Bellmanns fødder

C. M. Bellman var jo skjald og digtede sange.1 Det giver anledning til en lille, men nødvendig overvejelse over forholdet mellem et digt og en sang. Der er en vigtig forskel. Sangens tekst er principielt en rolles replik, f. eks. en kærlighedserklæring med navns nævnelse (erotisk drama), en hyldest til et benævnt sted (som rollesubjektet kender og holder af), en religiøs hymne (rollen er at være troende), en slagsang (rollen er at være i kamp). Enhver har i almindelighed adgang til at synge enhver sang, men idet man gør det, påtager man sig den rolle, som teksten så at sige foreskriver. En sang indskriver sig i en implicit opera, hvori personerne synger til hinanden inden for rammerne af et drama; musikken kendetegner både den narrative, dramatiske ramme og hver rollepersons sindstilstand, ligesom i ethvert syngespil. Et digt, derimod, udtrykker ting, som hidrører direkte fra den digtendes liv, og hvis egennavne optræder, hidrører de herfra. Sådan har det formentlig været, siden kulturerne blev skrivende: sange behøvede man ikke at nedskrive, man skabte dem “til musikken”, som man fandt frem til på et instrument. Digte er i stedet nært forbundne med skriften, så deres herkomst er historisk nyere end sangenes, og de kan fremføres på mange forskellige måder, så det samme digt kan lyde meget forskelligt. Fordelen ved denne forskel mellem sang og digt kan være, at sangens fremhævede og mærkbare teatralitet2 tillader en vis verfremdung, som atter inviterer til fiktivisering: fremstilling af holdninger og følelser, som ikke skal antages at være forfatterens eller sangerens egne. Vi synger ofte ting, som vi ikke ville drømme om at formulere og hævde i vores tale, og heller ikke i vores poesi.3 Det fremmer fællesskabet, at det forholder sig sådan: vi synger jo ofte i kor, i fællesskab, og den menneskelighed, teksterne indeholder, kan ikke være for nærgående eller for særegen, men må gerne frembyde stærke, hyperbolske4 , patetiske eller komiske, stiliserede følelser, der kan opfattes øjeblikkeligt og må være til at imitere umiddelbart; og når man imiterer dem, ender det ofte med, at man får dem selv. Bellman var ikke Fredman, men spillede Fredman. Sangenes Fredman deltager i et syngespil, som Bellman og nu mange andre kunstnere med fryd opfører. Vi synger Bellmanviser ved enhver lejlighed, idet vi f. eks. slår op i Sangbogen, og vi nyder at glide ind i dette univers, hvor ”fjäriln vingad syns på Haga”, – en park i Solna ved Stockholm, som vi måske aldrig har set.

C.M. Bellman: ” Fjäriln vingad syns på Haga” af Fredmans Sånger nr. 64. Axel Schiøtz (1933-46?)
Hør et eksempel ved at klikke her [Ex. 1. Link til Spotify]

Dette spørgsmål, om hvad en sang er, er også af en vis teknisk interesse: dens tekst skal kunne synges. 1) Musikkens melodisk fraserede toner er mere eller mindre betonede, alt efter hvor de befinder sig i takterne. 2) Og tekstens sproglige mindstedele, stavelserne, der projiceres på tonerne, hører til ord, der har varierende interne tryk, og som hører til sætninger, der også danner et forløb af trykstærke og tryksvage dele. 3) Dertil kommer den poetiske verselinjes iboende forløb af tryk, det såkaldte metrum. Hvis verselinjerne og deres forløb i stroferne ikke er metrisk regelmæssige, er det svært at synge dem; sange, som vi kender dem, er netop derfor metrisk regelmæssige, ligesom mange digte (jeg kalder sangenes metrik poetisk, idet jeg lader poesi omfatte digte og sange). Det betyder, at sange har en kompleks rytmik, der er sammensat af en musikalsk, en sproglig og en poetisk trykfølge: tre trykfølger, som aldrig er helt sammenfaldende, og som overlejrer hinanden. Hvad vi hører (eller læser), er en rytmisk sammenfletning af de tre trykforløb.
    Med andre ord: (1) Den musikalske frasering af en tonerække indeholder et metrisk mønster. (2) Den sproglige trykstruktur beror på tekstens grammatik; vi lægger forskelligt tryk på forskellige orddele og forskelligt tryk på forskellige ordgrupper i sætningen. (3) Men dertil kommer den poetisk-metriske trykstruktur, som beror på verset, verselinjen. En verselinje er et forløb af stavelsesgrupper, de såkaldte versefødder, der følger en numerisk slagformel, f.eks. aleksandrinerens 12 slag bestående af fire anapæster, dvs. da-da-dum, dvs. to svage tryk fulgt af et stærkt tryk, en af de almindeligste versefødder, også i moderne digtning.5 Klassisk versemetrik udnytter i øvrigt desuden forskellen mellem lange og korte stavelser, så resultatet bliver temmelig meget mere kompliceret. Det er – bortset fra (1) sangens musikalske trykstruktur –netop spændingen mellem (2) ordfølgernes iboende stavelsestryk6 og (3) det numeriske forløb af taktslag, som følger af disse rent metriske “fødder”, der frembringer et digts og en sangs særegne klang, forskellig fra talens prosodi.7 En versefod – og den række af fødder, der danner et vers – er typisk sprogligt og metrisk samstemt til en vis grad, men de sproglige og de metriske tryk er næsten aldrig absolut identiske, dvs. sammenfaldende, fordi dette jo ville fjerne den spændte klang.
    Et eksempel fra Carl Michael Bellman selv (1740–1795), den kunstner, der her skal beskæftige os, er det lange indledende heptametriske (i syvtryksvers) digtbrev i Fredmans Sånger, 65 (1775):8

Sproglige tryk:
    (1a)    ...Holmar och skär i ljusblåa fält et Tyrus för ögat utbreder,
              Där än et skepp, än en båt, än en sump framlodar i bugter och leder...

Metriske tryk i de samme vers:9
    (1b)    ...Holmar och skär i ljusblåa fält /et Tyrus för ögat utbreder,
              Där än et skepp, än en båt, än en sump / framlodar i bugter och leder...

Som man ser, falder sprogtrykkene, noteret (1a), ofte sammen med de metriske tryk, noteret (1b), men ikke i utbreder, framlodar, og Där än – än – än… Heptameterets trykfølge, 4 + 3 metriske stærktryk omgivet af et eller to svagtryk, frembringer i sprogets stavelsesfølge en sammenkædning af snart daktyliske (dum-da-da: Holmar och), snart trokæiske (Dum-da: skär i) versefødder, en vekslen, der i sig selv udgør en musikalsk ressource. Det afgørende er imidlertid selve regelmæssigheden i versets syv tryk. Vi hører de første fire tryk før cæsuren (/) som en slags fraseret firefjerdedelstakt, og derfor de sidste tre tryk, ikke som en trefjerdedeltstakt, men som endnu en firefjerdedelstakt med en afsluttende fjerdedelspause, et tomt taktslag:

    (1c)    ...Holmar och skär i ljusblåa fält et Tyrus för ögat utbreder, [pause]

Når et sådant digt foredrages, læses det ikke helt som (1a), men heller ikke helt som (b). Læsningen er altid et kompromis mellem de to trykforløb. Resultatet bliver, alt efter oplæserens høremåde og æstetik, mere eller mindre “psykologisk” og indlevende (i kraft af princippet i (1a)), og mere eller mindre “metrisk-musisk” (i kraft af princippet i (1b)). Det er dette ustabile resultat, vi kalder at recitere, dvs. at “messe”, at fremføre med hævet stemmeføring og nedsat bevægelighed i intonationen.10 Og pausen i (1c), som også respekteres, selv hvor verset “knækker” midt i en sætning, kan faktisk i almindelighed høres.11 Den fortæller jo tilhøreren, hvor man befinder sig i verset.12 Den er undertiden aktivt forbundet med det, der siges i verset, som her, hvor der i bogstavelig forstand skal lyttes og høres godt efter:

    (2)    ...Schröderheim hör du; hörde du nu, huru ljuft valdthornen de klinga? [–]

Musikinstrumentet fremhæves endda ved kraftigt modtryk, dvs. ved modsætning mellem sprogtryk og metrisk tryk inden for det samme ord:

    (1a/1b)    ’valdthornen/valdthornen’

Men hvad sker der nu yderligere, når denne poetiske dynamik, ved at eksistere i en sang, indskrives i et musikstykke med egen melodisk og rytmisk profil? Dette problem skal nu undersøges nærmere.
    Man kunne sige, at vi her har at gøre med en stratifikation, en musisk lagkage: et musikalsk lag over et metrisk lag over et sprogligt lag. Måske kan man derfor opfatte den musikalske overbygning på metrikken og prosodien i en sang som et tredje trin i en semiotisk kaskade: tegn i tegn i tegn13 , således at melodikken danner et udtryk, hvis indhold er det semiotiske forhold mellem metrikken som udtryk og den sproglige prosodi som indhold. Med andre ord: teksten er indholdet i sangen, som er indholdet i den musikalske frase (fig. 1: udtryk til venstre, indhold til højre):

Fig. 1
Sangen som semiotisk kaskade.

 
 
De tre udtryksniveauer dækker så at sige hinanden i det hørte forløb, hvor de ”bliver ét”. Prosodien “overdetermineres” af metrikken, som igen overdetermineres af musikken. Sprogets sætninger integreres i musikken gennem metrikken, der skaber versenes rytmiske forløb, som så opsluges af de melodiske fraser opspændt i takternes mønster. Formalistisk udtrykt, simpelthen: (musik (sang (tekst))). Teksten er i sangen, som er i musikken.
    Lad os nu14 betragte den skønne sang Gråt Fader Berg…, om slagsmålet på Gröna Lund, Fredmans Epistlar, nr. 12 (1770).15

C.M. Bellman: ”Gråt Fader Berg” af Fredmans Epistlar nr. 12. Sven-Bertil Taube (1987).
Hør et eksempel ved at klikke her [Ex. 2. Link til Spotify]

Her kommer den første strofedel (fig. 2)16 :

Fig. 2

Prosodien Gråt Fader Berg modtager på ordet ’Gråt’ (Græd!) et ekspressivt svagt modtryk fra den tobenede, jambiske (da-dum) metrik: Gråt Fader Berg och spela…, som atter indskrives i musikkens 4/4 taktmønster. Her bliver versets tomme fjerde tryk så en fjerdedelspause.
    Andet vers, ”Din pipa sorgligt stäm”, har ingen modtryk – hvilket i øvrigt skyldes den såkaldte poetiske inversion, dvs. den særlige omvendte ordstilling,17 som lader verbet slutte verset trykstærkt, i stedet for et vers som: ”Stäm din pipa sorgligt”.18
    Tredje “vers” består simpelthen af fløjtestemmens (Flauto 1) metrisk tilsvarende to takter, hvis melodiske form danner en stærk kontrast til de to minimale, indledende halvtonefigurer, aDdDd –> Dc#, aFfFf –>E. Her får vi i stedet et meget gestuelt19 maksimalt dyk over en hel oktav, før fjerde vers konkluderer lakonisk og lidt beklemt, G/F E D. Och röret kläm.
    Anden strofedel (versene 4-6, fig. 3) har atter en enkelt ekspressiv modtakt, denne gang i sidste vers, som genoptager appellen til vores musiker: Blås Fader Berg. (Berg får endda lov til – depressivt – at rime på märg.)20 Dermed danner de to første delstrofer (versene 1-3 og v. 4-6) en markant rytmisk-emotionel helhed.21 Fig. 3:

Fig. 3

Tredje del af strofen (v. 7-10) er en kompliceret affære. Først det oktaviske sidetema over fire takter (”Märk denna stora stuga/Du full av Flickor mins”), derefter en tekstet udgave af fløjtestemmen ovenfor (”Är nu så tom, at knapt en enda fluga ut(i)…”), ledende til samme kadence F-E-D (”…(ut)i ta–ket fins”). Her understreges den dramatiske semantiske kontrast mellem det store rum og fluens forsvindende lille punkt, idet fløjtestemmen nu (Flauto 2) tildeles to takter og en figur, der med sine ganske små intervaller mimer fluens svirren under loftet og modstiller sig den store stues to oktavspring. Fluga kontra stuga. Fig. 4:

Fig. 4

 
 
Derefter gentages den tekstede fløjtefigur, nu med ny tekst, som tematiserer endnu en forsvundet eller forsvindende størrelse, Jergen Puckel, hvis hat indtager fluens plads, men i en kongeligt hilsende gestus, der endelig hidkalder en tredje og afsluttende fløjtefigur (Flauto 3) med kadence, denne gang svarende, ikke til en flues bevægelse, men til en storladent svingende hat, der i den musikalsk skitserede gestus synes at vinke farvel til os.
    Denne særlige og opera-agtige teknik, hvorved tredje (og syvende) vers først kun spilles tekstløst, men derefter udfyldes tekstligt to gange i tredje strofedel, videreføres naturligvis i de følgende tre strofer. I anden strofe (nedenfor) får vi glasskår (”sönderslagna fenster”, ituslåede vinduer) i stedet for fluen og manglende indtægter til musikerne i stedet for hr. Puckels hat, og igen med passende melodiske kommentarer fra fløjten – minimale intervaller for glasskårene, derefter en mere udfoldet bukkende og takkende bevægelse for musikernes (udeblevne) ”förtjänster”, honorarer. (Flauto 1, 2 og 3 er således de tre fløjtefigurer). Læg mærke til sammenstillingen af den lydligt positive kadence, ”Din pipa blås”, og den visuelt negative kadence, ”Syns ingen ting”. Denne modsætning kommer igen i tredje strofe: ”Synes ej en spån / Blås kära du”. Lyd erstatter syn. Der er ikke meget tilbage af det festlige Gröna Lund, alt liv og enhver lystighed er forsvundet, alt er kun en synlig tomhed, som så fyldes med lyden af den grædende Fader Bergs sorgfulde valdhorn:

        2. Här syns ej bord och bänkar,
        Blott dörrar utan lås.
Flauto 1 - - - Din pipa blås.
        Där förr sågs glas och skänkar,
        Och bröder stå i ring,
Flauto 1 - - - Syns ingen ting.

        Där förr du stod till vänster,
        Och på ditt Valdthorn gol,
        Nu synes bara sönderslagna fenster
                Och en gammal stol. - - - Flauto 2
        Här fåfängt Spelmän nånsin vänta fler förtjenster
                Med Fiol. - - - Flauto 3.

I tredje strofe, hvor lyden dæmpes fra trompeternes gjalden og dansens trampen til gulvplankernes knirken, kommer turen til de lasede gardiner og tapeter, passende beskrevet af Flauto 2, og det fraværende publikum, tilsvarende høfligt hilset af Flauto 3:

        3. Där förr hvar tilja darra
        Vid stampning, larm och dån,
Flauto 1 - - - Syns ej en spån.
        De murkna Plankor knarra,
        Och Skorsten svigtar nu.
Flauto 1 - - - Blås kära Du.

        Där förr man såg Trompeter,
        Ur fenstren stickas ut,
        Syns trasor af Gardiner och Tapeter
                Fläkta hvar minut. - - - Flauto 2
        Och fåfängt ser man Hästar, Vagnar och Carreter
                Vid hvar knut. - - - Flauto 3

De stampende versefødder bliver her til ydmygt knirkende gulvplanker, idet fløjtens sørgende figur lader lystigheden implodere.
    I fjerde og sidste strofe (nedenfor) kommer så konklusionen, forklaringen og moralen. Nu omvendes i øvrigt modstillingen af synligt fravær og hørbart nærvær, så vi i stedet får synligt nærvær: ”Min rygg är blå” – og hørbart fravær: ”Blås inte mer”. Endda med voldsomt og ekspressivt modtryk: ”Blås inte mer”. (Man bemærker naturligvis også den lydlige glidning blå –> Blås. Dette er i sandhed en Bellman’sk, synæstetisk blå blues; forestillingen om en musikalsk implosion og tavshed, hvis farve er angivet). Slagsmålets årsag var åbenbart jalousi, så udsigelsens subjekt har lært at aldrig mere “stikke næsen i korporalens kande”, metaforisk talt: at ikke komme for tæt på hans…, hvilket Flauto 2 igen forklarer melodisk-malerisk. Og endelig at ikke kurtisere en andens, f.eks. korporalens, kæreste, således som Flauto 3 gestuelt, med fagter og gebærder, udfolder det for os.

        4. När Bröder ej förlikas,
        Plär leken lyktas så.
Flauto 1 - - - Min Rygg är blå.
        En Örfil kan undvikas,
        När som man ingen ger.
Flauto 1 - - - Blås inte mer.

        Hvar en ej mer må dricka,
        Än honom är beskärdt;
        Ty i Corpralens kanna näsan sticka
                Det är intet värdt. - - - Flauto 2
        Och aldrig nånsin dansa med en annans flicka,
                Har jag lärt. - - - Flauto 3

Bellman udruller her virkelig en lille skitseret opera, endda med tragisk udgang, som sig hør og bør. Et sandt mesterværk, hvor musik, metrik og prosodi, tekstlig betydning og musisk-emotionel betydning arbejder i et eksemplarisk integreret forløb og skaber en tragikomisk fortælling om musik, dans, druk, kærlighed, som går for vidt og eksploderer, hvorefter alt imploderer og bliver ganske stille, ligesom versene bliver korte, negative og lærerige – ”Blås inte mer – Det er intet värdt – Har jag lärt”.

• 1Netstedet “Skalden Bellman” – udgør, som alle bellmanister ved, en vidunderlig præsentation og et meget nyttigt kritisk arbejdsredskab, hvis man vil stifte bekendtskab med eller endda fordybe sig i skjaldens tekster, musik, baggrund, biografi og referencer.
• 2Teatralitet, rollespil, som f. eks. at synge: “Jeg er havren, jeg har bjælder på…”, når man hverken er havren eller har bjælder på, er som sagt helt almindeligt. Det fiktiviserer førstepersonen (“jeg”) og medfører den “fremmedgørelseseffekt”, som hos Berthold Brecht, og først V. Shklovsky, gennem den distante betragtning skal fremme eftertænksomheden og hæmme den blinde identifikation.
• 3Tænk på, hvad der f. eks. står i Marseillaisen om fjendernes urene blod, der skal "læske vores plovfurer” og den slags.
• 4Hyperblen er en stilfigur, der trækker et forhold skarpt op og overdriver på en konventionel og let afkodelig måde. Eksempel: “Jeg dør, hvis jeg ikke snart får et kys (eller en whisky)”.
• 5Lad mig eksempelvis anføre et par vers af den dybt egensindige danske digter Simon Grotrian (fra Risperdalsonetterne, 2000): Der er opløsningsgilde for love med tandsæt (fire anapæster plus et svagtryk). hvor man går hen? Man går ud af sit selv (et stærktryk + 3 anapæster) med tornystret, der rummer en ø. (tre anapæster, slet og ret!)
• 6I klassisk græsk og latinsk metrik fungerer som bekendt også stavelseskvantiteterne – stavelsernes relative længde – som rytmiske variabler ved siden af trykkvaliteterne. I moderne metrik er kvantiteterne ikke længere aktive, så jeg ser bort fra dem her.
• 7Pros-odi, i modsætning til mel-odi, angiver rytmen i fremadskridende prosa. Frank Kjørup, Sprog versus sprog. Mod en versets poetik, København: Museum Tusculanum, 2003, udfolder den samme iagttagelse af spillet mellem sprogtryk og metrik i en særdeles instruktiv diskussion med mere traditionelle danske sværvægtere udi verslæren som Jørgen Fafner. Forestillingen om en versefod skyldes i øvrigt givetvis dette, at der kan danses til et lydligt rytmisk forløb.
• 8Jeg markerer her (1a) de sproglige stærktryk med understregning, mens de metriske stærktryk markeres med fed type (1b). Kursiv anvendes til påpegning af ord.
• 9Bemærk cæsuren ( / ) efter de fire første tryk og før de tre sidste.
• 10Man tænke på den danske digter Inger Christensens navnkundige oplæsningsstil.
• 11Den israelske forsker Reuven Tsur (se Line Brandt & Frank Kjørup (red.): Kognitiv poetik, Aarhus Universitetsforlag, 2009) har faktisk foretaget målinger af varigheden af verseskift i poetisk oplæsning og har godtgjort dette det tomme taktslags fænomen.
• 12I det tyvende århundredes frie – dvs. metrisk uregelmæssige – vers hersker en vis forvirring med hensyn til markeringen af overgangen mellem vers; man hører alt fra et totalt fravær af overgang (med tilsvarende psykologisk virkning) til en voldsomt og gestuelt – dvs. af oplæseren kropsligt udøvet – markeret pause (med en art pedantisk-formalistisk virkning).
• 13Princippet blev indført af lingvisten Louis Hjelmslev (Omkring sprogteoriens grundlæggelse, 1943), der bemærkede, at tegn, som jo har en udtryksside og en indholdsside, kan have andre tegn såvel i udtrykssiden som i indholdssiden. Hvis dette gentager sig, bliver resultatet det, jeg her kalder en semiotisk kaskade.
• 14Jeg hørte selv først denne sang som teenager i Sven Bertil Taubes udgave, med Stockholms Filharmoniska Orkester, i et arrangement af Ulf Björlin, His Master’s Voice, 1960 (SCLP 1003). Det er stadig den udgave, jeg vil anbefale.
• 15Musikken er så vidt vides af Bellman selv, som i øvrigt genbruger lidt af Händels musik fra den pastorale opera Acis og Galathea: “The flocks shall leave the mountain”.
• 16Her er ganske enkelt anvendt den udgave af musikken, som er anført på netværktøjet Skalden Bellman, nævnt i note 1.
• 17Hvis (bortset nu fra melodikken) Jeg vil bygge mig en gård således ved en voldsom poetisk omvending bliver til Jeg en gård mig bygge vil, går trykfølgen over i en fast jambisk totaktsrytme. Denne konventionelle og metrisk bestemte poetiske inversion forsvinder først med friversets gennembrud i det 20. årh.
• 18Man forestille sig kontrastvis en håbløs frasering som: Stäm din pipa sorgligt!
• 19Gestualitet er en ikonisk egenskab ved oplevelsen af “vertikale” toneintervaller; tonespring opleves som “fagter og gebærder”, dvs. gestus, udøvet af en imaginær person, som udtrykker sig gennem den musikalske frase.
• 20“Det frustar öl och märg” – øl og marv betragtedes i samtiden som tarvelig kost.
• 21I den udgave, jeg citerer, er bassen lidt livligere her i anden delstrofe, idet den er mere “walking”, som vi siger i jazzen om basfigurer, der følger fjerdedelsslagene.