Aïda

”Un mondo di fratelli sarà la terra allor”1

Som lyden af sand, der fyger henover marmortrin, således indleder delte lyse strygere næsten kammermusikalsk ouverturen til Aïda, Guiseppe Verdis (1813-1901) vel nok mest kendte opera.

Eks. 1
Aïdas motiv

Det er titelpersonen Aïdas ledemotiv, vi her hører, og selvom Verdi kunne blive ret ophidset, når nogen påstod, at musikken i Aïda var Wagner-påvirket, så er der ikke megen tvivl om, at netop brugen af ledemotiver er inspireret af Verdis jævnaldrende tyske antipode. Og selvom Verdis tonesprog er totalt anderledes og aldeles originalt, så har specielt Aïdas motiv alligevel et vist wagnersk præg. Wagners Tristan og Isolde, som Verdi ikke lagde skjul på, at han beundrede, havde haft premiere i 1865, og åbningsmotivet i Aïda fra 1870-71 er – ganske vist uden den wagnerske glød og akkord-mystik – blevet til med en klar bevidsthed om åbningsmotivet i Tristan (eks. 2) både i den dæmpede unisone ansats, i den diskrete kromatik og i motivets plastiske ”strækken sig” i det langtrukne høje D (= d)2 i 2. takt og i oktavspringet opad i 4. takt – det er slanket, italieniseret Wagner.

Eks. 2
Åbningsmotivet i Wagners Tristan und Isolde

Verdi havde også tidligere som mange andre operakomponister benyttet ledemotiver: kærlighedsmotivet i La Traviata (”O mio Alfredo!”) og skæbnemotivet i Skæbnens magt f.eks., men i Aïda optræder der flere motiver, og de får en mere ”symfonisk” og ”handlingsbærende” rolle.

Aïdas motiv behersker ouverturens første 16 takter og lyder til sidst hendøende ppp. Herefter tager et nyt motiv over:

Eks. 3
Præsterne motiv

Det er – som det senere viser sig – præsternes tema. Det høres først ppp i celloerne og tages derpå op i kanonfugaform af andre strygere, så mere og mere dominerende i crescendo af blæserne og til sidst ff af hele orkestret, samtidigt med at eks. 1 nu indsættes ovenover i kontrapunkt. Hermed tegner ouverturen operaens hovedkonflikt op: Aïdas følsomme motiv overfor præstenes rigoristisk nedstigende skala, der i crescendoet vokser til monstrøs idioti. Sådanne nedstigende motiver benyttede også Wagner i en række af sine operaer til at skildre en ufravigelig, bydende magt, således f.eks. ved (netop) præsternes bandlysning af hovedpersonen i den i samtiden så populære Rienzi (1842):

Eks. 4
BandlysningsmotivetfraWagnersRienzi

Verdi har næppe været ubekendt hermed.

Som modsætning til det nedstigende præstetema løfter ouverturens slutning igen i pp Aïdas motiv op og op gennem de lyse strygere til det høje D. Man kan sige, at der med præsternes tema og Aïdas motiv er skabt et tydeligt ”ned” og ”op” i musikken.

Handlingen i Aïda er som bekendt henlagt til faraonernes Egypten. Tekstbogen er formelt forfattet af digteren Antonio Ghislanzoni (1824 – 1893). Af hans og Verdis korrespondance3 fremgår det imidlertid klart, at Verdi greb omfattende ind i tekstformuleringerne på en lang række punkter, og hele det vigtige slutoptrin med scenens horisontale todeling er ”opfundet” af Verdi selv.

Operaen var bestilt af khediven af Egypten, Ismail Pasha (1830 – 1895). Den første helt skitseagtige idé til en ”egyptisk opera” var ifølge den franske librettist og direktør for Opéra Comique Camille du Locle (1832 – 1903), kommet fra selveste hans excellence khediven.  Historien var derefter blevet udformet som synopsis af den kendte egyptolog Auguste-Edouard Mariette4 (1821 – 1881), der siden også kom til at stå for udformningen af dragter og kulisser til Aïda. Herefter havde du Locle, der fungerede som mellemmand mellem khediven og Verdi, skrevet en mere detaljeret fransk tekst. Nu satte Ghislanzoni så dén på italienske vers, men som sagt hyppigt korrigeret og tilskyndet til bestemte formuleringer af Verdi. ”Mange kokke” kan altså godt indimellem få held til at tilberede et velsmagende måltid. At historien i sidste instans opleves som ”100% Verdi” skyldes selvfølgelig først og fremmest musikken, men komponistens indsats på tekstsiden var altså også betydelig5.

Baggrunden for operaens handling er en krig mellem Egypten og Etiopien. Også en krig mellem to racer, de hvide egyptere og de farvede etiopiere. Både tilhængere og kritikere af ”Aïda” har med udgangspunkt i denne konflikt villet se værket som udtryk for (kultur)imperialisme og ”hvid” racisme6. Som det vil fremgå, anlægger jeg et direkte modsat synspunkt.

Aïda er datter af den etiopiske konge, Amonasro, men ved handlingens begyndelse er hun blevet fanget og holdes som slave ved faraos hof i Memphis, hvor man ikke kender hendes høje byrd. Hun gør tjeneste hos faraos datter, prinsesse Amnéris. Det er imidlertid så uheldigt, at Aïda elsker og genelskes af dén egyptiske officer Radamès, der udpeges til at lede den egyptiske hær i krigen mod etiopierne. Og ikke nok med dét: Prinsesse Amnéris har ulykkeligvis forelsket sig håbløst i Radamès. Det er altså ikke noget dybdepsykologisk wagnersk scenario, vi står overfor, men et par klassiske situationer fra den italienske operatradition: et jalousidrama og et drama om en loyalitetskonflikt: fædrelandet eller den elskede. Personerne er derfor også alle – bortset fra Amnéris – tegnet relativt éndimensionalt.

Selvfølgelig kan fremragende sanger-skuespillere (Maria Callas – for one) gøre disse personer til spændende psykologiske portrætter, men hovedidéen i Aïda er ikke psykologisk, men politisk, og den står klarest og skarpest at læse – ikke i teksten – men i musikken. Og den historie, Aïdas musik fortæller os, er historien om konflikten mellem godhjertede, enkle, naive mennesker – deres kærlighed og humanitet – og et omgivende totalitært samfund, en regulær dystopi, behersket af et inhumant præsteskab.       Verdis udgangspunkt som komponist var den italienske bel cantotradition. I modsætning til Wagner, der først og sidst var orkestrets mand, fokuserede Verdi især på menneskestemmen. Hvor Wagner lod musikalske temaer kæmpe symfonisk mod hinanden, dyrkede Verdi som hovedregel melodien. Men Verdi gennemgik med sine operaer en voldsom udvikling, og Aïda, der ligger sent i hans produktion, blev i flere henseender hans mest særprægede og aparte værk. Hertil bidrager først og fremmest selve ”settingen”: Oldtidens Egypten som ramme om handlingen inspirerede Verdi til en selvopfunden ”egyptisk” musik, der – skønt den trækker på forskellige eksotiske, arabiske kilder – ikke ligner noget som helst, man ellers finder, hverken hos Verdi eller andre. Og operaens heterogene, ja, næsten skizofrene vekslen mellem en fin personkarakterisende og impressionistisk kammermusikalsk stil og bombastiske masseoptrin er højst forvirrende. Hvad ville Verdi egentlig med Aïda? Skal man tage bombasten og masseoptrinnene for pålydende? Er der en dybere mening med det hele, eller er der bare tale om ”underholdning” (ganske vist på et højt plan)?7

Jeg vil i det følgende gennemgå dele af operaens handling og musik med særligt fokus på de elementer, der, som jeg tyder dem, går langt videre end til blot at være ”underholdning”. Elementer, der – på trods af den noget flade persontegning – gør Aïda til et egentligt idédrama. For en mere detaljeret gennemgang henviser jeg til Spike Hughes 1968, Julian Budden 1978, Paul John Frandsen 2001, 221ff. og 2004, 205ff. med talrige litteraturhenvisninger, samt til den omfattende Verdi- og Aïda-litteratur, man kan google sig til på internettet.

Da tæppet går for første akt, hører vi straks i celloerne en variation af præsternes tema –  igen i kanonform, et udtryk for præsteskabet som mangehovedet kollektiv:

Eks. 5
Præsternes motiv: Variation 1
Ypperstepræsten

Det karakteriserer ypperstepræsten Ramfis, der i en samtale meddeler den unge officer Radamès, at navnet på den kommende leder af hæren snarest vil blive offentliggjort. Da Radamès bliver alene, udtrykker han sit håb om, at han må blive den udvalgte og tilføjer, at han efter en eventuel sejr vil forlange Aïdas frigivelse som sejrsløn og bringe hende tilbage til Etiopien, hvor han vil leve med hende. Lettere uempatisk, må man mene, fordi denne plan jo altså forudsætter en blodig nedkæmpelse af Aïdas stammefrænder.

I Radamès’ arie ”Celeste Aïda” (”Himmelske Aïda”) møder vi igen en opstigende figur:

Eks. 6
Celeste Aïda

Og for første gang oplever vi en ”bølgende” – ikke ligedelt – taktart: 6/8. Næsten hele Aïda er skrevet i de ligedelte taktarter 2/4 og 4/4 som en – gætter jeg på – spejling af den stive figurfremstilling på egyptiske tempelgavle og palads- og gravvægge. Og som udtryk for et religiøst stivnet og militaristisk samfund.8 Rytmeskiftet fortæller så enkelte steder som her, at Radamès’ og Aïdas verden er anderledes. (Men de ligedelte taktarter udgøres selvfølgelig ikke kun af marchagtig, stivnet musik – den berømte ”svævende” indledning til 3. akt og andre af musikkens såkaldt ”vaporoso” (”skyagtigt dampende”) afsnit er således i 4/4.)

Radamès’ arie slutter med at han synger, at han vil gøre Aïda til dronning i Etiopien og rejse en trone til hende nær solen: ”un trono vicino al sol”. Den opstigende figur afslutter arien stigende til det høje B (=b3) på ordet ”sol” sunget pp og morendo (”hendøende”). Det er typisk, at Verdi med sit kendskab til tenor-unoder undgik det høje C, og at han valgte denne dæmpede afslutning på arien. Desværre overholdes hans instrukser langt fra altid, og det er jo da også meget lettere at smælde B’et ud i ff end at henånde det.

Mest spændende i Radamès’ arie er to afsnit, hvor obo og fagot over en urolig fløjtefigur skildrer Verdis ikke helt korrekte forestilling om Etiopien som et mystisk, frodigt jungleland, hvor blide briser køler luften:

Eks. 7
Afrika-musik

Denne ”Afrika-musik” vender tilbage gentagne gange i Aïda som en vision om et land, hvor alt er godt.

Prinsesse Amnéris træder nu ind ledsaget af sit fornemt reserverede motiv:

Eks. 8
Amnéris' motiv

Hun undrer sig over at Radamès virker så uinteresseret i hende. Da også Aïda ledsaget af motivet eks. 1 træder ind på scenen, går det op for Amnéris, hvad grunden er, og hendes fornemme motiv forvandles til et hjælpeløst udtryk for raseri og jalousi:

Eks. 9
Amnéris’ jalousi

Den følgende scene er det første store ”officielle” optrin i Aïda. Et af de optrin, der halvt med rette, halvt med urette har givet værket dets ry som et larmende pomp-og-pragt-monstrum.

Farao, ypperstepræsten og hele hoffet hører et sendebud rapportere om etiopiske overfald og en direkte indmarch ved grænsen. Det er karakteristisk, at faraos replikker er underlagt præsternes nedstigende tema – således hører man, hvem der egentlig bestemmer. Sendebuddets ankomst ledsages af træblæsere og sagte pauker pppp (!). Musikken har en tydelig ”afrikansk” stemning (han har stadig grænselandets støv på sine fødder), men den er samtidigt i familie med præsternes tema, hvilket formentlig udtrykker, at vi ikke skal stole alt for meget på sendebuddets beretning:

Eks. 10
Præsterne motiv: Variation 2
Sendebuddet

Den påståede grænseoverskridelse vækker det største raseri: ”Guerra! Guerra! Guerra!” (”Krig!”) råber, ja ligefrem ”bjæffer” alle. Radamès udpeges til at lede hæren, og alle bryder ud i en Marseillaise-agtig9 krigshymne, der slutter med ordene ”Ritorna vincitor!” (”Vend tilbage som sejrherre!”):

Eks. 11
Krigshymnen Su! del Nilo

Der er her og der i Aïda tekst- og musikreferencer til den ulykkelige fransktyske krig, der udspillede sig medens Verdi komponerede sin opera. I et brev til librettisten Ghislanzoni10 anbefaler Verdi ham ved præsternes kor i triumfscenen i 2. akt, at lade sig inspirere af ordlyden i den preussiske konge (senere tyske kejser) Wilhelms sejrsproklamation efter slaget ved Sedan.

Ud fra ethvert rimeligt kriterium er koret ”Ritorna vincitor!” et medrivende og fantastisk stykke musik, ikke mindst hvor Verdi i en sekvens lader soliststemmerne gå kontrapunktisk ind over korets stemmer. Så meget desto mere dramatisk effektivt er det, at han i næste øjeblik lader publikum i identifikation med Aïda opleve sig selv som dumt manipuleret af den flotte musik.

Aïda har – skønt etiopierinde – ladet sig rive med af den almindelige ophidselse og krigsbegejstring og af sin kærlighed til Radamès til også at råbe ”Ritorna vincitor!”. Da alle har forladt scenen står hun alene tilbage og græmmer sig, fordi den sejr, hun råbte på, jo vil blive en sejr over hendes folk – over hendes brødre og over hendes far, den etiopiske konge. Det er loyalitetskonflikten: fædrelandet eller den elskede. (Arien, der bevæger sig gennem alle følelsesregistre og slutter i en sagte bøn om gudernes nåde, fortjener en længere omtale, end pladsen her tillader.)

Næste scene foregår i guden Ptahs11 tempel, hvor Radamès får overrakt de hellige våben. Musikken er en blanding af orientalske vendinger og reminiscenser fra den traditionelle romersk-katolske messe – skønt fremmedartet skal publikum forstå, at de rituelle danse mv., som Verdi her har foreskrevet, er udtryk for noget særdeles velkendt: den religiøse mystifikation. Koret, der til sidst i et langt forløb hypnotiserende gentager anråbelsen af ”den store Ptha”:”Noi t’invociamo! Immenso Phtà!”, er trods tekstens monotont beskedne indhold aldeles pragtfuldt, og som publikum føler man sig igen manipuleret til kritikløs accept.

I anden akts første scene ser vi Amnéris omgivet af sine slaver og slavinder. Hun smykker sig til den forestående fest, når de sejrrige egyptiske tropper ankommer til Memphis. I en samtale med Aïda hævder hun, at Radamès trods den egyptiske sejr over etiopierne er faldet: ”Guderne har hævnet dig!”, synger Amnéris akkompagneret af en variation af præsternes motiv12, og Aïda bryder sammen i jammer til endnu en variation af motivet: ”Guderne var altid mine fjender!”

Eks. 12
Præsternes motiv. Variation 3A og 3B:
Gudernes hævn og gudernes fjendskab

Amnéris har hermed afsløret Aïda som rivalinde. Stolt beretter hun, at Radamès alligevel lever, og at hun elsker ham. Aïda skal således ikke gøre sig nogle forhåbninger.

Nu følger så den berømte triumfscene ved troppernes indtog i Memphis. Folket jubler over sejren, og kvinderne synger poetisk om lotusblomster, der skal flettes ind i sejrherrens laurbærkrans. Men ind i al denne glæde bryder nu præsternes kor med temaet eks. 3 i en dyster, langsom fuga: ”Tak guderne for sejren!” Til sidst får folkets glade toner dog overtaget.

Og så kommer genistregen: Tropperne marcherer ind med de berømte ”Aïda-trompeter”13 i spidsen og med det tema, som enhver, der har hørt det én gang, altid vil kunne huske:

Eks. 13
Triumfmarchen

 Hvem kan høre dette uden at føle et gib af fryd?

Trompeterne (oprindelig kun 3, i dag hyppigt mange flere) er stemt i As. Efter 22 takter marcherer et nyt troppekontingent ind med 3 andre trompeter i H i spidsen. Og så får vi overraskende temaet i H. Igen et gib af fryd.      Det er selvfølgelig et triumferende tema, javel, men de tre gentagne C’er (henholdsvis Dis’er)14 har med deres bjæffende skingre lyd bestemt også noget bittert og bidende ved sig, der til sidst understreges ved at trompeterne i As vender tilbage og spiller hovedtemaet, mens H-trompeterne staccato i ottendedels-trioler sætter ind med deres Dis’er i et næsten infernalsk crescendo oven over temaet:

Eks. 14
Triumfmarchens klimaks

Det er en af tonekunstens mange gåder, at det skingre og smertelige også kan opleves som en nydelse. Det må dog stå hen, om Verdi ved kompositionen har overvejet denne dobbelttydighed og helt bevidst villet fremstille triumfen som en ”bitter triumf”, således som i hvert fald jeg oplever den.

Nu følger et balletoptrin (hvilket var et ”must” i en operas 2. akt, hvis man på Verdis tid ønskede den sat op på pariseroperaen, hvad Verdi naturligvis gjorde). Man véd meget lidt om, hvorledes denne ballet var udformet ved førsteopførelsen i Cairo. Fra opførelserne af Aïda i Milano i 1872 og i Paris 1880 findes der derimod en række notater og også skitser af balletdansernes dragter. Balletten gik oprindelig ud på frembæring af erobrede gudebilleder mv. (hvilket antyder at krigen har fundet sted på etiopisk og ikke på egyptisk territorium, som man ellers efter sendebuddets beretning skulle forvente). I Paris, hvor Verdi udvidede balletafsnittet noget, synes balletten imidlertid helt at have mistet kontakten med operaens overordnede handling. I stedet forestillede balletdanserinderne kvinder fra forskellige oltidslande: Asien, Etiopien, Libyen og Egypten15 – rent ”kulinarisk teater”, som Bertolt Brecht ville have sagt, Wagner kaldte det ”virkning uden årsag”. Det er imidlertid værd at prøve at lytte sig ind til, hvad balletmusikken kan fortælle os. Som jeg hører den, fortæller den en historie om krigen:

I det indledende og afsluttende staccato-afsnit fortæller understemmernes legato om præsterne:

Eks. 15
Præsternesmotiv. Variation 4:
Anstiftelsenafkrigen

Det er vel ikke helt fjerntliggende at se denne brug af præsternes motiv (eks. 3) som en sagte fremhvisket meddelelse til publikum om, at det er præsterne, der har fremmanipuleret krigen.

Andre figurer fortæller om krigshandlinger. Nogle sniger sig frem:

Eks. 16
Snigemotiv

Nogle ligger i baghold:

Eks. 17
Baghold motiv

Der skydes pile:

Eks. 18
Pileskud motiv

Og udveksles slag:

Eks. 19
Kampmotiv

Ved skiftende opsætninger af Aïda har de lokale balletmestre gennem tiderne hver koreograferet den historie, de nu fandt passende til balletten, men som det vil forstås, mener jeg, at Verdis musik stærkt indicerer én ganske bestemt aktion: det er krigen der skal skildres, og musikken fortæller så, at denne krig er det egyptiske præsteskabs værk. Men jeg erkender, at Verdi intetsteds i mig bekendte notater har givet udtryk for, at musikken skulle opfattes på netop denne måde.

Da ballet-optrinnet er slut, gentages folkets jubel og præsternes opfordring til at takke guderne i et konfliktfyldt blandet kor, hvorunder Radamès ankommer – oprindelig gående under en baldakin, båret af andre officerer, i nyere opførelser typisk i en stridsvogn trukket af fire hvide heste16.

Nu følger så Aïdas store ”politiske” scene. Farao hilser Radamès og siger, at han vil opfylde ethvert ønske, han måtte have. Amnéris overrækker ham sejrskransen. ”Tak guderne!” mumler præstekoret ppp. Samtidig genkender Aïda med et skrig sin far mellem krigsfangerne, der nu føres ind. ”Hvem er du?”, spørger farao ham. Amonasro foregiver at være almindelig officer og hævder, at den etiopiske konge er faldet i kamp. I en gribende smuk melodi (langt smukkere end den musik Verdi tildeler farao og ypperstepræsten) beder Amonasro om nåde for sig og de øvrige fangne etiopiere. Præstekoret bryder ikke overraskende ind med et krav om, at fjenderne knuses, medens folket, der åbenbart i Verdis optik er pacifistisk anlagt, tilslutter sig bønnen om nåde. Radamès bemærker ved sig selv, måske ret italiensk-sentimentalt(?), at smerten gør Aïda endnu mere smuk, end hun er i forvejen, og da den konfliktfyldte korsats er afsluttet, beder han – med henvisning til faraos løfte – om, at de etiopiske fanger må blive frigivet. Et knapt så strategisk bevidst ønske fra en officer, som man synes. Ikke noget Guantanamo her. Præsterne raser, mens folket tilslutter sig Radamès. Farao, der føler sig forpligtet, ender med at opfylde ønsket, idet han dog på ypperstepræstens råd beslutter, at ”Aïdas far” skal forblive i Egypten som gidsel og pant på fremtidig fred. Samtidig bestemmer farao, at Radamès som belønning skal have Amnéris’ hånd, således at han selv en dag kan blive farao. Alle jubler – undtagen selvfølgelig Aïda og Radamès. Et atter engang konfliktfyldt kor afslutter akten med et dramatisk kontrapunkt, hvor præsterne har deres egen tromlende melodi.

Verdi har altså her, hvad der forekommer typisk for ham som ”liberal men ikke rød”17 og stærkt antiklerikal gjort sig til talsmand for det synspunkt, at det jævne folk er besjælet af tolerance og humane idealer, medens især præsteskabet er ondsindede magthavere.

Tæppet går for tredje akt. Det er stjerneklar nat ved Nilens bred. Scenen er tom. Og fra den tomme scene lyder ppp i skiftevis 1. og 2. violiner, bratcher og celli tonen G op og ned staccato i oktaver – og intet andet!

Eks. 20
Tropenatten

En mystisk fløjtemelodi slutter sig efter seks sådanne ”tomme” takter til som nattens egen stemme:

Eks. 21
”Nattensstemme”

Det er natten inden Amnéris’ bryllup med Radamès. Prinsessen føres ind i Isistemplet af ypperstepræsten. ”Isis læser i de dødeliges hjerter og kender deres hemmeligheder,” synger han på en variation af præstetemaet:

Eks. 22
Præsternesmotiv. Variation 5:
”Isis ser dig”

Et måske trøstende, men også lidt truende: “Gud ser dig”!

Scenen står tom og overlades igen til den magisk-mystiske fløjte. Efter 20 takter ser man Aïda komme. Hun har aftalt at mødes med Radamès her. Et ”afrikansk” obo-tema ledsager hendes arie om længslen efter Etiopiens blå himmel, grønne bjerge, friske dale og duftende flodbredder – hendes lykkelige tilflugtssted – ”asil beato”, mens fløjten i dirrende 64.-delsnoder slår over i bølgende 6/8-takt. Man skal – synes jeg – være meget sært skruet sammen, hvis man efter denne musik kan finde Aïda imperialistisk, eurocentrisk, hvidt racistisk, eller hvad værkets kritikere ellers har kunnet finde på.

Til Aïdas skræk er det imidlertid først ikke Radamés, men hendes far, der dukker ud af mørket. Han er sluppet fra sine vogtere. Krigen mellem Egypten og Etiopien er atter blusset op. Igen dukker den ”afrikanske” musik op, da Amonasro lover Aïda, at hun vil gense barndommens tabte land, hvis blot hun kan få Radamès til at røbe den egyptiske hærs bevægelser, således at etiopierne kan lægge sig i baghold. Hun forsøger at undslå sig, men til sidst lykkes det ham med en grusom retorik at overtale hende. Han skjuler sig, og Radamès kommer. Aïda anstiller sig først kølig og minder ham om morgendagens bryllup med Amnéris. Da Radamès bedyrer, at han kun elsker hende, Aïda, foreslår hun ham, at de sammen flygter til Etiopien. Igen beretter Aïda til dampende ”Afrika-musik” om blomsterduftende, uberørte skove, hvor de ”in estasi beate la terra scorderem” (”i salig ekstase kan glemme verden”) – de tre første ord er raffineret nok akkompagneret estremamente p med trompettemaet fra triumfmarchen – ligesom for at overtale den ærekære Radamès.

Eks. 23

Og han lader sig overtale – unisont, altså enigt, synger de om at flygte sammen: ”Si fuggiam di queste mura”18. ”Men,” siger Aïda med skælvende stemme, ”hvordan undgår vi de egyptiske tropper?” - ”Den vej, jeg har valgt til angrebet på fjenden vil være forladt indtil i morgen.” - ”Og hvilken vej er det?”, får Aïda halvkvalt frem. ”Det er slugterne ved Napata,” røber Radamès til sin ulykke.   Med ordene: ”Dér vil mine tropper vente!”, springer Amonasro frem. Da Radamès forfærdet spørger, hvem der har beluret dem, svarer Amonasro, at han er Aïdas far og etiopiernes konge. Aïda og Amonasro forsøger at overtale Radamès til at flygte med dem, men han er lammet af rædsel over sit forræderi og sin vanære. Da uroen hidkalder præsterne fra Isis-templet og Amnéris, flygter Aïda og Amonasro, medens Radamès villigt lader sig arrestere til den dødsdom, der venter efter hans forræderi.

Sidste akt indledes med et sagte forspil, der erindrer os om Amnéris’ jalousi (eks. 9). Vi møder prinsessen i en hal i paladset i Memphis, hvorunder man på den horisontalt delte scene ser den underjordiske retssal. Nu, hvor Aïda er flygtet, mens det er lykkedes egypterne at dræbe Amonasro, håber hun fortvivlet på Radamès’ kærlighed og på, at hun måske kan redde ham. Hun lader ham kalde til sig. Efter et ganske kort mellemspil19, hvor takten skifter fra 4/4 til 3/4 føres han ind. Amnéris lover, at hun vil frelse ham fra den ventende dødsdom, hvis han blot vil give afkald på Aïda. Men Radamès ser nu døden ved at forblive Aïda tro som det højeste gode og giver Amnéris det frygtelige svar, at han ikke frygter døden, men kun hendes medlidenhed. Han føres tilbage til sin celle.

Nu begynder retsscenen. Amnéris er alene i salen ovenover, mens præsterne samles i den underjordiske retssal til en sidste variation af deres tema, der her antager karakter af en ustoppelig maskines frygtelige mekaniske buldren:

Eks. 24
Præsternesmotiv. Variation 6:
Retshandlingen

Og Radamès føres ind.

Præsterne synger uden taktangivelse ”senza misura”, således at deres sang minder om gregoriansk kirkemusik, medens Amnéris jamrer sig ovenover, og Radamès forholder sig tavs over for anklagerne. Og dommen lyder, at han skal begraves levende under den vredt krænkede guds alter ”sotto l’ara del Nume sdegnato”. Medens præsterne dumpt gentager deres ”È traditor!” (”Forræder!”) og ”Morrà!” (”Han skal dø!”), græder Amnéris over sin egen medskyld og forbander de evigt blodtørstige præster: ”Anatema su voi!”  I slutoptrinnet er scenen igen horisontalt opdelt: øverst Ptahs tempel og nederst en hvælving, hvor Radamès er ført ned. Det var altså – om man vil – dér præsternes nedstigende tema ”pegede ned”. To præster skubber en vældig sten på plads, således at den spærrer for åbningen. I sin håbløshed opdager Radamès pludselig Aïda i mørket. Hun har forudset hans skæbne og gemt sig dér for at vente på ham og dø sammen med ham. I bølgende 3/4-takt synger hun om døden som en stor glæde, medens Radamès rørende om end naivt synger, at hun er for smuk til at dø. Og sammen synger de deres blide farvel til verden: ”O terra addio”:

Eks. 25
”O terra adio”

Det er karakteristisk, at ordet ”terra” synges marcato på det stærkt disharmoniske interval, den store septim, som udtryk for, at jorden for Aïda og Radamès var en jammerdal – en ”valle di pianti”.  Præster og præstinder i templet gentager fjernt deres monotone ”Immenso Phtà!” fra førsteakten. Amnéris træder ind i templet i sørgeklæder og kaster sig fortvivlet på dækstenen.

Mange har som nævnt set Aïda som skræmmebilledet over alle skræmmebilleder på ”kulinarisk teater”, men som det vil være fremgået, deler jeg ikke denne opfattelse. Musikken er i sjælden grad tvetydig og dermed ”moderne”. Masseoptrinnenes pomp og pragt er konfliktfyldt. Musikken river os med, men når så eftertanken melder sig, som Verdi nøje har tilrettelagt det i sin musik, forvirres man. Partituret rummer herudover en række vidunderlige musikalske raffinementer, ikke mindst i det, jeg har kaldt ”Afrika-musikken”, noget af det mest originale, Verdi nogensinde præsterede.  Den viser, hvor Verdis sympati lå: ikke i det rigide egyptiske samfund, men hos etiopierne. At tage ham til indtægt for imperialisme osv. er en grov fejltolkning. Aïdas musik illustrerer på markant vis Verdis politiske credo: hans tro på det gode i almindelige, usofistikerede mennesker, hans had til krig og hans glødende antiklerikalisme. Han troede på det menneskelige broderskab hinsides nationer og racer: ”L’umana fratellanza”.

Noter

1. ”Da bliver jorden en verden af brødre”. Fra Verdis og Boitos kantate Inno delle Nazioni.
2. Mariette frilagde bl.a. sfinxen ved Gizeh, der bortset fra hovedet var sandet helt til.
3. The letters of Giuseppe Verdi.1971, 273 ff.
4. Mariette frilagde bl.a. sfinxen ved Gizeh, der bortset fra hovedet var sandet helt til.
5. Det er en myte, at Aïda blev skrevet til Suezkanalens indvielse og/eller til åbningen af operaen i Cairo. Suezkanalen åbnedes d. 16. november 1869, og Cairooperaen åbnedes d. 1. samme måned med Rigoletto. Aïda førsteopførtes i operahuset i Cairo d. 24. december 1871.
6. Se Frandsen 2004, 205 ff. med en række henvisninger.
7. Med tanke på tidligere tiders Hollywood-film som gigantproduktionerne Kongernes Konge, De ti bud og Kleopatra har man efter filmenes instruktør kaldt Aïda for ”Operaens Cecil B. DeMille”.
8. Verdi beundrede ikke – ja, kunne overhovedet ikke lide – den oldegyptiske kultur: ”Et land, der engang besad en storhed og en civilisation, som jeg aldrig kunne få mig selv til at beundre.” Se nærmere Julian Budden, 1978, 163.
9. Om præstehymnerne skriver Verdi selv (i Osbornes oversættelse): ”[They should] have a serene grandeur,… so that it may differ as far as possible from the other choruses in the finale of the Introduction and the finale of the second act, in both of which there seems to be a whiff of the Marseillaise.” Verdi/Osborne, 1870/1971, 278.
10. Ibid., 279.
11. Gud bl.a. for skabende virksomhed, herunder smedegud, samt bygud i Memphis, hvor Aïda foregår.
12. Variationen har en forbløffende lighed med det såkaldte ”spydmotiv” i Wagners ”Nibelungens Ring”.
13. Verdi var selv særdeles aktiv i formgivningen af disse.. Herom skriver Paul John Frandsen: ”De oldægyptiske trompeter var lige og uden ventiler, klapper eller huller, men trods god vilje og adskillige forsøg viste det sig umuligt at konstruere lange, lige og ventilløse trompeter, som kunne honorere Verdis krav til tonerækken. For at få to trompeter stemt i As og H måtte man derfor forsyne instrumenterne med ventiler, der blev anbragt således, at trompetistens ene hånd kunne dække for ventilerne.” Se Frandsen, 2001, 229.
14. Igen en Marseillaise-reminiscens. Jfr. de gentagne tre H’er og tre C’er i sanglinjen: ”Contre nous de la tyrannie l’étendard sanglant est levé!” (i sangens oprindelige udgave i G-dur).
15. Se nærmere Knud Arne Jürgensen: ”The Verdi Ballets” Instituto nazionale di studi verdiani (Parma 1995) pp.127 – 142 og bogens Appendix II.
16. Italiens fascistiske diktator Benito Mussolini, der med største brutalitet erobrede Etiopien i 1930’erne, indførte friluftsopførelser af Aïda på Caracallas Termer i Rom. Han så på linje med mange kommentatorer operaen som et (i hans øjne: flot) imperialistisk værk: den oldegyptiske højkulturs overlegenhed over det negroide Etiopien. Radamès’ fremstiller blev ligefrem en enkelt gang – højst u-verdisk – iklædt en fascist-lignende sort skjorte (Arblaster, 1992. Se kapitlet om Verdi ved noterne 43-44.) Mussolini og hans folk tog triumfscenens bombast for pålydende.
17. Verdi i et brev til sin anden hustru, Giuseppina Strepponi (Weawer 1977, 215). Verdi indvalgtes i det første samlede italienske deputeretkammer.
18. En teknik, der siden også bliver benyttet af Puccini ved Toscas og Caravadossis ”Trionfal, di nova speme…” i sidste akt af Tosca. 18 Spike Hughes påpeger mellemspillets forbløffende wagnerske tone. (Hughes 1968, 413.)
19. En teknik, der siden også bliver benyttet af Puccini ved Toscas og Caravadossis ”Trionfal, di nova speme…” i sidste akt af Tosca. 18 Spike Hughes påpeger mellemspillets forbløffende wagnerske tone. (Hughes 1968, 413.)