Mozarts Koncertarier

I min bog Mozarts operaer. En guide, der udkom på Aarhus Universitetsforlag i 2015, gennemgik jeg alle Mozarts operaer. Lejlighedsvist blev en koncertarie nævnt, men lige siden udgivelsen har jeg haft et ønske om at lave en “tilføjelse” til bogen, det vil sige en særskilt omtale af disse værker, der ikke får nær så stor opmærksomhed som meget andet af hans musik. Mozart er en af dem, der har skrevet flest koncertarier.

På Mozarts tid er det gængs praksis, at der bliver opført arier ved koncerter. Arierne kan være med eller uden forudgående recitativ, og der er to typer: For det første er der de regulære koncertarier (som man i øvrigt ikke kaldte “koncertarier”), dvs. arier skrevet direkte til koncertbrug og skræddersyet til bestemte sangere. ”For jeg holder af, at en arie skal være så nøjagtigt tilpasset en sanger, som et vellavet sæt tøj”, skriver Mozart til sin far den 28. februar 1778.

Ofte er koncertarier virtuose, fordi de netop i koncertsituationen skal vise sangeren frem i det mest fordelagtige lys. Teksterne er hentet i eksisterende operatekster, og som koncertarier er de i sagens natur løsrevne fra deres oprindelige sammenhæng.

For det andet er der arier, der blev tilkomponeret som indlæg til andre komponisters operaer. Det var en helt almindelig praksis på Mozarts tid, hvor man ved genopsætninger tog hensyn til rolleindehaverne og indlagde ny musik, der lå godt for disse sangere, altså var skræddersyede til dem. De tilføjede tekster er skrevet af andre tekstforfattere end originalen. Indlægsarierne er højst sandsynligt også derefter blevet brugt i koncertsammenhænge af de sangere, de var skrevet til. Mozart komponerede selv indlæg til nogle af genopsætningerne af sine egne operaer, men dem regner man normalt ikke for at høre til blandt hans koncertarier.

Langt de fleste af Mozarts koncertarier er på italiensk og er også komponeret som italiensk musik. En meget stor del er opera seria-tekster, der netop med deres typiske fokusering på én udtrykstype fungerer fint løsrevet.

Jeg kommenterer arierne i kronologisk rækkefølge og følger hovedsageligt Neue Mozart-Ausgabes dateringer og rækkefølge og medtager i øvrigt ikke fragmenter eller forsvundne arier. Alle oversættelser er mine egne, og man skal i den forbindelse være opmærksom på, at der til koncerter på Mozarts tid, i modsætning til operaopførelser, efter alt at dømme ikke var trykte tekster og oversættelser til publikum.

Gennemgangens YouTube-links til arierne er i sagens natur flygtige, men for de fleste ariers vedkommende er der mange online-optagelser at vælge imellem. Høre musikken, det skal man – det er det, det hele går ud på, for der er en stor rigdom og stor variation i disse arier. Husk i øvrigt, at Mozart jo aldrig har forestillet sig, at man skulle høre en hel bunke af dem ad gangen.

De helt unge år

Mozart skrev koncertarier hele livet igennem, og hans første sangkomposition, der er overleveret, er faktisk en koncertarie for tenor, Va, dal furor portata KV 21 (19c). Komponisten var på dette tidspunkt 9 år gammel! Der findes to afskrifter af Mozarts far, Leopold, og på begge har han noteret, at de er skrevet i London i 1765. Teksten er af opera serias mest berømte og mest benyttede librettist, Pietro Metastasio, hvis værker er komponeret ufatteligt mange gange, og mange af Mozarts koncertarier har Metastasio-tekster – arien her er fra Ezio.

Efter familien Mozarts lange ophold i London, tog de til fastlandet igen, inviteret til Haag af fyrstinde Vilhelmine Caroline af Oranien-Nassau-Diez, som formodentlig opførte hans elegante sopranarie Conservati fedele KV 23. Teksten var fra Metastasios Artaserse, ligesom Mozarts næste to koncertarier, nemlig den yndige Per pietà, bell’idol mio KV 78 (73b), hvis tema er svært at få ud af hovedet igen, samt recitativet og den noget uhomogene arie Oh, temerario Arbace! – Per quel paterno amplesso KV 79 (73d), der ud fra manuskriptmaterialet synes at være blevet skrevet i flere omgange.

Med recitativet og arien Or che il dover – Tali e cotanti sono KV 36 (33i) møder vi en af de pligter, en ansat i et fyrstbiskoppeligt kapel kunne have. Det er en hyldest til ærkebiskoppen i Salzburg, Sigismund von Schrattenbach, i anledning af årsdagen for hans indsættelse.

Hvem der har skrevet arbejdsgiver-lovprisningen, ved man ikke, men sådanne har mange kunnet producere i metermål. Det er af type en såkaldt “licenza”, dvs. en hyldestarie, man løsrevet fra handlingen lægger ind efter en festopera. Opførelsen fandt sted den 21. december 1766 i Salzburg. Hoffets kalender nævner værket, der “til alles beundring” er komponeret af “den unge Mozard [sic] Wolfgang, søn af den herværende vicekapelmester og en beundringsværdig dreng på 10 år, en fuldkommen mester på instrumentet og for nylig ankommet her fra England.”

Hyldesten i recitativet får ikke for lidt, idet selv muserne og den øverste gud Apollon sættes lavere end fyrstbiskoppen, og efter det strygerledsagede accompagnato-recitativ, følger en arie med festdragt-besætning (2 oboer, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker og strygere) og med glansfulde løb i da capo-ariens A-del.

Også A Berenice – Sol nascente KV 70 (61c) er en licenza til ære for ærkebiskoppen (kompositionstidspunktet kendes ikke) – en virtuos arie i overgivent humør med festlige toneguirlander og et fantasifuldt-luftigt orkesterakkompagnement.

---

Den følgende arie, Cara, se le mie pene KV, 6. udg.: deest, er imidlertid i småtingsafdelingen. Det mærkelige Köchelnummer “deest” i arien angiver, at det er et værk af Mozart, eller tilskrevet Mozart, som ikke forekommer i nogen udgave af Köchelfortegnelsen. Arien blev fundet af den tyske Mozart-forsker Wolfgang Plath i Museum Carolino Augusteo i Salzburg i sidste halvdel af 1900-tallet.

Mozarts næste koncertarie er Fra cento affanni KV 88 (73c), endnu engang fra Metastasios Artaserse. Det er en lang og virtuos da capo-arie, og den er flot, endda med 2 trompeter ud over 2 oboer, 2 horn og strygere, men Mozart har senere i sit liv skrevet mere fortvivlet musik end denne.

Arien er skrevet til en soiré hos kunstkenderen grev Firmian i Milano den 12. marts 1770. Mozart og hans far var nemlig på dette tidspunkt på deres første italiensrejse, og Leopold skrev næste dag til sin kone: “Den forgangne lørdag kunne jeg umuligt skrive, idet Wolfgang til koncerten, som i går var i grev Firmians hus, skulle komponere tre arier og et recitativ med violiner.” Leopold fortæller også, at han selv skrev stemmematerialet ud, “så det ikke ville blive stjålet”! Copyright eksisterede ikke, og den unge komponists værker var åbenbart allerede eftertragtede.

Til samme soiré skrev Mozart recitativet og arien Misero me! – Misero pargoletto KV 77 (73e). Han blev i sine operaer en mester i accompagnato-recitativer, og dette lytterfængslende recitativ er også et godt eksempel på det. Stemningen er fortættet fra begyndelsen med dens udholdte blæserklange over synkoperede strygere og en vandrende basstemme. Til gengæld er adagio-arien mindre interessant. Metastasio-teksten er denne gang fra Demofoonte.

Mozart og hans far ankom til Rom den 11. april ved middagstid, og samme eftermiddag var de i det Sixtinske Kapel, hvor den legendariske historie med Allegris Miserere fandt sted: Det var forbudt af kopiere musikken, men Mozart skrev den ned efter hukommelsen.

Her i Rom skrev Mozart den umådeligt smukke andante-sopranarie Se ardire e speranza KV 82 (73o), igen til tekst fra Demofoonte. Læg i det dejlige forspil mærke til frasen i de høje violiner, som Mozart gentager flere gange i løbet af da capo-ariens A-del.

I Rom mødte de mange verdslige og kirkelige notabiliteter, og arien har givetvis været til brug til en koncert i forbindelse med al denne selskabelighed. Nogle af Mozarts tidlige arier her i de unge år er også en slags “vareprøver”, for at operahusene kunne “se, at jeg er i stand til at skrive en opera”, som han fortæller i et brev til sin søster den 21. april 1770.

Teksten stammer ligesom den foregående fra Metastasios Demofoonte, og det gør teksterne også til den (over)udsmykkede adagio-arie Se tutti i mali miei KV 83 (73p) og raseri-arien Non curo l’affetto KV 74b, der er garneret med koloraturer, men er noget bleg og raseriløs.

Mozart skrev i alt fem koncertarier fra Demofoonte. Fire af dem stammer fra 1770, og samme år skrev den kun 14-årige sin første opera seria, Mitridate, re di Ponto.

I 1773 skrev Mozart Exultate, jubilate KV 165/158a, der ikke må forveksles med en koncertarie, selvom den ofte opføres sammen med disse. Det er et (operaagtigt) liturgisk værk, en latinsk motet for soprankastrat og orkester.

Salzburg

Vi springer nogle år frem, til Salzburg, hvor Mozart skriver Si mostra la sorte KV 209, dateret den 19. maj 1775, en indlægsarie til en opera buffa, hvis titel man ikke kender, men som altså har været opført i hans hjemby.

Den langsomme kærlighedsarie er meget tiltalende i al sin enkelhed. Tenorstemmen er med smuk virkning i lange stræk ført sammen med fløjterne over det i mange takter trioliserede akkompagnement, og de små instrumentale strygerindskud mellem tenorens indsatser giver en yndefuld kontrast.

Arien er hyppigt opført – og det skyldes bestemt ikke kun, at der ikke er så mange koncertarier for tenor.

Den lille, morsomme Con ossequio, con rispetto KV 210 er også en indlægsarie, også skrevet i maj 1775 i Salzburg, også for en tenor, så det er muligvis samme sanger, de to arier er skrevet til. I dette tilfælde ved man imidlertid, hvilken opera den skulle bruges til: Niccolò Piccinnis opera buffa L’Astratto, ovvero Il giocatore fortunato (Den distræte, eller Den heldige spiller), der blev førsteopført i Venedig i 1772 og blandt andet blev spillet i Wien i 1774.

Capitano Faccenda, som er forklædt som den lærde Dottore Testa Secca, anmoder om at få en af den rige godsbesidder Don Timoteos døtres hånd og er yderst servil: “Med ærbødighed, med ærefrygt bukker jeg og lægger mig ned for en så fuldkommen vis mand, hvis lige der ikke er i verden, og hvis lige aldrig vil komme.”

Der er dog en eftersætning: “På grund af hans hovmod og uvidenhed, og på grund af hans store dumhed.” Den skal synges a parte, dvs. så kun publikum og ikke godsbesidderen kan høre den. Musikkens karakter er tilsvarende parentetisk.

Fra samme år i Salzburg stammer den elskede sopranarie Voi avete un cor fedele KV 217 – ligesom de to foregående en indlægsarie, denne gang til Baldassare Galuppis buffoopera Le nozze di Dorina (Dorinas bryllup). Leopold har foroven skrevet, at den er af Mozart og dateret den til 26. oktober 1775.

Det er en rigtig skuespil-arie, der skifter mellem det graciøse (kammerpigen Dorina spørger sin kæreste ud om hans troskab) og det rapmundede (hun erklærer, at hun ikke tror, han vil være trofast).

Mozart komponerede året efter yderligere en indlægsarie, nemlig Ombra felice! – Io ti lascio KV 255. Det var til Michele Mortellaris Arsace, som blev uropført i Padova i 1775 og så åbenbart spillet allerede året efter i Salzburg, for Mozart har skrevet arien i september 1776 til altkastraten Francesco Fortini.

Recitativets første ord er “ombra”, dvs. skygge, og scenen er en såkaldt ombra-scene, som var meget brugt i operaer. Det vil selvsagt sige opera seriaer, for det er scener, der foregår i mørke eller halvmørke, ofte i forbindelse med gravmæler eller en nærhed til døden.

Situationen her er heller ikke nogen undtagelse: Kong Medonte vil giftes med Selene, men da han opdager, at Selene og hans feltherre Arsace elsker hinanden, bliver Selene taget til fange og skal dø i hævngudindens underjordiske tempel (altså et passende sted for en ombra-scene). Det lykkes Arsace at komme ind til den tilfangetagne Selene, og i recitativet og arien tager han afsked med hende. Arien har (med Leopolds håndskrift) en fransk overskrift, “Aria en Rondeau”, dvs. en arie i rondoform, svarende til instrumentalmusikkens rondoform, hvor et tema gentages en række gange med forskellige episoder ind imellem.

Rondotemaet er indsmigrende afskedsmusik (“Jeg forlader dig, og jeg ved ikke, om dette farvel er det sidste. Ak, hvem ved, min smukke tilbedte, om jeg nogensinde ser dig igen.”) Episoderne er mere eller mindre ophidset musik med nøgleordene “smerte”, “jeg frygter” og “grusomme kvaler”.

Et år efter “Con ossequio, con rispetto” KV 210 komponerede Mozart endnu en indlægsarie til Piccinnis L’Astratto, ovvero Il giocatore fortunato, der altså må have været genoptaget. Clarice cara mia sposa KV 256 er skrevet til tenoren Antonio Palmini, og det er en rigtig hurtigsnakker-buffoarie. På kun et par minutter får tenoren revet 61 linjer af sig!

Ligesom i den anden arie er det Capitano Faccenda, der er på banen, denne gang forklædt som kavaler, der anmoder om en af Don Timoteos døtres hånd. I forestillingen blev replikkerne fordelt mellem de to agerende; i dag giver det koncertsangeren mulighed for at lave to stemmer.

Det er Leopold, der har tilføjet den morsomme tempobetegnelse: “I et tempo passende til et stort snakkehoved.”

Ved en akademikoncert i Salzburg den 15. august 1777 sang den eminente sopran Josepha Duschek Mozarts nyskrevne scene Ah, lo previdi! – Ah, t’invola – Deh, non varcar KV 272. Mozart var blevet venner med hende og hendes mand Franz Xaver, der var pianist og komponist. Ægteparret boede i Prag, men opholdt sig i Salzburg i 1777, hvor de lærte Mozart-familien at kende.

Teksten stammer sandsynligvis fra Paisiellos opera Andromeda, og scenen består af fire dele: recitativ – arie – recitativ – cavatina. Ved siden af raseriet får Mozart også lagt en del smerte ind i arien, som er krævende for sangerinden med mange spring og megen kromatik (Mozart skrev flere år senere en af sine sværeste koncertarier til Josepha Duschek, “Bella mia fiamma” KV 528). Det fineste i værket møder vi i recitativ nummer to, der ligesom det første udelukkende er strygerledsaget, for her kommer der pludselig nogle adagio-takter af svimlende skønhed: “Ak, sammen med blodet gik den ædle sjæl allerede ud af det sønderrevne bryst.” (Ecco, già uscì etc.)

Den bemærkelsesværdige og iørefaldende cavatina er udsmykket med en obosolo, der på skift med sangstemmen svæver over de sordinerede violiner og bratscher. I lange stræk er celloer og kontrabasser pizzikerede, hvilket yderligere giver en svævende fornemmelse. Denne arie er også en ombra-arie, og læg mærke til, at ordet “ombra”, dvs. skygge, konsekvent ligger dybt, altså er skyggefarvet. Læg også mærke til, at ordet altid efterfølges af et stort, udtryksfuldt spring.

Mannheim, Paris og München

Den 23. september 1777 er der afrejse fra Salzburg endnu engang. Leopold tog meget tidligt sine to dygtige børn med ud at rejse, og Mozart kom til at rejse i omtrent en tredjedel af sit liv. Denne gang vil Leopold gerne, at sønnen igen kommer til Paris. Formålet: jobsøgning. Men Leopold har ikke fået orlov fra fyrstbiskoppen, så i stedet rejser Mozarts mor med.

Undervejs til Paris gøres der holdt i forskellige byer, blandet andet i Mannheim. Dér lærer den 22-årige Mozart mange musikere i byens vidtberømte orkester at kende, herunder Weber-familien, og han forelsker sig i datteren i huset, den unge sopran Aloysia.

Mozarts far er rygende rasende hjemme i Salzburg, da han hører om forelskelsen, og han bliver ved med at presse på, for at Mozart og hans mor skal tage videre til rejsens hovedmål. “Afsted med dig til Paris! Og det snart.” lyder kommandoen fra Salzburg den 12. februar 1778. De levende breve fra far, mor og søn i disse måneder er særdeles læseværdige.

Mozart skrev nogle koncertarier til Aloysia Weber, og den første af disse er Alcandro, lo confesso – Non so d’onde viene KV 294, dateret 24. februar 1778.

Faktisk var arien i begyndelsen tiltænkt den tyske tenor Anton Raaff, som Mozart mødte i Mannheim, og som Johann Chr. Bach havde lavet en kendt arie til med samme tekst i 1762, men undervejs skiftede Mozart kurs. Han lagde arien til side og gik i gang med en anden arie til Raaff, men “det var omsonst”, fordi han altid havde den første arie i hovedet, skriver han til sin far den 28. februar 1778. “Følgelig skrev jeg den og satte mig for at lave den akkurat for frk. Weber. […] Det er nu den bedste arie, som hun har. Den får hun bestemt ære af overalt, hvor hun kommer hen.”

De sidste linjer har en særlig hensigt. Mozarts breve fra Mannheim til sin far er små glansstykker i skjult ros til Aloysia. Den 24. marts skriver han: “Mademoiselle Weber sang to arier af mig: ‘Aer tranquillo’ fra Il re pastore og den nye, ‘Non so d’onde viene’. Med den sidstnævnte gjorde min kære frk. Weber sig og mig en ubeskrivelig ære. Alle sagde, at ingen arie endnu havde rørt dem så meget som denne. Men hun sang den også således, som man skal synge den. Lige så snart arien var slut, råbte [koncertmesteren og komponisten] Cannabich: ‘bravo, bravissimo maestro, veramente scritta da maestro [i sandhed skrevet af en mester]’. Her hørte jeg den for første gang med instrumenter. Jeg ville ønske, at De også havde hørt den, men således som den dér blev fremført og sunget, med denne akkuratesse i smag, piano og forte. Hvem ved, måske hører De den alligevel engang – det håber jeg. Orkestret holdt ikke op med at rose arien og tale om den.”

Teksten er fra L’Olimpiade, hvis handling Metastasio har hentet hos Herodot. Den kretiske prins Licida bliver dømt til døden for et mislykket attentat på kong Clistene af Sikyon. Da kongen møder Licida bliver han mærkværdigt og uforklarligt bevæget, hvilket han i recitativet og arien fortæller om til sin fortrolige, Alcandro. Hvad kong Clistene ikke ved, er nemlig, at Licida faktisk er hans egen søn.

I recitativet udtrykker han sin forundring over, at Licidas ansigt, blik og stemme fremkaldte en sådan “uventet skælven” (palpito improvviso), og på disse ord hører vi en skælven i orkestret (fortepiano-accenter og 32-dele).

Efter strygerrecitativet, der i øvrigt er komponeret til sidst, følger arien, ledsaget af 2 fløjter, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn og strygere. Mozart har givetvis været henrykt for chancen for at få klarinetter med i sit orkester, for han var meget glad for dette instrument. Senere samme år, den 3. december, skriver han fra Mannheim til sin far: ”Ak, hvis vi blot også havde klarinetter [i orkestret i Salzburg]! De kan ikke forestille Dem, hvilken vidunderlig virkning en symfoni med fløjter, oboer og klarinetter har.”

Den varmtfølte musik i A-delen i denne da capo-arie omhandler det samme som recitativet, dvs. forundringen over den “ømme følelse”, som kongen ikke ved hvorfra kommer. I den kontrasterende, mere dramatiske B-del, allegro agitato, fastslår han, at disse modstridende følelser i hans hjerte ikke kun kan skyldes medlidenhed. Læg herefter mærke til overgangen tilbage til A-delens musik, der er meget elegant lavet.

Men Raaff fik dog også sin koncertarie, en stor en endda: Se al labbro mio non credi KV 295, og Mozart fortæller sin far om det i det allerede omtalte brev af 28. februar 1778: “I går var jeg hos Raaff og bragte ham en arie, som jeg i disse dage har skrevet til ham. […] Han syntes overordentligt godt om arien. Sådan en mand må man omgås ganske særligt med. Jeg valgte med flid denne tekst, fordi jeg vidste, at han allerede har en arie med disse ord, og derfor vil han lettere og villigere synge den. Jeg sagde til ham, at han oprigtigt skulle sige til mig, hvis den ikke duede til ham, eller han ikke kunne lide den, og at jeg ville ændre den, som han vil, eller også lave en anden. ‘For Guds skyld ikke’, sagde han, ‘arien må forblive, som den er, for den er meget smuk, blot beder jeg Dem om, at De forkorter den lidt til mig, for jeg er ikke længere så godt i stand til at holde tonerne.’ ‘Af hjertet gerne – så meget, De vil’, svarede jeg. ‘Jeg har med flid gjort den en smule længere, for skære bort kan man altid, men at føje noget til, er ikke så nemt.’ Efter at han havde sunget den anden del, så tog han sine briller af, så fast på mig og sagde – – ‘Smuk, smuk! Det er en smuk anden del’, og han sang den tre gange. Da jeg gik, så takkede han mig meget høfligt, og jeg forsikrede ham til gengæld om, at jeg vil arrangere arien, så han helt sikkert gerne vil synge den.”

Kærlighedsarien, der stammer fra Johann Adolf Hasses Artaserse, er rigt instrumenteret med 2 fløjter, 2 oboer, 2 fagotter, 2 horn og strygere, men hører ikke til blandt Mozarts mest originale. Den er lidt farveløs – kunne det hænge sammen med det forhold, at Raaff på dette tidspunkt var lidt på retur stemmemæssigt? Den blev, som man kan se i Mozarts brev og i manuskriptet, forkortet på ønske fra Raaff. At han var en berømt sanger, fremgår tydeligt af Mozarts ærbødige opførsel, og Anton Raaff kom i øvrigt to år senere til at synge titelpartiet i uropførelsen af Mozarts Idomeneo.

I Mannheim skrev Mozart også Basta, vincesti – Ah non lasciarmi, no KV 486 (295a) for sopran og orkester i februar 1778. Endnu engang er der tale om en Metastasio-tekst, her fra Didone abbandonata (Den forladte Dido) – et velkendt emne i kunsten.

Den trojanske helt Aeneas og Karthagos dronning, Dido, bliver forelskede, men han vil forlade hende. Dido bliver først rasende, men da han minder hende om deres kærlighed, forsøger hun i stedet at bede ham om ikke at forlade hende.

I recitativet mærker man ikke vrede – udtrykket er lidt afmattet, måske svarende til Didos opgivende holdning? Fraserne er også kortåndede – muligvis kan hun ikke samle sig?

Arien er måske ikke så umiddelbart fængende som mange andre af Mozarts koncertarier, men den åbner sig for den opmærksomme lytter.

Læg mærke til det ultrakorte, meget virkningsfulde forspil og læg mærke til afsnittene med det mærkværdigt pulserende akkompagnement i første strofe. Læg også mærke til afsnittene med den inderlige strygersats og afsnittene med den tætte blæsersats. Første strofe lyder: “Ak, forlad mig ikke, nej, du min tilbedte. Hvem skal jeg have tillid til, hvis du bedrager mig?”

Anden strofe er ariens hjerte musikalsk med smertefyldt musik: “Skulle jeg sige farvel til dig, ville livet svinde bort fra mig, fordi jeg ikke ville kunne leve i sådanne lidelser.”

Kort før Mozart vender tilbage til første strofes tekst, indsætter han et par takters allegrorecitativ, “Ak, nej, forlad mig ikke”, og først derefter følger repetitionen af A-delen, der imidlertid viser sig at være meget mere end en repetition: Musikken er stærkt – og smukt – varieret i forhold til første A-del.

Hele arien er sordineret i violinerne og bratscherne, men i den sidste frase beder Mozart om, at sordinerne fjernes, og man får en fornemmelse af at vende tilbage til virkeligheden efter den drømmende-dæmpede klang.

Arien er skrevet til Dorothea Wendling, der hørte til den musikalske Wendling-familie, som Mozart lærte at kende i Mannheim. At skønne efter den musik, Mozart har skrevet til hende, har hun været en sangerinde i særklasse, og hun var også meget berømt i sin samtid. Mozart kom til at møde familien igen, da hoffet – og dermed også musikerne – var flyttet til München, hvor hans opera Idomeneo blev uropført, og hvor han skrev Ilia-partiet til netop Dorothea Wendling.

Mozart kom til Paris, men det blev jobmæssigt en fiasko, og tilmed døde hans mor den 3. juli 1778. Senere samme måned begyndte han på en koncertarie til Aloysia, Popoli di Tessaglia! – Io non chiedo, eterni Dei KV 316 (300b), men den 26. september rejste han fra Paris og gjorde åbenbart først scenen færdig, da han i løbet af denne hjemrejse var i München, hvor han ankom juledag. Han har dateret manuskriptet med München, 8. januar 1779.

Teksten er fra Glucks succesfulde Alceste. Scenen, som Mozart har udvalgt, foregår i begyndelsen af operaen, hvor man for første gang møder titelrollen, dronning Alceste (Alkestis), der kommer frem for at tale til folket, som sørger over, at hendes ægtemand, kong Admeto (Admetos) af Thessalien, ligger for døden. Her er et godt eksempel på, at den dannede koncertgænger har kendt historien og har kunnet relatere den løsrevne koncertarie til situationen i handlingen.

Orkestrets musik i det store recitativ er særdeles udtryksfuld, men det er som om, der mangler noget menneskelighed – personen forbliver en stivnet opera seria-type. Selve arien er en bøn til guderne om nåde.

Det er en såkaldt rondò-arie, dvs. en stor og ofte emotionelt betydningsfuld arie, der typisk blev givet til hovedrolleindehavere, og som består af en langsom del og en hurtig del. Den var meget yndet på Mozarts tid og må i øvrigt ikke forveksles med rondoformen, som vi især kender fra instrumentalmusik. Rondò-arier har ofte et vist indslag af bravour, således at de kan vise, hvad sangeren kan, og dette gør sig også gældende for denne arie, der har mange koloraturer, undertiden i duet med oboen og fagotten, der arien igennem får en quasi-koncerterende rolle. Det høje leje er meget eksponeret, og to gange jager Mozart sopranen helt op på g’et over det høje c. Det er det højeste, han nogensinde skrev for en sopran, og det får desværre altid for meget opmærksomhed, men trods udvendigheden er det en yndet arie for sangerinder.

På manuskriptet skrev Mozart: “til frøken Weber”, altså Aloysia, hvis store karriere var godt i gang. Hun var på dette tidspunkt blevet prima donna ved hofteatret i München, og allerede året efter blev hun ansat i Wien. Arien er et show off-stykke for hende og vidner om hendes særlige stemme, dvs. den store elasticitet og ekstreme højde.

Den 30. juli 1778 skriver den 22-årige Mozart galant til den 18-årige Aloysia fra Paris, at scenen er halvt færdig, og “hvis De vil være glad for den – som jeg er – vil jeg kunne kalde mig lykkelig”. Senere betoner han med forelsket overdrivelse, “at blandt mine kompositioner i denne genre, må jeg erklære, at denne scene er den bedste, jeg har lavet i mit liv.”

De mødtes igen i München i forbindelse med Mozarts hjemrejse, men da var forholdet fra Aloysias side åbenbart kølnet. Da Mozart senere flyttede til Wien, var hun blevet gift med skuespilleren Joseph Lange.

Mozart kom nogle år efter til München igen i forbindelse med færdiggørelsen og uropførelsen af sin opera Idomeneo, Det var formodentlig her, at han i januar 1781 komponerede Ma che vi fece, o stelle – Sperai vicino il lido KV 368, endnu engang med tekst fra Metastasios Demofoonte. Man ved desværre ikke, hvem Mozart har komponeret bravourarien til, men sværhedsgraden og udtrykket kan få en til at gætte på, at den var til Dorothea Wendlings svigerinde Elisabeth Wendling, som han skrev det forrygende Elektra-parti i Idomeneo til.

Kronprins Timante, der i hemmelighed er gift med Dircea, skal giftes med den frygiske prinsesse Creusa og udtrykker sin bestyrtelse i recitativet.

Arien falder i flere tekstbestemte afsnit. Efter et langt og roligt forspil synger kronprins Timante roligt: “Jeg troede, at stranden snart var nær, jeg troede, at vinden var beroliget.” “Men” – og her slår musikken over i en vild allegrosats med halsbrækkende spring og koloraturer – “jeg føler mig på ny revet ud blandt stormene.”

Efter de rolige vinde og stormene kommer et nyt billede, der farvelægges med bl.a. strygertremolo og forte-piano-accenter: “Og imens jeg vil redde mig fra en lumsk klippe, støder jeg på en anden klippe, der er værre end den første.”

Herefter indtræder der pludselig ro, når Mozart gentager recitativets første tekstlinjer. Dernæst kommer de rolige vindes musik, og arien slutter med endda forværrede storme.

Idomeneo var bestilt af kurfyrst Karl Theodor i München, hvor Mozart mødte den unge, 18-årige grevinde von Paumgarten. Hun var kurfyrstens “officielle” elskerinde og havde dermed indflydelse, hvilket kunne være nyttigt, og så må hun derudover have været en dygtig (amatør)sangerinde. For til hende skrev han den dejlige scene Misera, dove son! – Ah! non son io che parlo KV 369, som han også selv har holdt af, for man kan se ud af hans bevarede breve, at han også opførte den senere, da han boede i Wien.

I recitativet og arien, der er hentet i Metastasios Ezio, klager den romerske patricierdatter Fulvia over, at hendes elskede, generalen Ezio, er blevet henrettet for at have begået et attentat mod kejseren (det er imidlertid Fulvias far, der står bag attentatet).

Den første, længere del af recitativet er musikalsk en højbåren kvindes højstemte klage over sin ulykkelige situation, sammenbundet af et prægnant, faldende tema i violinerne.

Da hun tænker på sin elskede Ezio (E lo sposo innocente) kommer et harmonisk ryk, der får musikken til at smelte: “Og min uskyldige brudgom har jeg hele tiden for mit blik.” Den stille, varme frase følges op af en fuld orkestersats af smerte, og på trods af de få takter, det varer, gør det et stort indtryk: “Oh skæbnesvangre billeder! Oh minder! Oh pinsel! Og det er mig, der taler, jeg ulykkelige, og jeg ånder?”

Overgangen mellem recitativet og arien er meget udsøgt, næsten sømløs (og volder nogle sangerinder vanskeligheder). Arien er en rondò, og musikken til ariens langsomme del er en særegen blanding af skønhed og smerte. – “Ak, det er ikke mig, der taler, det er den grusomme smerte, som kløver mit hjerte, og som får mig til at tale i vildelse.”

I den hurtige del, hvor også en bid af teksten fra den langsomme del gentages (hvilket der ikke er noget usædvanligt i), synger Fulvia: “Den tyranniske Himmel tager sig ikke af den smerte, i hvilken jeg befinder mig. Jeg kræver et lyn af den, men den har ikke noget lyn.” Musikken er blevet mere fast i udtrykket, og Mozart skifter desuden til lige taktart. Alt i alt virker det som en optrapning af smertefølelsen. De to første gange, hun beder om et lyn (un fulmine gli chiedo), bygger musikken op og afslutter med en fanfareagtig, instrumental forte-takt, hvorefter der følger næsten stilhed, idet der, skuffende, ikke kommer noget lyn (e un fulmine non ha).

Værket blev færdigt den 8. marts 1781, og fire dage senere rejste Mozart fra München til Wien på befaling af sin arbejdsgiver, fyrstbiskoppen i Salzburg.

Wien og Prag

Nogle få uger efter ankomsten i Wien skrev Mozart A questo seno deh vieni – Or che il cielo a me ti rende KV 374 til en koncert hos fyrstbiskoppens far, hvor den blev sunget af den velrenommerede soprankastrat Francesco Ceccarelli den 8. april 1781. Ceccarelli var også ansat hos fyrstbiskoppen og var i øvrigt en god ven af Mozart-familien.

Teksten stammer fra opera seriaen Sismano nel Mogol (Sismano hos mogulerne) af Giovanni Paisiello. Mozart hørte uropførelsen i januar 1773 i Milano, og hans arie er ligesom Paisiellos en rondo-arie, dvs. med et tema, der kommer igen et antal gange. Emnet og dermed udtrykket i den kønne rondotema-glædesmusik, som prinsesse Zeïra bliver ved med at vende tilbage til, er gensynet med sin elskede, kong Sismano: “Nu hvor Himlen giver mig dig tilbage, du elskede del af mit hjerte, kan min glæde ikke forstå den, som ikke ved, hvad kærlighed er.” (At det var en soprankastrat, der sang uropførelsen har vakt en del undren hos musikforskere. En af forklaringerne kunne være, at det oprindeligt var en anden, der skulle have sunget koncerten.)

En måneds tid senere kom det til det berømte brud med fyrstbiskoppen. Mozart blev i metropolen Wien resten af sit liv, hvilket er vigtigt i forbindelse med vokalmusik, operaer såvel som koncertarier og andre vokalværker, og for Mozarts enestående evne til at skrive for den menneskelige stemme, for der var mange fremragende sangere i Wien.

Den søde tyske syngespil-sopranarie Nehmt meinen Dank KV 383 er skrevet samtidig med, at Mozart komponerede sit tyske syngespil Bortførelsen fra Seraillet og er dateret 10. april 1782.

Forfatteren til den lidt flade tekst kendes ikke, men det er en taksigelse, så det er nærliggende at gætte på, at den var beregnet til en særlig fest- eller afskedsforestilling. At arien skulle være skrevet til Aloysia, som det tidligere er blevet hævdet, er der ikke noget belæg for, og den ligner heller ikke de øvrige værker, som Mozart har skrevet til hende.

Den indtagende orkestersats består af fløjte, obo, fagot og strygere. Strygerne spiller graciøst pizzicato med undtagelse af strofernes midterlinjer, hvor Mozart med bedårende lysvirkning skifter til strøgne strygere.

I Wien blev Mozart gift med Constanze Weber og dermed svoger til Aloysia Weber, der som nævnt i mellemtiden var blevet gift, nu hed Aloysia Lange og var en fejret sangstjerne.

Hendes mand, skuespilleren Joseph Lange, var tillige amatørmaler og malede bl.a. et portræt af Mozart, som han ganske vist ikke blev færdig med, men som ikke desto mindre anses for at være det mest vellignende Mozart-portræt.

Arien og recitativet Mia speranza adorata! – Ah non sai qual pena sia KV 416 er dateret “Wien, den 8. januar 1783” og er skrevet til Aloysia. Arien har da også de samme kendetegn som de øvrige arier til hende. Desværre mangler musikken noget prægnans, og værket er ligesom den foregående Aloysia-arie noget udvendigt.

Teksten stammer fra Pasquale Anfossis opera Zemira, hvor den dødsdømte Gandarte tager afsked med sin elskede Zemira. (Undervejs taler han også til nogle af stykkets andre personer, men det får ikke afgørende indflydelse på det musikalske.)

Recitativet er for strygere med en enkelt tilføjelse, nemlig en obo, der bl.a. har en lang, udholdt tone over et gående strygerakkompagnement, først ved afskedsfrasen “Anima mio, io più non ti vedrò” (Du, min sjæl, jeg ser dig aldrig igen), hvor tonen videreføres i en enkel frase, og slutteligt ved en anden afskedsfrase, “Addio per sempre” (Farvel for evigt). Det er forbløffende, hvilken pragtfuld virkning disse udholdte toner har. Og det er lige så forbløffende, at man i manuskriptet kan se, at Mozart først har tilføjet obostemmen til strygerne senere.

I den hurtige del af rondò-arien lader Mozart Aloysia løbe op og ned, og når det er opad, er det flere gange særdeles langt op! Essensen af arien er indeholdt i de to første linjer: “Ak, du ved ikke, hvilken pine det er, åh Gud, at skulle forlade dig.”

Aloysia Lange sang arien ved en offentlig koncert den 11. januar 1783, og den var blevet færdig tre dage tidligere, hvor Mozart skriver til sin far, at han ikke har tid til at skrive, “fordi jeg i aften skal gøre en rondò-arie færdig til min svigerinde Lange, som hun på lørdag skal synge ved en stor akademikoncert i Mehlgrube.”

Et par måneder senere sang Aloysia den også ved en akademikoncert, arrangeret af Mozart i Burgtheater den 23. marts 1783, og man ved desuden, at hun sang den ved en særlig koncert, som hun og søsteren Constanze, der var på en fælles koncertturné efter Mozarts død, arrangerede i Gewandhaus i Leipzig den 11. november 1795.

“For tiden må jeg være helt kortfattet og kun skrive det nødvendigste, for jeg har ret så meget at lave”, skriver den travle søn til sin far den 21. juni 1783. Mozart var i gang med at skrive indlægsarier til Pasquale Anfossis buffo-opera Il curioso indiscreto (Den indiskrete nysgerrige), der var blevet uropført i Rom i 1777 og hentede sit emne i Cervantes’ Don Quixote. Den blev hyppigt spillet og skulle nu også op i Wien. Aloysia Lange skulle synge det kvindelige hovedparti, Clorinda, og Mozart lavede, dvs. skræddersyede to nye arier til hende til henholdsvis 1. og 2. akt.

Den første af opførelserne i Burgtheater var den 30. juni. Mozart giver sin far en fyldig omtale af premieren i et brev den 2. juli og konstaterer glad: “Man syntes ikke om andet end de to arier af mig – og nummer to, som er en bravourarie, måtte gentages.”

Han skriver også, at han igen var udsat for intriger fra de italienske musikere. Der var en stor og til tider voldsom rivalisering mellem det italienske og det tyske på dette tidspunkt. Mozart fortæller, at “hans fjender var så ondsindede” at udbrede rygtet, at han ville forbedre Anfossis opera. “Jeg hørte det. – Jeg lod altså grev Rosenberg sige, at jeg ikke ville udlevere arierne, med mindre følgende blev trykt med i librettoen såvel på tysk som italiensk”. Og så skriver Mozart hele den lange notits af, som faktisk kom med i den trykte libretto. Heri står der, at arierne nr. 36 og 102 er komponeret af Mozart og skrevet til Signora Langes kunnen, idet Anfossis arier var skrevet til en anden sangerindes kunnen (vi ser dermed igen det at skræddersy musik til sangerne).

Notitsen nævnte også den “allerede meget kendte neapolitaners [altså Anfossis] berømmelse.” Og Mozart triumferer i sit brev: “Det blev trykt med – og jeg udleverede arierne, som gjorde såvel mig som min svigerinde usigelig stor ære – og d’herrer fjender er helt bestyrtede!”

Nogle mener, at Aloysias stemme sandsynligvis ikke har været så stor, men hendes fine højde kan man høre igen i den usædvanligt smukke første indlægsarie Vorrei spiegarvi, oh Dio – Ah conte, partite KV 418, og akrobatikken (her bl.a. op til e over det høje c) virker i denne arie meget mere musikalsk integreret end i de foregående arier.

Clorinda bliver udsat for en troskabsprøve. Hendes brudgom får sin ven, grev di Ripaverde, til at gøre kur til Clorinda. I grevens andet forsøg begynder Clorinda at vakle, og Clorindas arie består af to følelser, nemlig en skjult tilståelse af sin kærlighed til greven (“Mit hjerte må ikke gløde for den, som gerne vil have kærlighed”) og smerten over at svigte.

Arien falder i en langsom og en hurtig del. Orkestersatsen for 2 oboer, 2 fagotter, 2 horn og strygere er i den langsomme del et sandt mirakel: Et florlet, pizzikeret akkompagnement i 2. violiner, bratscher, celloer og kontrabasser. Lange blæserakkorder. Små melodiske stænk i de sordinerede 1. violiner og – ikke mindst – en koncerterende obostemme, der frit svæver over det hele, ligesom den bårne sangstemme.

Den hurtige del er langt kortere end den langsomme del, og Mozart strøg endda også et par af originalens verslinjer (han ændrede ofte i sine tekster). Musikken skifter her fuldstændig karakter, og Clorinda beder hektisk-indtrængende greven om at gå væk og “løbe, flygte langt væk fra mig”.

Mozart kaldte som sagt selv den anden af de to arier til Il curioso indiscreto, No, che non sei capace KV 419, for “en bravourarie”, og en rigtig flot bravourarie er det, som kan få gang i applausen! Dermed er alt egentlig også sagt. Et orkester med trompeter og pauker giver ekstra glans til Clorindas musikalske raseri, der er i gang allerede fra første takt.

Den særdeles fine Per pietà, non ricercate KV 420 er også skrevet som indlæg til Il curioso indiscreto, men blev aldrig anvendt i operaen. Arien er skrevet til tenoren Valentin Adamberger, som sang grevens parti. Mozart kendte Adamberger og hans stemme godt. Han havde på dette tidspunkt base i Wien, hvor han havde sunget den mandlige hovedrolle Belmonte i Bortførelsen fra Seraillet, og i München havde han været ypperstepræsten i Idomeneo.

At arien blev strøget, skyldes de italienske intriger, som Mozart vredt beskriver i sit brev til Leopold af 2. juli 1783. I dette tilfælde er det Salieri, der står bag sagen (og dermed lever op til det ellers ikke helt korrekte ry, han har fået via Amadeus-filmen). Med en løgn får han Adamberger til ikke at ville synge arien, og Adamberger udtaler endda, at han er berømt nok til ikke at behøve at synge musik, der er særligt skrevet til ham… “Hvad var resultatet deraf?”, spørger Mozart. “Det, at han ikke blev en succes, som det heller ikke ville være muligt andet!”

Mozart er vred på Adamberger: “Nu fortryder han, men for sent. – For hvis han i dag ville komme og bede mig give ham rondòen, så ville jeg ikke længere give den fra mig. – Jeg kan meget godt bruge den i en af mine egne operaer.”

Greven, der skal lave troskabsprøven for sin ven, er – det kommer ikke som en overraskelse for os – blevet forelsket i Clorinda. På dette sted i operaen er han blevet skinsyg og svarer undvigende på en bekendts spørgsmål: “Vær venlig ikke at søge efter min kvals årsag. Jeg føler den så grusomt i mig, at jeg ikke engang selv kan forklare den.”

Hovedtemaet er smukt, og endnu smukkere og indsmigrende er den melodiske vending, da greven senere i teksten overvejer de forskellige udveje, der ikke nytter noget, “hvis jeg ikke finder det, som jeg kan håbe på” (Se non trovo in che sperar). Denne pragtfulde frase, som i begyndelsen er ført unisont med violinerne, får vi desværre kun at høre én gang.

I rondòens hurtige del, hvor greven ønsker at dø, er det værd at lægge mærke til de første gange, greven kalder på døden (Chiamo solo), der opfølges af blæsersvar/blæserekkoer.

Mozarts vrede må have fortaget sig, for senere samme år skrev han koncertarien “Misero! O sogno – Aura, che intorno spiri” KV 431 til Adamberger, og i 1785 sang Adamberger tenorpartiet i Maurerfreude-kantaten KV 471 og tenorpartiet i kantaten Davidde penitente, og året efter var han Vogelsang i Teaterdirektøren. Hvis man samlet betragter alt, som Mozart har skrevet til Adamberger, giver det et billede af en særdeles dygtig og meget udtryksfuld sanger.

En anden populær sanger i Wien var bassen Ludwig Fischer, der var den første Osmin i Bortførelsen fra Seraillet. Mozart syntes også godt om ham, og det er rimeligt at gætte på, at recitativet og arien Così dunque tradisci – Aspri rimorsi atroci KV 432 (421a) er komponeret til ham, formodentlig i Wien i 1783. Teksten er hentet i Metastasios Temistocle, hvor den persiske fyrste Sebaste er oprørt over at være blevet afsløret i sine planer om at erobre tronen. Om det er en koncertarie eller en indlægsarie, ved man ikke.

Recitativet og arien Misero! O sogno – Aura, che intorno spiri KV 431 (425b) er imidlertid helt bestemt til koncertbrug. Værket har givet anledning til en del hovedbrud, og først for relativt nyligt lykkedes det den amerikanske musikvidenskabsmand John A. Rice at finde tekstkilden, nemlig en fiasko-opera af den inferiøre, italienske komponist Giacomo Rust, L’isola capricciosa, uropført i Venedig i 1780.

Man har tidligere regnet med, at teksten stammede fra en opera seria, men Rusts værk er faktisk en opera buffa. Selve den (ombra-)scene, som Mozart har komponeret, er imidlertid alvorlig og uden buffa-præg, og det er Mozarts musik også. Den tekstforfatter – eller Mozart selv – som har lavet en del ændringer i den knudrede tekst, har tillige ændret den syngendes køn fra at være en kvinde til at være en mand. Alle forbindelser til den oprindelige, forvrøvlede opera er forsvundne, og publikum i Wien vil overhovedet heller ikke have været bekendt med den oprindelige situation. Det er dermed blot en virkningsfuld scene, hvilket formodentlig netop er det, som den dramatisk sikre Mozart har set, da han skulle komponere noget til sin Adamberger.

Orkestret indleder med majestætiske akkorder. Tenoren sætter sørgmodigt ind: “Jeg stakkel! Drømmer jeg, eller er jeg vågen? Vejen til udgangen er lukket.” Mozart begynder herefter en mageløs stemningsmættet musik med egenartige figurer i de lyse fløjter og mørke fagotter. “Skal jeg altså, oh stjerner, slutte mine dage alene i dette indelukkede, af skygger beboede sted, der er tavst og bedrøveligt, og hvor man i nattens rædsel ikke hører andet end de klagende stemmer af natlige fugle?” Alene disse takter ville være hele kompositionen værd!

Tempoet skifter nu til allegro med tilføjelsen “risoluto”, dvs. beslutsomt, og forte-musikken får tilsvarende en beslutsom karakter: “I skændige, luk denne helvedsdør op. I ubønhørlige, luk op, luk op.” Men der bliver ikke lukket op – nogle andante-takter, der står i stærk kontrast til det foregående, giver med en mærkværdig, gentaget tone i violinerne indtrykket af et manglende svar og en udeblivende aktion. “Ingen hører mig, ingen hører mig.” Afdæmpet og meget udtryksfuldt slutter tenoren recitativet med: “Og kun et medlidenhedsfuldt ekko svarer skjult i disse klippehuler på mine bedrøvede ord. Og skal jeg dø her? Ak, kunne jeg, oh Gud, i det mindste i disse sidste, bitre suk tage den sidste afsked med min elskede.”

Så begynder arien, der består af en langsom og en hurtig del. I den underskønne langsomme del beder tenoren de blide vinde bringe hans suk til hende, han tilbeder – “Sig til hende, at jeg dør for hende, og at hun aldrig ser mig mere.” Musikken strømmer med et trioliseret akkompagnement, kun afbrudt af udtryksfulde hvilepunkter. I det sidste af den langsomme del introducerer Mozart en ny, ligeledes uimodståelig skrivemåde, hvor en blæsersats veksler med strygersats for derefter at forenes i en musikalsk intensivering, før den hurtige ariedel går i gang. Tekstens fokus skifter fra den elskede til hans egen situation, hvor der i Mozarts musik endda er plads til yderligere tilspidsninger undervejs: “Jeg har tusind spøgelser omkring mig og lyden af forskellige stemmer. Hvilket grufuldt sted at være, hvilken ny grusomhed. Hvilken barbarisk skæbne, hvilken smertefuld situation. Jeg klager, jeg sukker, ingen hører mig. Jeg kan ikke se nogen i denne alvorligste nød. Jeg kan ikke håbe på en udvej, jeg kan ikke finde nogen medlidenhed.” Mozart når i dette værk dybder, som vi sjældnere finder i koncertarierne end i hans operaer.

Hvornår Adamberger har uropført arien, er der megen tvivl om, men nodepapiret, det er skrevet på, begyndte Mozart at bruge i 1782, og værket er ikke med i Mozarts egen værkfortegnelse, som han begyndte på i januar 1784, så dateringen må ligge derimellem.

Også Mozarts næste koncertarie er i særklasse. Den engelske sopran med det – i kunstnerkredse så gunstige – italienske efternavn Nancy Storace skulle tilbage til England, og det var sandsynligvis til hendes afskedskoncert i Theater am Kärntnertor den 23. februar 1787, at Mozart skrev Ch’io mi scordi di te – Non temer amato bene KV 505.

Den 27. december 1786 noterer Mozart koncertarien i sin værkfortegnelse og tilføjer: “Til Mademoiselle Storace og mig”.

Det usædvanlige ved denne koncertarie er, at den udover sangerinden også involverer et soloklaver. Man regner med, at Mozart selv spillede klaverstemmen ved koncerten – den var jo skrevet “Til Mademoiselle Storace og mig”…

Joh. Chr. Bach havde faktisk tidligere lavet noget lignende, som Mozart muligvis kendte til, nemlig et arrangement af Michele Mortellaris “Ebben si vada – Io ti lascio” fra Arsace til stjernekastraten Giusto Fernando Tenducci (Senesino) i 1778. Han tilføjede obligate stemmer for obo og for klaver (som Bach selv spillede ved Tenduccis koncert i London).

Teksten til Mozarts koncertarie er med nogle ændringer i recitativet hentet fra hans egen opera Idomeneo, som han samme år havde revideret til opførelser i Wien. Arieteksten er egentlig prins Idamantes – han forklarer sin elskede Ilia, at han ikke elsker Elektra, men kun hende. I kompositionen til Storace er teksten ændret til, at det er en kvinde, der taler, og det musikalske udtryk er langt fra Idomeneos univers.

I strygerrecitativet kastes vi ind i situationen med det samme: “At jeg skulle glemme dig?”, spørger hun og afviser det kort efter: “Mit liv ville så være værre end døden!” Efter Mozarts død blev den uvurderlige fortegnelse solgt af Constanze. Den seneste privatejer var forfatteren Stefan Zweig, der var en stor manuskriptsamler. Hans arvinger donerede i 1986 hans samling til British Library i London, som billedet er gengivet med venlig tilladelse fra (© British Library Board, Zweig MS 63, ff 010r).

Med et heroisk omsving i musikken, allegro assai, erklærer hun: “Døden kan komme – jeg afventer den uforfærdet.” Og med en gribende, sorgfuld tone i musikken, andante, overvejer hun derefter, hvordan hun “skulle kunne bære det”, hvis hun skulle forsøge at elske en anden. – “Ak, jeg ville dø af smerte”.

Nu er recitativet ovre, og efter en kort, men udsøgt overgang, hvor blæserne, dvs. 2 af Mozarts elskede klarinetter samt 2 fagotter og 2 horn, gør deres entré, begynder rondò-ariens langsomme del, og først nu – man skal endelig lægge mærke til effekten ved, at det først er nu! – sætter klaveret ind. Klaveret fører endda an med den melodi, som kort efter tages op af sangerinden.

Hovedbudskabet i ariens langsomme del er de to første linjer i teksten: “Frygt ikke, kære elskede – dette hjerte vil altid være der for dig”, og denne klangskønne forsikring vender hun også tilbage til efter musikalsk mere dramatiske sideblikke til smerten og til sin elskedes suk.

Fortvivlelsen bryder imidlertid igennem i musik og tekst til sidst, idet hun anråber de grusomme og ubarmhjertige stjerner (Stelle barbare etc.), og herefter begynder ariens hurtige del.

Musikken får lov at folde sig ud i sangstemmen og klaverdelen – “I skønne væsener [dvs. stjernerne], som ser mine smerter i dette øjeblik. Sig mig, om et trofast hjerte kan bære en sådan kval.”

Undervejs i ariens hurtige del er der også delvise gentagelser af den fortvivlede anråbelse (Stelle barbare etc.) samt – som det ofte sker i rondò-arier – et tilbageblik på ariens langsomme del. Men musikken vender tilbage til udgangspunktet, og hovedindtrykket her til sidst er en vidunderlig, ligeværdig og varm musiceren for både sopranen og for klaveret – en bemærkelsesværdig syntese af Mozarts talent for at skrive for sopranstemmer og skrive for klaverer.

Også til en koncert i Kärntnertortheater, den 21. marts 1787, arrangeret af ham selv, skrev Mozart Alcandro, lo confesso – Non so d’onde viene KV 512. Teksten havde han komponeret en gang tidligere, nemlig til Aloysia Weber. Nu var det til bassen Ludwig Fischer, der som nævnt var en populær sanger og den første Osmin i Bortførelsen fra Seraillet, og som Mozart muligvis havde lavet koncertarien “Così dunque tradisci – Aspri rimorsi atroci” KV 432 (421a) til.

Recitativet er ret konventionelt, og arien er overraskende konturløs med kuriøs melodik og bl.a. megen kromatik og mange koloraturer. I den hurtige midterdel skifter Mozart til en sælsom 6/8-taktsmusik med en snert af gammeldags orkesterpolyfoni. Fischers stemmeomfang var tydeligvis imponerende, og at få yderligere et indtryk af den første Osmin er nok det mest interessante ved denne arie.

Til gengæld er Mozarts næste koncertarie, Mentre ti lascio, oh figlia KV 513 en særdeles fin vennegave. Teksten til denne meget afholdte basarie bliver sædvanligvis angivet til at stamme fra Giovanni Paisiellos opera seria La disfatta di Dario (Dareios’ nederlag), der blev uropført i 1776, men sagen synes at være mere speget, hvad der imidlertid ikke har nogen betydning for Mozarts arie.

Arien er skrevet til Mozarts gode ven og logebroder Gottfried von Jacquin. Han var amatør, men han må have haft en fin sangstemme, selvom Mozart tydeligvis – og naturligvis – har taget hensyn til ham i sin komposition.

Kong Dario (Dareios 3.) er blevet slået af Alexander den Store og tager afsked med sin datter Stateira, som vakler mellem kærligheden til sin far og kærligheden til Alexander. Det er afskeden, der er det centrale.

Orkestret (fløjte, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn og strygere) indleder med et udsøgt forspil, og skønheden får lov til at have overhånden, selv de steder, hvor der i teksten er tale om smerte, vanvid og rædsel.

Smuk og smertefuld er overgangen “Jeg går… Du græder? Åh Gud” (Parto…), før den hurtige del af arien begynder, i hvis fine musik blæserne rykker længere frem i lydbilledet. Læg bl.a. mærke til klarinetgruppens og fagotgruppens lille ”duet” i begyndelsen. Musikken er generelt igen domineret af skønhed på trods af det dramatiske i teksten: “Jeg beder dig om et eneste øjeblik. Oh Gud, hvilken streng plage. Ak, mit hjerte bliver kløvet.”

Arien er i hans værkfortegnelse dateret den 23. marts 1787. Senere på året var Mozart i Prag, hvor Don Giovanni skulle uropføres. Han var som tidligere nævnt venner med den tjekkiske sopran Josepha Duschek og hendes mand, og Mozart havde ti år tidligere skrevet koncertarien “Ah, lo previdi! – Ah, t’invola – Deh, non varcar” KV 272 til hende.

Josepha Duschek skal tillige have komponeret og været en dygtig pianist, og Mozart og Duschek-familien havde i løbet af årene bevaret kontakten, og det ser ud til, at Mozart og Josepha Duschek også har optrådt sammen i Wien. Hun gjorde meget for udbredelsen af hans musik.

Manuskriptet til Bella mia fiamma – Resta, o cara KV 528 er dateret Prag den 3. november 1787, dvs. fem dage efter uropførelsen af Don Giovanni. Historien lyder, at Mozart havde lovet Josepha Duschek en koncertarie, men at det ikke var til at få ham til at skrive den ned. Hun spærrede derfor Mozart inde i et haveværelse i deres hus i Prag og erklærede, at han ikke måtte komme ud, før han var færdig med at skrive arien. Han lavede så arien, men betingede sig, at hun kunne synge den fra bladet – ellers måtte hun ikke få den.

Historien er fortalt af Mozarts søn Karl Thomas, der dog kun var tre år gammel på dette tidspunkt og så i givet fald skal have fået den fortalt af Mozart, Constanze eller Duschek’erne, som Constanze bevarede kontakten til, også efter Mozarts død.

Om historien er sand, ved vi ikke, men arien har vi, og hvis hun har skullet synge den fra bladet, er hun virkelig blevet sat på en prøve, for den er hundesvær, og sangerinder nærmer sig den med ærefrygt.

Teksten stammer fra Niccolò Jommellis Cerere placata (Den formildede Ceres, 1772), som Mozart synes at have kendt. Vi står her med en af de opera seria-scener, hvor den aktuelle situation er resultatet af en lang række indviklede og tilspidsede handlingsstrenge. I løsrevet stand, dvs. til koncertbrug, og således som Mozart har komponeret teksten, synes det at være nok at vide, at kong Titano har kidnappet sin elskede Proserpina, og at parret er blevet taget til fange af Proserpinas mor, Ceres, der forviser Titano.

I recitativet og arien, der er Titanos afsked, taler han til både Proserpina, Ceres og hendes rådgiver Alfeo. Det kan virke forvirrende, når man ser det på tryk, men når man hører scenen opført, har den et enhedspræg fra Mozarts hånd, der gør, at afskeden i sig selv bliver nøglen til det hele.

Efter smertenshøjdepunktet “Jeg går… Ak, jeg ulykkelige! Farvel for altid” (Vado… etc.) følger værkets mest bemærkelsesværdige passage, fuld af vanskelige intervaller og udtryksfuld kromatik: “Denne pine, dette skridt er frygteligt for mig” (Quest’affano, questo passo è terribile per me). Er det tekstens frygtelige skridt, vi hører i sangstemmens skridt i disse vanskelige intervaller?

Hvis Josepha Duschek ved bladsangen har troet, at hun havde klaret skærene første gang, tog hun fejl, for passagen kommer i alt i tre, endda forskellige versioner i løbet af arien.

Det er en rondò-arie, så der skal skiftes til hurtigt tempo. Pludselig slår Titanos sind om og dermed også hans musik, der bliver fastere, vred og fuld af koloraturer, idet han spørger efter et tempel og et alter (!), synger om hævn og slutter med: “Dette så bitre liv er ikke udholdeligt længere.” Læg mærke til de isoleret udslyngede “no” undervejs.

Det er et bemærkelsesværdigt værk, som altid gør et særligt indtryk, og som der ikke rigtigt findes magen til i Mozart-repertoiret.

Hans næste koncertarie, Ah se in ciel, benigne stelle KV 538, dateret Wien den 4. marts 1788, er igen skrevet til svigerinden Aloysia.

Det er glansfuld musik, som står i sær kontrast til tekstens fortvivlede bøn. Kun lejlighedsvis sniger der sig noget dekorativ smerte ind, og der er med mild hånd strøet uendelige toneranker ud over arien, der naturligvis også tilgodeser Aloysias høje register.

Ich möchte wohl der Kaiser sein KV 539 er en ukendt, sjov bagatel, som Mozart skrev til Friedrich Baumann, der var en folkekær komiker ved teatret i Wien-forstaden Leopoldstadt, hvor han opførte den strofiske sang ved en akademikoncert 7. marts 1788, to dage efter at den var færdig.

Mozart bruger her den såkaldte “tyrkiske musik”, og i orkestret er der derfor også piccolofløjte, bækken og stortromme. Anledningen var dagsaktuel: Østrig var den 9. februar 1788 trådt ind i Tyrkiets krig mod Rusland.

Samme år, den 2. juni 1788, havde Pasquale Anfossis buffo-opera Le gelosie fortunate (De heldige skinsyge kvinder) premiere i Wien, to år efter dens uropførelse i Venedig. Mozart lavede den lille, charmerende Un bacio di mano KV 541 i maj 1788. Arien var beregnet til bassen Francesco Albertarelli, som i samme måned sang titelrollen i wienerførsteopførelsen af Don Giovanni.

Den ifølge rollelisten rige, “men dumme og morsomme” Dom Pompeo har set den “affekterede rejsende” Monsieur Girò give et håndkys og er forfærdet, men Monsieur Girò belærer ham i arien om manererne i den store verden: Med boblende overbærenhed i orkestret udbryder Monsieur Girò: “Et håndkys undrer Dem, og De vil på den anden side giftes med en smuk pige?” Og med et belærende tonefald, først i blæserne og siden i sangstemmen siger Girò: “De er en smule dum, min kære Pompeo. Gå hen og studér verdens skik og brug.” (Voi siete un po’ tondo etc.) – Dette tema genfinder man i førstesatsen i Mozarts 41. symfoni, Jupiter, som han skrev to måneder senere.

Med elan følger så verdensmandsbetragtningerne: “En mand, som gifter sig med en ung yndighed, må på forhånd give afkald på visse luner. Han bør tillade kvinden fri vilje og bør altid lade dørene være åbne.” (Un uom, che si sposa etc.). Lidt tilbageholdt, fortroligt tilføjer han: “Han bør lukke øjnene, ørerne og munden, hvis han ikke vil ligne idioternes konge.” (Dee chiudere etc.)

I august og oktober 1789 skrev Mozart i Wien hele tre indlægsarier til sangerinden Louise Villeneuve, hvis stemme Mozart kendte, for han var samtidig i gang med at komponere Così fan tutte, hvor han skrev partiet som Dorabella til hende. De tre indlægsarier til hende er fremragende, og alle tre er blevet en del af standardrepertoiret for Mozart-sopraner.

Alma grande e nobil core KV 578 er beregnet til Domenico Anfossis komiske opera I due baroni di Rocca Azzura (De to baroner fra Rocca Azzura), der var blevet uropført i Rom i 1783 og skulle have premiere i Wien, hvor den dog kun blev spillet to gange, den 6. og 13. september 1789.

I operaens første akt kommer to damer op at skændes pga. forviklinger, der inkluderer en barons forelskelse i et (forkert) portræt og dermed kurmageri til selvsamme (forkerte) dame, Sandra. Madama Laura synger i allegro-arien om sin egen “storsindede sjæl og sit ædle hjerte” og hendes foragt for Sandra. Musikken er tilsvarende både ædel-smuk og ædel-vred. Men baronen, fortsætter hun, “fortjener ingen tilgivelse. Ja, jeg vil tage hævn”, hvilket afstedkommer en forøgelse af tempoet, nogle hævnfulde melodiske forløb og et næsten konstant vredt pulserende ottendedelsakkompagnement.

To måneder senere, dvs. i oktober 1789, skrev Mozart to indlægsarier til Louise Villeneuve til Martín y Solers Il burbero di buon core (Den godhjertede gnavpotte). Operaen var med succes blevet uropført på Burgtheater i Wien i januar 1784 og skulle nu spilles igen den 9. november 1789, hvor Mozarts indlægsarier blev brugt for første gang. Det blev til syv forestillinger i genoptagelsen. Operaens libretto var af Lorenzo da Ponte, så derfor kan man formode at indlægsarierne også er skrevet af ham.

Madama Lucilla er i Chi sà, chi sà, qual sia KV 582 forvirret over den samtale, hun netop har haft med sin mand, Giocondo, der uden grund beder hende om ikke at blande sig i hans anliggender. – “Hvem ved, hvem ved, hvad det er for en bekymring, min elskede har? Om det er vrede, jalousi, frygt, mistanke eller kærlighed.”

Den dejlige, varme musik i både sangstemmen og orkestret med de himmelske blæserstemmer (Mozart skriver for 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn og strygere) virker nu mere som kærlig bekymring end fortvivlelse, selvom der er fortvivlelse i anden strofes tekst: “Oh guder, I som kender mine rene følelser, tag denne bitre tvivl bort fra mit hjerte.”

Mozarts anden indlægsarie til Il burbero di buon core, Vado, ma dove? oh Dei! KV 583, var beregnet til 2. akt: Lucilla har i mellemtiden erfaret det, som publikum længe har vidst, nemlig at hendes mand er bankerotten nær. Hans familie mener åbenbart, at det er hendes skyld.

I ariens første strofe, allegro, er det Lucillas fortvivlelse, der kommer til udtryk: “Jeg går, men hvorhen? I guder! Hvis Himlen ikke føler barmhjertighed med hans kvaler og med mine suk.” Det er imidlertid en særdeles smuk og ikke synderligt sjælsflænsende fortvivlelse. Læg dog mærke til fagottens smertensstik hen imod slutningen.

I ariens vidunderligt rolige anden strofe, andante sostenuto, er det hendes kærlighed til Giocondo, hun synger om: “Du, kærlighed, som taler til mit hjerte, led mine skridt. Fjern du nu denne tøven, der får mig til at tvivle.”

Indledningen til anden strofe, der samtidig fungerer som en uventet overgang, er magisk med klarinetterne og fagotternes bønfaldende introduktion over et blødt strygertæppe. Senere vender de tilbage med et lignende indskud for derefter at forenes med sangstemmen. Ganske roligt slutter arien, der er en af juvelerne blandt Mozarts koncertarier.

Vi er nu fremme i 1791, Mozarts sidste leveår, hvor han komponerede to operaer, nemlig La clemenza di Tito og Tryllefløjten. Til bassen Franz Xaver Gerl, der blev den første Sarastro, skrev han om foråret Per questa bella mano KV 612, som han daterede den 8. marts 1791 i sin værkfortegnelse.

Mozart har tilføjet noget så mærkværdigt som en obligat kontrabas, skrevet til Friedrich Pischelberger, der spillede i orkestret på Theater auf der Wieden (hvor Tryllefløjten blev uropført). Det er der kommet et spøjst værk ud af. Teksten, som man ikke kender forfatteren til, er én lang kærlighedserklæring, både i den langsomme og i den hurtige del. Man ved ikke, om der er tale om en arie til koncertbrug eller et indlæg til en (buffo)opera, men Gerl får brug for sin Sarastro-dybde.

Hvis historien er korrekt, at Mozart på sygelejet den sidste dag fik besøg af nogle sangere, der prøvede noget af det requiem, som Mozart komponerede på til det sidste, var Franz Xaver Gerl ifølge overleveringen en af dem. Med Mozarts enestående evne til at skrive for den menneskelige stemme – i sine operaer, korværker, lieder og altså også koncertarierne – synes det egentlig meget passende, hvis der har været sangere tilstede i nogle af hans sidste timer.

Koncertarierne er spredt ud over hele hans liv, og det er interessant, at man nok kan lave en vis skelnen mellem tidligere og senere kompositioner, men at Mozarts enestående tidlige modenhed også gør sig gældende for denne genre, således at man vanskeligt kan tale om fællestræk for koncertarier skrevet i hvert af livsafsnittene. Men at der er store kunstværker blandt dem, er forhåbentligt tydeligt efter denne gennemgang.