udsagn kunne overføres til danske forhold (Ehn et al. 1993: 267).
22. Denne pointe er inspireret af den engelske musikforsker Allan F. Moores forståelse af begrebet autenticitet (Moore 2002), idet han argumenterer for, at autenticitet aldrig kan være en iboende egenskab, men derimod noget, som bliver tillagt.
23. Se hertil Billig 1995.
24. Se hertil Özkirimli 2000: 201-202; Skey 2009, Jenkins 2011: 146-147 og Skey & Antonsich (red.) 2017. For en kronologisk oversigt over nationalismeforskningens fokus på Billigs begreb, se Duchesne 2017.
25. Se hertil Penrose 2011, Koch 2016 og Paasi 2016 samt Piller 2017a og 2017b.
26. Billig 1995: 8.
27. Ibid.: 6-7; 37-39.
28. https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/english/banal, tilgået den 22. oktober 2019.
29. Formuleringerne i dette afsnit er overvejende baseret på Marstal 2006: 101-102. Begrebet banal nationalism bliver her introduceret og diskuteret på side 99-102.
30. Se hertil Jenkins 2011: 141-149 og 218-219.
31. Ibid.: 141.
32. Özkirimli 2000: 230-232.
33. Schou 2005: 16.
34. Ibid.
35. Ibid.
36. Her tænkes på kronikken ‘Tanker ved et gensyn’ (Nielsen 1956), hvis emne eR en udlandsdanskers hjemkomst til sit fødeland.
37. Kragh-Jacobsen 1950.
38. Schiørring 1951.
39. [Anon.] 1959.
40. Det er betegnende, at journalisten og redaktøren Paul Hammerich i sit toneangivende bogværk En danmarkskrønike 1945-72 (Hammerich 1976-80) – der i journalistisk form gennemgår periodens største og mest definerende begivenheder inden for dansk samfundsliv, kunst og politik – så godt som ikke fandt det nødvendigt at forholde sig til eller inddrage fænomenet danskhed i den del af værket, der gennemgår 1950’ernes samfundsudvikling.
41. Dette fravær kan blandt andet ses i den omstændighed, at danskhed ikke lod til at have været til debat i årtiets komponistmiljø. Et eksempel: Da den unge Per Nørgård i en polemik i 1956 – året før Jean Sibelius’ død – talte om sin egen generations besindelse på “det nordiske sinds univers” (oprindeligt “det nordlige sinds univers”) som modvægt til en europæisk orienteret tilgang, var det en overnational-nordisk snarere end en national-dansk tilgang, han gik i brechen for (Nørgård 1956).
42. Marstal 2019: 10. For to grundige redegørelser for denne del af Else Marie Pades biografi, se henholdsvis Bak 2009 og Donnerborg 2009.
43. For en nærmere gennemgang af musique concrète og Elektronische Musik i relation til Else Marie Pades arbejde som elektronisk komponist, se Marstal 2019: 40-47 samt Marstal & Okkels 2001.
44. De udenlandske avantgardestrømningers indvirkninger på dansk musikliv i 1950’erne (og også 1960’erne) får man et godt indtryk af ved at læse Erling Kullbergs interview med Ib Nørholm, ‘Da modernismen kom til Danmark’ (Kullberg 1985 [2019]).
45. Pades relationer til en række af disse udenlandske profiler på området bliver diskuteret i Marstal 2019: 53-54.
46. Marstal 2019: 54.
47. Ibid.: 50.
48. Ibid.: 39.
49. Ibid.
50. At udsendelsen også blev udsendt i svensk fjernsyn, ændrer næppe på denne omstændighed.
51. Jürgensen 2002.
52. Ibid.
53. Ibid.
54. Marstal 2019: 15-16; 24.
55. Ibid.: 57.
56. Ibid.: 58.
57. Pointen om, at lyden af rådhusklokkerne er en vigtig danskhedsmarkør i kraft af deres kontinuerlige brug i den daglige middagsradioavis, har Torben Fledelius Knap udfoldet i artiklen ‘Hvem ringer klokkerne for?’ (Knap 2005: 100-104). Siden 1925, hvor DR under navnet Statsradiofonien blev oprettet, havde lyden af middagsrådhusklokkerne haft denne funktion (som i samme form fortsatte frem til 2003). 
58. [Anon.] u.å.
59. Ikke mindst i kølvandet på indvielsen af rådhusklokkerne blev der i 1904 komponeret en længere række hyldestværker til deres pris i form af sange, klaverstykker og orkesterværker af bl.a. Olfert Jespersen, Elisabeth Malling, Robert Henriques og Adolph Eggers ([Anon.] u.å.). Året efter skrev P.E. Lange-Müller endvidere en festmarch til indvielsen af Københavns Rådhus, hvor han som materiale anvendte den korte såkaldte ‘vægtersang’, der også i dag kan høres hver dag efter timeslagene klokken 12, 18 og 24 (ibid.). Anvendelsen af rådhusklokkerne hos Else Marie Pade til at beskrive Københavns lydlige karakter har dog mere til fælles med potpourriet og lydportrættet Storkøbenhavn (1907), komponeret af Theodor Lumbye – et barnebarn af H.C. Lumbye, i øvrigt (ibid.).
60. Marstal 2019: 30.
61. Ibid.: 122-123.
62. Donnerborg 2009: 26.
63. Fjeldsøe, Schou & Kühl 2015: 6-8.
64. Marstal 2019, i kapitlet ‘Den kønsmæssige dimension’, s. 111-121.
65. Se hertil fx Mulholland et al. (2018), Blom et al. (2000) og Yuvai-Davis (1997).