Lille Lise. Et bidrag til musikkens fænomenologi

I – En case story

I Kirsten Fredens og Elsebeth Kirks bog Musikalsk Læring bringes en lille lærerig historie, fra den musikpsykologiske arbejdsmark. Om den kendte børnemelodi Lille Lise skriver de to forfattere (Fredens og Kirk, p. 176-177):

”Lad os tage er eksempel fra en kort musikalsk form, nemlig melodien til “Lille Lise“. Prøv at nynne den uden tekst, så opmærksomheden kun er på musikken, og ikke også på teksten. Find dernæst ud af, hvor mange forskellige fraser, der optræder, og giv dem bogstaver A, B, C osv. Nogle vil svare, at der er tre, nemlig således:

A: Lille Lise, lille Lise fik en hue rød,
A: Lille Lise, lille Lise fik en hue rød.
B: Holdt så meget af den, sov med den om natten,
C: Lille Lise, lille Lise fik en hue rød.

Sidste linjes melodi er imidlertid nodemæssigt nøjagtig magen til de to første linjer, så den melodiske form er: A,A,B,A ligesom den tekstmæssige. Grunden til, at mange oplever den sidste linje anderledes end de to første, er, at den nu opfattes på baggrund af B-delen og derfor farves af den. Om man svarer rigtigt eller forkert er bl.a. afhængigt af ens musikermæssige erfaring.”

Det er ganske vist rigtigt, at den sidste linje – som forfatterne skriver – opleves anderledes end de to første, fordi den opfattes på baggrund af det foregående. Det er derimod forkert, når forfatterne hævder, at AABA-lytningen er rigtig og at AABC-lytningen følgelig er forkert. Forfatterne drager ikke den fulde konsekvens af, at den sidste linje optræder i en helt anden kontekst end de to første – som i øvrigt også hver for sig har forskellig kontekst: Første linje har stilheden som prækontekst, hvorimod anden linje har første linje som prækontekst. Fjerde linje har både første, anden og tredje linje som prækontekst, og dette vejer mindst lige så tungt for den musikalske opfattelse, som at fjerde linje er fysisk magen til de to første.

Dette er i det hele taget et grundlæggende problem i den statiske formanalyse, der betragter musikalske begivenheder som isolerede og autonome legoklodser. Lad gå med, at man i den praktiske omgang med musik taler om A-stykke, B-stykke, Intro og Outro, hvilket selvfølgelig er meget smart, når en gruppe indstuderer et musikstykke. Det må bare ikke forveksles med en analyse, hvis formål er at formulere en bevidstgørende sproglig beskrivelse af, hvad det er, der foregår, når der lyttes til musik.

Om dette projekt kan man i øvrigt have forskellige meninger. Ovenstående case story giver indtryk af, at forfatterne anser den bevidste afkodning af musikstykkets struktur som selve lytningens formål – en opfattelse der i øvrigt har sat sig dybe spor i musikpædagogikken. Undertegnede deler ikke ubetinget denne opfattelse. Musiklytningen skal i almindelighed overlades til den ureflekterede dvælende tilstand, i hvilken det tillades musikken at indvirke direkte på sjælelivet. Auditiv formanalyse bør ikke påtvinges den læge lytter, selvom dens frugtbarhed ved uddannelse af professionelle musikere ikke skal bestrides. Den reflekterede lytning har en tendens til at blæse støvet af sommerfuglens vinger.

Og alligevel: Forfatteren Hans Jørgen Nielsen havde bestemt en pointe, da han hævdede noget i retning af, at ”hvis den kildrende lyst ikke tåler bevidstheden om, hvad det er, der kildrer, står det galt til med lysten!”. Dette beror selvfølgelig på, at mennesket på én gang er et følende, sansende og drømmende og et tænkende, handlende og reflekterende væsen. Vi udforsker universet, fordi det er der, og fordi det på én gang kalder på vor, undrende betagelse og på vor køligt intellektuelle forståelse. Det samme gælder musikken, som er et af de mest spændende og gådefulde af alle fænomener. Hvad i alverden er det i grunden, der foregår, når vi lytter til musik? Dette spørgsmål kan den virkelige musikforskning ikke lade ligge ubesvaret. Den videnskabelige musikanalyses formål må være, at besvare dette spørgsmål. Her vil vi gøre det ved endnu engang at lytte til, hvad der foregår, når vi lytter til Lille Lise.

II – Analyse af Lille Lise

Fra det store til det små

Lad os begynde med at analysere Lille Lise linje for linje, dvs. i perioder på fire takter som de grundlæggende formelementer. Senere skal vi gå ned i mindre detaljer.

I første periode fremsættes et musikalsk udsagn. I anden periode genfremsættes udsagnet. Genfremsættelsen er for en isoleret empirisk betragtning magen til fremsættelsen, men er dog en anden, fordi den lægger sig ind i et spor, der allerede er afstukket i vor lyttende bevidsthed.
Fremsættelsen af et musikalsk udsagn vil vi kalde eksponeringen og genfremsættelsen vil vi kalde reeksponeringen.

I dette tilfælde er reeksponeringen akustisk identisk med eksponeringen, men sådan behøver det ikke at være. I følgende eksempel er det klart nok, at det fremsatte udsagn bliver genfremsat, men også, at det sker på en lidt anden måde. Man kunne sige mere insisterende eller belyst fra en anden vinkel, ligesom når man i talen til værtinden forsøger med forskellige argumenter at dokumentere, at hun er den skønneste kvinde i verden:

Dette interessante spørgsmål om, hvorvidt en periode, der – uden at være identisk med eksponeringen – lægger sig ind i dennes spor, kan fungere som reeksponering, skal vi senere vende tilbage til.

Tilbage til Lille Lise: I forhold til de to første perioder er Lille Lise’s tredje periode meget anderledes, hvilket selvfølgelig også kommer til udtryk i den statiske analyses betegnelse, B-del. Det vigtigste forhold er, at tredje periode tydeligt forløber i to halvperioder, hvoraf den sidste er en sekvens – et trin dybere – af den første. Vi vil derfor sige, at denne periode polariserer de to første ved netop at foretage noget polært, noget andet eller noget kontrasterende. Det svarer til, at man i talen for værtinden anfægter de to første udsagn om, at hun var den skønneste kvinde i verden (hvilket i øvrigt også ville være at fornærme de andre kvinder i selskabet, ikke mindst ens egen hustru):

Polariseringen betegner noget (relativt) nyt, den er todelt og den polariserer sin prækontekst. Som følge heraf får den karakter af fremsættelse og modificeret genfremsættelse af et udsagn på underordnet formplan:

Når vi nu kommer til fjerde periode, bemærkes det, at den begynder som en videre-sekvensering af de to 2-takts-perioder i polariseringen, yderligere ét trin ned. I den forstand er den en slags re-reeksponering på 2-takts-plan, hvilket dog straks dementeres af den følgende takt, hvor 2-takts-modulet nedbrydes til to 1- taks-moduler. Disse to 1-takstmoduler udgør med andre ord en polariserende fase i relation til det umiddelbart foregående, således:

Men, som nodeeksemplet også viser, danner disse to 1-taksmoduler nu – fremadrettet – Eksp. og Reeksp., som polariseres osv. efter den samme logik, som allerede er beskrevet ovenfor:

Læg nu mærke til, at de sidste fire takter danner en selvstændig afrundet, afsluttet helhed, hvis sidste lille fase, vi betegner med F for finalisering. Hvad angår finaliseringen, er det af afgørende vigtighed, at den formmæssigt betragtet er resultatet af en proces, der gennem de beskrevne faser har nedbrudt og genopbygget ”musikalsk stof” eller – med et bedre ord – musikalske begivenheder.

Hele analysen kan nu sammenfattes som i Eksempel 8, hvor man skal lægge mærke til typografien og læse analysen fra linje til linje – helt igennem indtil linjen slutter – ligesom i en almindelig tekst:

Heraf fremgår, at de sidste fire takter ikke – som det blev påstået i den indledende case story – er første linje, der som en legoklods er ”klikket på” til sidst, men er konklusionen på en proces, der gennem nedbrydning og genopbygning rekonstruerer den første linje. Første linje er i eksponerende fase, mens sidste linje er i finaliserende fase, hvilket er en betragtelig kvalitativ forskel, der vejer langt tungere, end at fjerde linje og første linje er akustisk identiske. De lyttere, der ikke kunne høre AABA-formen, men beskrev formen som AABC, havde måske ubevidst afkodet den indre konstruktive logik, der gennemstrømmer og styrer udviklingen i det lille mesterværk, som Lille Lise nu engang er.

Fra det små til det store

Men analysen mangler endnu et par detaljer: For at fuldstændiggøre denne analyse, der har bevæget sig ”fra det store til det små” er det nødvendigt at begynde helt forfra.

I begyndelsen af artiklen anvendte jeg begrebet musikalsk begivenhed, som på én gang er nødvendigt og vanskeligt. Ethvert tidsligt forløb, kort eller langt, kan karakteriseres som en begivenhed. Begivenheder kan som regel underdeles i del-begivenheder, ligesom de sædvanligvis selv indgår som del-begivenheder i større sammenhænge. Et interessant spørgsmål er, hvorvidt begivenheder kan gentages. I streng forstand kan de vel ikke, men alligevel kan de på en måde. Vi kan godt i al almindelighed tale om juleaften uden at tænke på bestemte konkrete, årstalsfikserede versioner. Vi kan også tale meningsfuldt om, at foråret kommer igen, selvom vi udmærket ved, at det forestående forår ikke er det samme som det, vi havde sidste år. Karakteristik for begivenheder er, at vi kan forvente dem – ja, ligefrem glæde os til dem – som om de allerede er til stede et eller andet sted ude i fremtiden. Vort kendskab til fortiden og dens regelmæssighed udkaster en prognose for fremtiden og dermed også et vist projekt for hvilke begivenheder, fremtid bringer med sig. Vi kan også være ”til stede i begivenheder”, mens de foregår – tilmed i forskellige faser af deres forløb – og vi kan have lagt dem bag os som noget, der allerede er sket og derfor kan erindres.

Alle begivenheder besidder en vis varighed, som dels kan aflæses på et ur, dels kan opleves. Hertil knytter der sig det interessante problem, at den målte tid og den oplevede tid kan være ganske forskellige: 5 minutter kan vare en evighed og hele livet kan være forbi på et øjeblik. Begreber som erindring og forventning knytter sig til tidsoplevelsen. Selv om det tog tre år at gå i gymnasiet, tager det ikke tre år at genkalde sig gymnasietiden i erindringen. I erindringen kan vi samle alt i ét punkt.

Karakteristisk for begivenheder er, at de er noget oplevet. Man kan faktisk rejse det svimlende spørgsmål, om der overhovedet sker noget som helst, hvis det ikke bliver oplevet. Måske er hele verden bare et stort stillestående, statisk fire-dimensionalt rum, hvor der ikke sker noget som helst, men hvor de begivenheder, vi opfatter som følgende efter hinanden i virkeligheden er samtidige – som genstande, der ligger ved siden af hinanden.

Når vi taler om musik og om musikoplevelse, må vi i gøre os klart, at vi taler om noget oplevet, altså om et bevidsthedsfænomen. For musikken eksisterer intet andet sted end i vor bevidsthed! Hvis jeg sætter en cd i gang med Mozarts store g-mol-symfoni og derefter går ud af stuen, er det et spørgsmål, om g-mol- symfonien overhovedet spiller; jo, der er vel ikke grund til at betvivle, at der kommer en masse lyd ud af højttalerne, men det er spørgsmålet om denne lydmasse er g-molsymfonien, før jeg – eller en anden – ”sætter lydene sammen” til en meningsfuld helhed. Gud ved, om min kat, der ligger i sofaen og spinder, også hører g-mol-symfonien?

Et meget mærkeligt fænomen er musikværket. Hvor findes det i virkeligheden? Værket er ikke partituret, men det er heller ikke selve den konkrete opførelse og det er heller ikke summen af alle de opførelser, der findes. Dirigenten Otto Klemperer indspillede engang en grammofonplade med Bachs Matthæus-Passion, hvor indledningskoret varede over 11 minutter. Mange år senere forestod dirigenten John Elliot Gardiner en cd-indspilning, hvor det samme musikstykke varede mindre end 7 minutter. Ikke desto mindre er det i en eller anden forstand det samme musikværk, der er tale om.

Man kan blive sindssyg af at tænke over sådanne spørgsmål, og det var vel også derfor, kirkefaderen Augustin kortsluttede sin filosoferen over tiden og dens gang med den berømte sætning:

Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat, scio, si quaerenti explicare velim, nescio.

(Hvad er da tiden? Hvis ingen spørger mig, så ved jeg det godt, men hvis en eller anden spørger mig, så ved jeg det ikke.)

I denne artikel benytter vi begrebet musikalsk begivenhed, som om vi ved, hvad det er. Den kortest tænkelige musikalske begivenhed er vel en enkelt lyd, der pudseligt lyder i stilhedens uendelige hav – et klap i hænderne, et hammerslag osv. Men selv det har en vis varighed, som man kan spekulere over.

I Lille Lise er den første tone faktisk også den første begivenhed, altså – i den terminologi, der er introduceret ovenfor – en eksponering. Den anden tone er tilsvarende en reeksponering, og den tredje kan man vel betegne som en re-reeksponering. Det er, som om vi lever i en begivenhed af tonegentagelser, der ikke udvikler sig. Godt at den afbrydes ved den fjerde tone, som endeligt bringer noget nyt. Gentagelsens glæde afløses af forandringens fryd.

Hvad nu med den femte tone? Umiddelbart vil vi nok sige, at den jo bare er begyndelsen på det næste lille 1-taktsmodul, men strengt taget er det ikke noget, vi ved endnu – i hvert fald ikke, hvis tonerne spilles således, at der ikke markeres nogen taktart! Vi begynder måske at få en anelse om det, når vi hører den sjette tone, og vi bekræftes i dette, når vi hører den syvende, men endelig vished har vi ikke, før vi har hørt den ottende. Nu og først nu har der dannet sig et tidsligt mønster, som vi har betegnet eksponering (Eksp.) og reeksponering (Reeksp.):

Mellem disse to begivenheder hersker der nu den ejendommelige sammenhæng, at Reeksp. nok er en (sekvenseret) reeksponering af Eksp., men samtidig en forudsætning for at Eksp. overhovedet kan være en selvstændig eksponerende begivenhed. Sagt lidt anderledes: Eksp. er ikke nogen afsluttet begivenhed før Reeksp. ved at reeksponere den, har afsluttet den som sådan. Det er – i dette tilfælde – reeksponeringen, der med tilbagevirkende kraft kreerer den eksponering, som den selv reeksponerer! Vi skal strengt taget helt hen til og med tone 8, før vi er klare over, at vi har oplevet de to begivenheder, vi nu kan kalde Eksp. og Reeksp.:

For at tydeliggøre dette fænomen, som er vigtigt for en præcis forståelse af musikkens formbegreb, kan det belyses med et eksempel, hvor tonerne 5-6-7-8 ikke umiddelbart foretager denne reeksponering, og tonerne 1-2-3-4 derfor heller ikke foretager nogen eksponering.

Lad det være sagt med det samme, at det normalt ikke nødvendigt at beskæftige sig indgående med disse subtile detaljer, når man analyserer musik, men det er vigtig at ”have dem i baghovedet”, fordi de faktisk er betydningsfulde for mange af analysens vigtige problemer. Den lille diskussion af eksemplerne 9 og 10 afslører en af de virkelig grove fejl i konventionel statisk musikanalyse, nemlig tendensen til at ”kigge i facitlisten” ved at udfolde hele musikværket som et færdigt bygningsværk og kigge frem og tilbage efter mønstre, i stedet for at respektere lytningens retning.

Men tilbage til Lille Lise: Det er tydligt, at melodiens tredje takt formidler en nedbrydningsproces af de første to takter til 1⁄2-taktsmoduler. Det er også tydeligt, at t. 3 i melodisk henseende polariserer t. 1-2. Det er ligeledes temmelig klart, at todelingen af t. 3 har en vis karakter af eksponering (E) og reeksponering, (R) som polariseres og finaliseres i halvnoden i t. 4 (jf. analysen under ”Fra det store til det små”):

Hele analysen kan nu sammenfattes således:

Det er meget vigtig at følge pilene og læse analysen linje for linje oppefra og ned, ligesom man læser en tekst (følg typografien). Når en linje er færdig og blikket søger tilbage til begyndelsen af den næste linje, symboliserer denne bevægelse bevidsthedens tilbagesøgende og -fortolkende karakter. Pilene tilstræber at give et billede af bevidsthedens erindrende, fortolkende og projicerende bevægelse fra nutid, via fortid til fremtid. For noget af det, der kendetegner musikoplevelsen er netop disse successive erindrende fortolkninger af fortiden, hvoraf fremtiden projiceres i nu’et. Det nærværende øjeblik i musikken kan med et udtryk af Per Nørgård karakteriseres som brændpunktet mellem fortid og fremtid. Og – som tidligere nævnt – består oplevelsen af musikkens ”tönend bewegte Formen” netop i begribelsen af den indre logik, der binder tonerne sammen, og som betinger det velkendte fænomen, at man umiddelbart kan synge med på en standard-melodi, selvom man ikke kender den i forvejen.

Hele dette spil mellem lytningen i den fysiske tid, fortolkningen af det aflyttede i den indre tidsbevidsthed osv. fremgår af Eksempel 13, hvor det skulle være nogenlunde tydeligt, hvorledes erindringen griber tilbage og forvandler fortiden til statiske tidsbilleder, af hvilke fremtiden projekteres ved udlægning af ”spor”.

Denne fortolkning af fortiden som statisk erindret tidsbillede finder principielt sted i de momenter, hvor en fase er gennemløbet og afsluttet og dermed fremstår som en helhed. Dette finder sted på alle planer. Når et musikstykke er færdigt og afrundet, er alt det, der høres til sidst i finaliseringsfase.

Analysen anskueliggør også, hvorledes musik er en tilblivelsesproces, hvor ”formen” gradvist opstår, og ikke er noget færdigt foreliggende. Sammenlignet med arkitekturen, som musikken i visse henseender er nært beslægtet med, så svarer musikoplevelsen mere til iagttagelsen af bygnings-processen end til studiet af den færdige bygning. Analysen afdækker tillige forskelligheden mellem t. 1-4 og t. 13-16, som består i de to perioders forskellige genese, som ikke forsvinder i den fysiske lighed mellem perioderne, men tværtimod er til stede som kvalitative egenskaber: T. 1-4 er i eksponeringsfase, mens t. 13-16 er i finaliseringsfase, hvilket er langt vigtigere, end at de to formafsnit er melodisk og akustisk identiske.

Lad det være understreget, at det ikke altid er nødvendigt at gå så detaljeret til værks, når man analyserer, men at det meget klogt og lærerigt at gøre det engang imellem og især i musikværker, der rummer vanskelige og egenartede formstrukturer. Det skal vi senere se eksempler på.

Den udviklingsproces, der her er beskrevet, kalder jeg Den elementære 4-fasede cyklus. I sin mest elementære skikkelse høres den elementære 4-fasede cyklus i en rytme, der er så udbredt, at man kan betragte den som en musikalsk arketype:

III – Andre småtterier

Den gennemgåede arketypiske struktur er så hyppigt forekommende, at den nærmest springer i øjnene ved ethvert opslag i en almindelig sangbog som 555 Sange. Ofte forekommer der dog forskellige større eller mindre variationer eller – om man vil – ”uregelmæssigheder”, der – uden at bryde med det 4-fasede cykliske princip – modificerer det i større eller mindre grad. Det skal vi høre nærmere i nogle eksempler.

Aflyttet på det storformale plan er det tydeligt, at Visen om Tordenskjold danner et 4-faset cyklisk forløb af stor lighed med Lille Lise:

Men for det første er reeksponeringen ikke en nøjagtig gentagelse af eksponeringen, men en terts-transponering af denne; som melodisk udsagn betragtet er den dog i bund og grund ”det samme”, bare sagt på en lidt anden måde – lidt mere insisterende, om man vil.

Ændringer af denne art er almindeligt forekommende, hvilket rejser et bemærkelsesværdigt spørgsmål: Hvor meget kan en reeksponering afvige fra en eksponering uden helt at miste sin karakter af reeksponering? Dette spørgsmål kan ikke besvares generelt, men kun konkret fra tilfælde til tilfælde. Erfaringsmæssigt viser det sig dog, at afvigelser i ”fysisk lighed” kan være betragtelige, uden at den reeksponerende karakter går fløjten.

En anden forskel på Lille Lise og Visen om Tordenskjold forekommer i polariseringsfasen, hvor der i Visen om Tordenskjold er en meget tydelig 4-faset cyklisk tendens, som slet ikke kunne spores i Lille Lise:

Konsekvensen af dette er, at polariseringsfasen virker en smule afrundet eller afsluttende, hvilket i betydelig grad forstærker den efterfølgende finalierings karakter af gen-optagelse (reprise!) af visens begyndelse. Sagt lidt anderledes: Hvis det var forkert at kalde Lille Lise en AABA-form, er dette ”knap så forkert” i Visen om Tordenskjold (hvilket dog ikke skal opfattes som en opfordring til at vende tilbage til de statiske formbegreber).

Der kan gives mange eksempler på, at polariseringsfasen svæver et eller andet sted imellem at være todelt som i Lille Lise eller 4-faset cyklisk som i Visen om Tordenskjold. Derpå skal vi senere høre et eksempel fra børnesangen Pjerrot sa’e til Månen, men først skal vi høre et eksempel, hvor komponisten har valgt at drage en vidtgående konsekvens af, at hans melodi har en 4-faset cyklisk polariseringsfase:

Som nedenstående analyser viser, er det tydeligt, at polariseringsfasen i t. 5-6 er 4-faset cyklisk ligesom i Visen om Tordenskjold. Men i Sig Månen langsomt hæver drager komponisten nu den konsekvens, at han lader polariseringen fungere som en foreløbig afslutning (med halvslutning) – en mulighed, der netop er betinget af, at polariseringsfasen har det lille finaliserende aspekt i t. 6:

Man kan sige det på den måde, at t. 5-6 er polariserende, mens de høres, hvorimod de er finaliserende, når de efterfølgende ér hørt, og dermed erindres. Dette kan analytisk beskrives som nedenfor, hvilket viser, at et formled kan have en dobbelt funktion som følge af dets forskellighed i oplevelse og erindring:

Såfremt der ikke følger noget umiddelbart efter, kan man stille sig tilfreds med, at den lille finalisering ved F fungerer som en egentlig finaliseringfase. Det vil man ikke kunne på det tilsvarende sted i Lille Lise.

Men ikke desto mindre kan forløbet i Eksempel 18 godt virke en smule – i bogstaveligste forstand – afstumpet, som om der faktisk er tale om et utidigt afbrudt 4-faset forløb, og at der altså i en vis forstand ”mangler noget”. Dette fremgår af, at man snildt kan tilkomponere en ”manglende” finalisering, som eventuelt kunne lyde sådan:

Disse betragtninger skal selvfølgelig på ingen måde opfattes som nogen kritik af melodien, men snarere som en henledning af opmærksomheden på en udtrykskvalitet: Dette, at der så at sige ”mangler noget” formidler netop en vis fornemmelse af savn og en deraf følgende særlig melankoli.

I t. 7-8 vælger komponisten imidlertid at gribe tilbage til melodien fra eksponeringen i t. 1-2, som på ingen måde virker finaliserende, men tværtimod gen-optagende af noget bekendt fra fortiden, og dermed reeksponerende på overordnet formplan.

Man kan også sige det på den måde, at der med t. 7-8 udlægges et spor – eller en antydning af noget forventeligt – som i større eller mindre grad kan følges eller indfries. I dette tilfælde har komponisten tilmed valgt at følge det udlagte spor ganske nøje helt frem til melodiens afslutning med helslutning.

I børnesangen Pjerrot sa’e til Månen gør andre bemærkelsesværdige forhold sig gældende.

Det kan indledningsvist konstateres, at melodiens polariseringsfase i t. 9-11 har en relativt 4-faset cyklisk struktur af lignende type, som vi hørte i Visen om Tordenskjold – ”relativt 4-faset”, idet takterne også kan opfattes som en ”normal” 2-delt polariseringsfase som i Lille Lise.

Denne betragtning fortæller meget om, hvor stor betydning selv de mindste detaljer kan have for en strukturel helhed. For at belyse dette, vises i Eksempel 23 og 24 nogle eksempler på, hvorledes beskedne rytmiske og melodiske forandringer kan medføre betragtelige ændringer i den formmæssige oplevelse af melodien.

I Eksempel 23 høres, hvorledes en såre beskeden rytmisk ændring af takt 12 kan fremme oplevelsen af de fire takter som en ”normal” 2-delt polariseringsfase:

I Eksempel 24 vises en rytmisk variant af de samme takter, men som fremmer en opfattelse af en 4-faset cyklisk struktur:

Det er imidlertid et andet aspekt af melodien Pjerrot sa’e til Månen, der først og fremmest skal belyses nærmere, nemlig et specielt forhold i de første fire takter.

Det er åbenlyst, at t. 1-2 er en lille 4-faset cyklus og at t. 3-4 også er det. Men det er også tydeligt, at t. 3-4 ikke reeksponerer t. 1-2, men at de to cykler forbinder sig med hinanden på en anden måde:

I klassisk formlære vil man sige, at de to cykler er en forsætning og en eftersætning, som tilsammen danner en afrundet periode. Der er bestemt heller ingen grund til at forkaste disse klassiske begreber, men der kan være grund til at supplere dem med betragtninger fra nærværende teoridannelse. Her udgør de fire takter klart en cyklisk helhed, som dog først er tydelig, ”når det hele er forbi” – oplevet under deres forløb er de fire takter klart nok en to-hed! Selvom det måske umiddelbart kan lyde lidt ”spekulativt”, vil jeg endda hævde, at de fire takter retroauditivt udgør en 4-faset cyklus, konstitueret på følgende måde:

Dette kræver en forklaring: T. 3-4 danner en cyklisk helhed, som er så forskellig fra t. 1-2, at den ikke reeksponerer disse. Men retroauditivt gør t. 3-4 noget andet ved t. 1-2 – de aktiverer så at sige en latent spaltning – eller 2- deling – i t. 1-2, som vi ikke var opmærksomme på, mens vi hørte dem, men som er plausibel, når vi erindrer dem i den postkontekst, de har netop fået ved t. 3-4.

En sådan tilbagevirkende effekt ville ikke gøre sig gældende, hvis t. 3-4 havde lydt sådan som i Eksempel 27; i dette tilfælde bekræfter t. 3-4 tværtimod den opfattelse, vi havde af t. 1-2 mens vi hørte dem:

Disse udredninger fortæller forhåbentlig en del om, hvor komplekst et fænomen, musikalsk form er, og at det derfor ikke kan begribes med forenklede ”det-ligner-” og ”det ligner-ikke-klodser”, som dem, der benyttes i statisk ABA-analyse.

Det formfænomen, der her er gjort rede for, begyndende med Eksempel 25, har finder vi også i rytmen nedenfor, hvor den sidste takts helhedskarakter understreges kraftigt af synkopen, som ”overlapper” det tidspunkt, hvor takten kunne have været delt i to. Man kan også sige det på den måde, at forskelligheden af t. 2 i relation til t. 1 fremmer retroauditivt dennes latente 2- deling:

Med de begreber og metoder, der her er introduceret, vil man kunne afdække adskillige underfundige raffinementer i melodier, der for en overfladisk betragtning er ens, men som ved nærmere studium kan være ganske spidsfindige.

Til gengæld skal vi slutte med at studere en melodi, hvis formstruktur vanskelig lader sig afdække meningsfuldt med statiske ABA-begreber. Det drejer sig om L. M. Lindemans melodi til Bjørnstjerne Bjørnsons Jeg vælger mig April.

Det bemærkelsesværdige ved dette formforløb er først og fremmest begivenhederne i t. 3-4 (med optakt), som tydeligvis er eftersætning til t. 1-2, men også – og lige så tydeligt – eksponerende forsætning til t. 5-6. Derved udvikler der sig en komplet cyklus fra optakten til t. 3 til og med tredje ottendedelsnode i t. 11 – altså ikke helt fra begyndelsen! Når denne alligevel ikke virker helt afsluttende, skyldes det naturligvis tonaliteten – altså at der i t. 11 sluttes i dominant-tonearten, A-dur. Forløbet frem til t. 11 er formmæssigt afsluttet, men tonalt uafsluttet. Dette rådes der bod på i de afsluttende to takter, som jeg betegner med et begreb fra Rudolf von Tobels dynamiske formkoncept (Tobel, 1935). Udover dette henledes opmærksomheden på, at det faktisk også er nærliggende at opleve finaliseringen fra t. 9 (med optakt) som en forsætning, hvortil Nachwellen er eftersætning!

De formmæssige finurligheder, der her er gjort rede for, giver anledning til en række overordnede æstetiske og fænomenologiske betragtninger, som det i denne fremstilling vil føre for vidt at behandle nærmere. Men hvis musikkens kunst handler om at skabe spændende og egenartede tidsoplevelser, så må de melodier, der her er omtalt, betragtes som gode melodier, fordi de på én gang følger og anfægter nogle af de basale love for musikalsk komposition.

IIII – Nachwelle

Til den hermed præsenterede analyse-metodik vil en eller anden nok indvende, at ”det jo bare er læren om den klassiske 4-takts-symmetri i ny indpakning”. Metoden er ganske vist også fuldt dækkende for wienerklassisk stil, men den giver også succesfulde resultater i både ældre og yngre stilarter. I den gamle musik skal man nærmest tilbage til den gregorianske sang, før systemet må melde pas, og i nyere tid skal man frem til Stravinskij og Schönberg. Og selv i de tilfælde, hvor analysemetoden bryder sammen, fortæller selve sammenbruddet dog også noget om den musik, der søges forstået analytisk, nemlig at den afviger fra de normer, der gennem århundreder har sat sig igennem i den europæiske musikkultur. Dette gælder eksempelvis Stravinskijs neoklassicisme, der på mange måder gebærder sig, som var den wienerklassik, samtidig med at dens mange undtagelser og uregelmæssigheder ofte dominerer over det regelrette. Heri ligger der også en erkendelse af den pågældende musiks egenart.

Metoden er på ingen måde begrænset til de små former, vi her har studeret. Tværtimod kan de cykliske analyser kaste kraftigt lys over mange formproblemer, som hidtil har været dårligt belyst. Særlig interessant kan det være at applicere metoden på værker, der har været grundigt behandlet med traditionelle metoder, herunder i særlig grad Bachs fugaer, om hvilke der jo foreligger omfattende analytisk litteratur.

Metoden har været under udvikling siden 1980’erne, men jorden havde været gødet helt siden min studietid, hvor jeg nærede en spontan mistanke om, at ABA-jargonen gav stene for brød.

Diether de la Mottes Musikalische Analyse var dengang en stor inspiration, fordi forfatteren gik så udogmatisk til værks. I dag vil jeg nok finde bogen noget ”rapsodisk” i sin mangel på egentlig metode.

Formdynamikerne Ernst Kurth (Die Grundlagen des linearen Kontrapunkts og Bruckner), Rudolf von Tobel (Die Formenwelt der klassischen Instrumentalmusik) og Boris Assafiew (Die musikalische Form als Prozeß) er alle ganske inspirerende, men uhyre vanskelige at omsætte i en egentlig almengyldig metode.

Den amerikanske musikvidenskabsmand Jan La Rue (Guidelines for Style Analysis) taler – meget sympatisk – ikke om musikkens form, men konsekvent om growth, dvs. vækst eller udvikling, og om the growth process, altså vækstprocessen eller udviklingsprocessen, uden dog at specificere konkret, hvorledes denne vækstproces finder sted.

Mere kontante forsøg på at skabe en egentlig analysemetode er Leonard B. Meyers Emotion and Meaning in Music samt Grosvenor Cooper & Leonard B. Meyers The rhythmic Structure of Music, som begge har været store inspirationskilder til nærværende fremstilling. Begge arbejder systematisk, dynamisk og hierarkisk, således at hver eneste takt, ja, hver eneste tone, tildeles sin præcise funktion i musikværkets struktur.

Det samme gælder 1. del af Lars Bisgaards artikel Musikalsk hermeneutik på hierarkisk grundlag, som faktisk gav det afgørende skub til udviklingen af den analysemetode, der her er præsenteret. Bisgaard opererer med begreberne eksposition, reeksposition, polarisering og regeneration, men synes at være så optaget af åbne, uendelige hierarkiske former, at der mangler et gennemarbejdet begreb om musikstykkets afsluttende fase.

Derfor – og af flere andre grunde – betragter jeg den metode, der her er præsenteret, som en nødvendig forbedring af Lars Bisgaards, idet jeg dog også vedkender mig både arv og gæld til hans uhyre inspirerende betragtninger.

Nok så vigtig som de nævnte musikteoretiske værker er dog beskæftigelsen med tidsbegrebets filosofi, der både omfatter begreber og sondringer som oplevet tid og fysisk tid, erindret tid og levet tid, statisk tid og dynamisk tid. En særlig vigtig inspirationskilde har været Edmund Husserls fænomenologiske betragtninger om tidsfænomenet, selvom hans komplicerede begreber – eksempelvis om protention og retention – slet ikke er nævnt i denne fremstilling.

Bag denne lille introduktion skjuler sig et omfattende, endnu upubliceret manuskript, der omfatter såvel dybdeborende analyser af nærmest mikroskopiske finurligheder som detaljerede analyser af fugaer, sonater, kammermusikværker og symfonier.