Musikken på Shakespeares Teatre

Indledning

William Shakespeares 400 års dødsdag i 2016 blev markeret storstilet verden over. Han er uden diskussion den forfatter, der har inspireret flest komponister, og hans værker har igennem flere århundreder affødt skuespilmusik, sange, orkesterværker, operaer, balletter, operetter, musicals, lieder, korværker og filmmusik.

Rigtigt mange mennesker er blevet fortrolige med det elizabethanske teaters udseende pga. "Shakespeare's Globe" på Londons South Bank.

1. Den moderne rekonstruktion af Shakespeare's Globe i London.

Dette moderne rekonstruktionsforsøg er siden sin åbning i 1997 blevet en enorm attraktion. Yderligere har et stort publikum set den populære film Shakespeare in Love, hvor selve teaterbygningen også får en stor plads.

2. Tilskuerrummet på Shakespeare's Globe i London.

Mange mennesker har tillige lært den spændende og anderledes skuespilstil at kende, som der kræves i disse udendørsteatre, hvor publikum sidder på flere sider rundt om scenen, og som man kan opleve i Shakespeare's Globe og f.eks. også (ganske vist indendørs) på Royal Shakespeare Companys nyligt ombyggede teater i Shakespeares fødeby Stratford-upon-Avon.

Men hvad med musikken på teatrene på Shakespeares egen tid? Skuespilstilen og bygningskonstruktionerne er der som sagt stor mulighed for at lære at kende, men musikken og den musikalske opførelsespraksis på teatrene under dronning Elizabeth I (1558-1603) og efterfølgeren kong James I (1603-1625) er der ikke store chancer for at stifte bekendtskab med. Og til konkrete opførelser er det – dengang som i dag – kompositioner eller sammenstykninger af eksisterende musik, der bruges.

Musikken bliver også ofte noget stedmoderligt behandlet i den bredere Shakespearelitteratur. Der er ganske vist ikke så meget teatermusik overleveret, hverken i manuskript eller på tryk, og der er meget, man ikke ved, men det gælder også på mange af de andre områder, der har med Shakespeare at gøre, så det skulle ikke være en forhindring.

Shakespeares stykker vrimler med musikanvisninger. Da egentlig skuespilmusik desværre ikke er overleveret, beror vores viden om det musikalske på gætværk og parallelslutninger. Tilmed forholder det sig således, at generaliseringer er vanskelige, næsten umulige. Der sker meget, og det sker samtidigt i den relativt korte periode, som vi taler om, nemlig denne guldalder for kunsten under Elizabeth I og James I.

Den engelske renæssancemusik[fn]I musikhistoriske sammenhænge betegner man fortsat perioden i England som renæssancemusik, mens litteratur- og teatervidenskaben foretrækker termen "Early Modern" for perioden.[/fn] er som sådan rigt overleveret og almindeligt kendt. Tidens musik havde et højt kunstnerisk niveau, og blandt dens hovedgenrer var lut- og virginalmusik, musik for consorts (herunder ikke mindst gambeensemblerne), solosange (de såkaldte ayres), italienske og engelske madrigaler samt kirkemusik, der pga. de voldsomme og gentagne religionsstridigheder udgør et noget broget billede. Hertil kommer masques, dvs. semisceniske og semiprofessionelle stykker/optog med musik, sang, dans, vers og dekorationer, der blev meget populære under James I, og som man derfor kan finde (i små formater) i de Shakespearestykker, der er skrevet på hans tid, f.eks. Henrik VIII.

Musikken

Lad os med hensyn til teatermusikken begynde med nok den største forskel til i dag: Der var ingen egentlig underlægningsmusik. Vi er fra filmmediet vant til en stor mængde musikledsagelse i dag, og dette har i udstrakt grad også bredt sig til teateropførelser, men i de elizabethanske skuespil stod ordene alene (og det er oftest også at foretrække i denne ordrige litteratur, men det er en anden sag). Dette moderne rekonstruktionsforsøg er siden sin åbning i 1997 blevet en enorm attraktion. Yderligere har et stort publikum set den populære film Shakespeare in Love, hvor selve teaterbygningen også får en stor plads.

På særlige steder i opførelserne kunne der imidlertid godt være musik. Det kunne være stemningssættende musik offstage eller musik i scener, der involverer magi – ikke for at understrege, men for at udgøre selve magien, som for eksempel i forbindelse med luftånden Ariels forskellige tryllerier i Stormen, der er skrevet sent i Shakespeares karriere, og hvor der er størst brug af musik.

Et andet eksempel kan man finde i 5. akt af Et vintereventyr, hvor Paulina "vækker" statuen af Hermione til live med musik: "Music; awake her; strike!" Herefter følger så regianvisningen: "Music".

Og i det ligeledes sene, delvist sammenflikkede stykke Pericles vækker lægen Cerimon den døde Thaisa ved hjælp af musik i 3. akt.

Så er der også de korte musikstykker: Hos Shakespeare finder man utallige anvisninger på musikalske signaler. Det kan f.eks. være en fanfare (kaldet en "flourish" eller slet og ret "trumpets" eller – evt. med betydningsvarianter – en "sennet" eller "tucket"). En sådan ledsager en person af høj stand eller evt. en herold eller andre budbringere etc.

I det elizabethanske teater, hvor der kun var få rekvisitter, og hvor scenerne fulgte hurtigt efter hinanden, giver musiksignaler tillige en hurtig angivelse af situationen eller sceneskiftet. En sådan fanfare kan også lyde bag scenen, f.eks. for at indikere afstand eller at vedkommende nærmer sig.

Disse fanfarer optræder i hobetal hos Shakespeare og hans kolleger. Da scenen skifter fra England til det franske hof i 2. akt af Henrik V, lyder regianvisningen: "Flourish. Enter King Charles the Sixth of France, the Dauphin, the Constable, and the Dukes of Berri and Bourbon.” Der er også en "flourish", da de efter deres scene sammen med den engelske budbringer Exeter går ud igen ved aktens slutning.

Undertiden er der specifikationer til fanfarerne: Da Anne Boleyn krones i 4. akt af Henrik VIII, begynder ceremonien med "trumpeters, who play a lively flourish " og slutter med "a great flourish of trumpets within".

Vi kan også lige tage et eksempel med en vis dansk relation, nemlig da kongen og følget ankommer til teaterforestillingen i Hamlet. Her lyder regianvisningen: "Sound a flourish".

Tidligere i samme skuespil venter Hamlet, Horatio og Marcellus udenfor, og ifølge regianvisningen hører man "A flourish of trumpets, and two pieces of ordnance goes off", dvs. en fanfare og to kanonsalutter (bag scenen). Hamlet forklarer de to andre om kongens fest indenfor på slottet: "And, as he drains his draughts of Rhenish down, / The kettle-drum and trumpet thus bray out / The triumph of his pledge."[fn]“Og når han skyller sine drag af rhinskvin ned, skryder pauker og trompeter således om hans sejrrige skål.”[/fn]

Trommer er selvsagt lagt hyppigere end ovennævnte pauker. At bruge trommer (og trompeter og piber) i forbindelse med soldater eller slag er indlysende, og denne militæriske brug af trommer finder man også i Hamlet. Efter Horatios farvel til den døde Hamlet, hører han Fortinbras og hans hær nærme sig – ”Why does the drum come hither?”. Replikken efterfølges af regibemærkningen: ”Enter Fortinbras with the English Ambassadors, with a drummer, colours, and attendants”. Der er f.eks. også soldater, trommer og ”colours”, dvs. faner, når Cordelia kommer i 4. akt af Kong Lear, og det samme kort før slaget når Edmond og Regan ankommer i begyndelsen af 5. akt af Kong Lear.

På samme måde er horn ensbetydende med jægere, og i 4. akt af En skærsommernatsdrøm befaler Theseus, at de to sovende par i skoven skal vækkes: "Go bid the huntsmen wake them with their horns."

Musikken er også med som omtale af musik, f.eks. i Richard II, hvor kong Richard i 5. akt hører musik spillet og taler om musik i sin monolog i fængslet i Pomfret Castle.

Shakespeare bruger også musikbegreber til at karakterisere personer. Benedick i Stor ståhej for ingenting synes, at den unge, forelskede Claudio er latterlig. Han opremser i 2. akt en masse situationer før og efter Claudios forelskelse, og her sætter han også militærmusik overfor dansemusik: "I have known when there was no music with him but the drum and the fife, and now had he rather hear the tabor and the pipe."[fn]”Jeg husker den tid, da der ikke var anden musik i ham end trommer og piber, og nu vil han hellere høre små trommer og fløjter.”[/fn]

Efter samme model bekender Bertram i 3. akt af Når enden er god sig til militærlivet, og han hilser krigsguden Mars, "and I shall prove / A lover of thy drum, hater of love."

Sange

Hos Shakespeare er der også et stort antal sange, hvoraf de fleste findes i komedierne[fn]Shakespeares værker deles – ikke uproblematisk - siden den berømte folio-udgivelse i 1623 som regel i komedier, tragedier og historiske skuespil.[/fn], og som tematisk dækker et bredt spektrum af emner. Mange af sangenes tekster er blevet meget kendte og elskede.

En af de mest kendte sange fra Shakespeares stykker er "It was a lover and his lass" fra 5. akt af Som man behager. (Den er såmænd så kendt, at den har fundet vej til 18. udgave af vores Højskolesangbog.)

Sangen synges af to pager (dvs. to langtfra primære roller) før den sidste scene. Handlingsmæssigt har den dejlige sang ingen betydning, men den giver et kort ophold, før den alt-opklarende sidste scene (og den giver muligvis også tid til nogle kostumeskift). Melodien, som er en af de meget få overleverede sange fra Shakespeares stykker, findes i Thomas Morleys The First Booke of Ayres. Or Little Short Songs, to Sing and Play to the Lute fra år 1600.[fn]Nogle mener, at sangen er skrevet før Shakespeares stykke, dvs. at han indlagde en kendt sang (og dermed ikke en sang af ham selv), ligesom f.eks. Ofelia, der synger stumper af kendte sange, eller Desdemona i Othello, der synger sin piletræssang.[/fn]

I det musikrige stykke Helligtrekongers Aften synger klovnen/narren Feste sangene "Oh mistress mine" og "When that I was and a little tiny boy" og muligvis også "Come away, come away, death", der alle er blevet "hits". Til de to sidstnævnte er der er ikke overleveret musik fra Shakespeares tid, men "O mistress mine" kan man delvist rekonstruere.

Sangene i skuespillene synges ofte af personer af lavere stand og af ikke-primære roller, som f.eks. klovne/narre eller tjenestefolk[fn]I Francis Beaumonts komedie The Knight of the Burning Pestle er det dog en af hovedpersonerne, Old Merrythought, der driver alle til vanvid ved at synge den ene sang efter den anden.[/fn] og man har drøftet, om den/de akkompagnerende musiker(e) har været en del af forestillingen, eller om akkompagnementet har været for sig, altså fysisk været for sig selv. Begge dele er muligt; det ene behøver ikke at udelukke det andet (heller ikke inden for en og samme forestilling), og mht. det teaterpraktiske fungerer begge dele fint.

Alsidige skuespillere kunne/kan også akkompagnere sig selv, f.eks. på lut eller cister. En af de såkaldte ”bad quartos”, dvs. trykte udgaver af skuespil i kvartformat-bøger med korrumperet tekst, der er rekonstrueret af teaterfolk i Shakespeares samtid og forsynet med praksisrelaterede regibemærkninger, giver et godt eksempel: Den vanvittige Ofelia i Hamlet synger som bekendt nogle sange – småbidder af tidens populære viser – og i udgaven fra 1603, en bad quarto, står der i regianvisningen: ”Enter Ofelia playing on a lute, and her hair down singing.”

Nogle gange er der også udtrykkeligt musikere på scenen som f.eks. i Romeo og Julies 5. akt, hvor prins Paris har tre hyrede musikere med sig, da han skal hente sin brud, Julie, og hvor musikerne endda har fået en del replikker og er blevet udstyret med musikrelaterede navne. Spille gør musikerne nu kun ude bag ved (regianvisning: "Music plays within") for at angive, at Paris er på vej, for da Paris og musikerne kommer ind i Julies værelse, ser de den "døde" Julie, og så bliver der naturligvis ikke spillet musik.

Trommerne i Kong Lear-eksemplerne ovenfor må naturligvis også have indebåret musikere på scenen.

Klovnes vanlige instrumenter, også i teaterstykkerne, var "tabor and pipe", dvs. en mindre tromme og en fløjte[fn]Fløjter var på denne tid ikke tværfløjter med af blokfløjtefamilien eller beslægtede hermed.[/fn], som de selv spillede på – på samme tid. Dette er en af datidens berømte skuespiller-klovne, Richard Tarlton, der skal have være Elizabeth I's yndlingsklovn, og som her ses med tabor and pipe:

3. Richard Tarlton, manuskript fra sidste fjerdedel af 1500-tallet.

Hvad med opvarmningsmusik? I vores auditivt overlæssede verden kan det være svært for mange at forestille sig, at der ikke har været underholdende musik før teaterstykkets begyndelse, mens den særdeles brogede forsamling af tilskuere indfandt sig i teatrene, men man ved ikke noget det. Hos drengekompagnierne[fn]Drengekompagnierne bestod hovedsageligt af – særdeles dygtige – elever/korister fra katedralskolerne, og de var derfor gode til både skuespil og musik. Drengekompagnierne var populære og var en stor konkurrent til voksenkompagnierne.[/fn] har der typisk været mere musik (og muligvis også mere forfinet musik i overensstemmelse med deres mere forfinede opførelser), og man har en berømt udtalelse fra en tysk gæst i 1602, der fortæller, at der var en hel times musik i indendørsteatret Blackfriars, før skuespillet begyndte.

Man mener også, at der i Blackfriars var musik mellem akterne[fn]Shakespeare og hans kollegers skuespil var oprindeligt ikke inddelt i akter, men det blev de efterhånden – sandsynligvis affødt af det rent lavpraktiske, at man havde brug for pauser, hvor lysene kunne trimmes, når man fra dagslyset i de udendørs teatre rykkede ind i det kunstige lys i de indendørs teatre.[/fn], og i et stykke som Beaumonts The Knight of the Burning Pestle er der i hvert fald foreskrevet dans og musik mellem akterne.

4. Swan-teatret i London, tegning af Johannes De Witt 1596.

På en af de eneste samtidige tegninger af et elizabethansk teater kan man se, at der sandsynligvis har været et musikalsk indkald til forestillingen – læg nemlig mærke til trompetisten øverst til højre på denne berømte tegning af Johannes De Witt fra 1596, der forestiller Swan-teatret. (Nogle mener endda, at fanfarer, der indgår i stykkerne, kan have været spillet fra denne position.)

Efter stykket har der imidlertid ofte været dans og musik – men uden forbindelse til det forudgående drama. Det var nemlig gængs på nogle teatre, at der efter skuespillet var såkaldte jigs[fn]En jig findes også som musikalsk genrebetegnelse, hvor det er en livlig dans, dvs. noget andet end de jigs, der følger efter en forestilling.[/fn], hvilket var små, ekstra teaterstykker med (ofte uanstændige) sange og med dans, udført af de komiske figurer. Selv efter tragedier som Julius Cæsar kunne der være en jig, hvilket vi ved fra en schweizisk turist, der besøgte The Globe i september 1599.

Dans

Dans som sådan indgår dog også i selve skuespillene. I tragedien Romeo og Julie ser de to unge hinanden for første gang i løbet af dansen ved festen i Capulets hus, og det er som bekendt et uhyre vigtigt øjeblik!

Komedien Stor ståhej for ingenting ender godt efter de meget alvorlige forviklinger. Den tidligere afbrudte vielsesceremoni kan tages op igen, nu forøget med et ekstra brudepar, nemlig Beatrice og Benedick, og for at bortfeje det skete – for at "lighten our own hearts and our wives' heels" foreslår Benedick en dans. Det bliver endnu mere nødvendigt, da en budbringer fortæller, at det ondes anstifter, Sir John, er taget til fange. Hans straf udsætter Benedick til dagen efter, og han slutter dialogen med opfordringen "Strike up, pipers". Regianvisningen foreskriver en "Dance". Skuespillet afsluttes altså ikke med ord, men med en dans – harmonien og fællesskabet genskabes i musikken og dansen.

Da bryllupsfestlighederne i En skærsommernatsdrøm er ovre, og gæsterne er gået, og de tre brudepar har trukket sig tilbage, kommer Oberon, Titania og deres følge af alfer. Det er dem, der med deres sang og dans skaber den afsluttende harmoni i stykket. Da de er gået igen, er stykket egentlig slut – efter denne scene er der kun Pucks epilog, henvendt til publikum, tilbage.

Både Oberon og Titania instruerer alferne i sangen og dansen. Oberon befaler: "Every elf and fairy sprite / Hop as light as bird from brier, / And this ditty after me / Sing, and dance it trippingly."[fn]”Hop, alle alfer og feer, så let som en fugl i busk, og syng og dans med lette fjed denne vise efter mig.”[/fn] Og Titania forklarer herefter: "First rehearse your song by rote, / To each word a warbling note. / Hand in hand with fairy grace / Will we sing and bless this place."[fn]”Øv først jeres sang udenad med en trillende tone til hvert ord. Hånd i hånd med alfe-ynde vil vi synge og velsigne dette sted.”[/fn]

Hvor har musikerne siddet?

Det bliver drøftet, hvor musikerne rent fysisk har siddet i det elizabethanske teater. Man ved, at der har været noget, der hed "music room", men det er ikke 100 % sikkert, hvor det har befundet sig. Det lader til at have været således, at musikken i begyndelsen af den periode, vi har med at gøre her, blev spillet "within", dvs. indefra, og dette kan meget vel have været inde fra skuespillernes garderoberum, det såkaldte "tiring house", eller musikken kan have været spillet bag et forhæng på en af teatrenes balkoner. Senere i perioden kommer musikken fra "above", dvs. ovenfra, og det kan kun betyde balkonen over scenen. De sidste ord er nu ikke sagt i denne diskussion.

Det synes – i hvert fald for os i dag – at være logisk at placere musikerne på galleriet lige over scenen. At der kan anvendes andre placeringer – også som dramatisk effekt – turde være indlysende, men galleriet over scenen giver nu netop en god akustik og en god og tæt forbindelse til de agerende. I Shakespeare's Globe vælger man ofte at placere musikerne på denne balkon over scenen, som man kan se på nedenstående billede af fremkaldelser efter en opførelse af En Skærsommernatsdrøm.

At galleriet undertiden samtidig har skullet bruges i selve stykket, f.eks. balkonscenen i Romeo og Julie, eller da Kleopatra får den døende Antonius op til sig i Antonius og Kleopatra, er i den forbindelse uproblematisk.

5. En Skærsommernatsdrøm på Shakespeare's Globe.

Balkonerne over scenen havde under alle omstændigheder yderligere en funktion, nemlig som tilskuerrum for de fineste gæster, "the lord's rooms", hvilket også ses tydeligt på Swan-tegningen, hvor man kan se mennesker på balkonerne. De fleste mener faktisk i dag, at alle de personer, man kan se på balkonerne over scenen, er tilskuere, dvs. at der ikke er musikere iblandt dem, men heller ikke dette spørgsmål er helt afklaret.

I sidste del af Shakespeares karriere vandt de indendørs opførelser i London frem, og i disse indendørs teatre har der været mulighed for en mere hyppig brug af musik, hvilket direkte kan aflæses i hans senere stykker som f.eks. Stormen samt i hans kollegers stykker. At disse teaterrum[fn]Da man begyndte at rekonstruere udendørsteatret Shakespeare's Globe fra Elizabeth I’s tid i London, gjorde man med det samme plads til senere også at kunne bygge et indendørs teater fra James I's tid, og dette lille teater blev indviet i 2014. Her er kun plads til 340 tilskuere i modsætning til Shakespeare's Globes 1400 (begge tal er stærkt modificerede i forhold til datiden pga. vores brandhensyn og større mennesker). Hvorvidt dette teater så rent faktisk kan illustrere et indendørs teater fra Shakespeares tid, er temmelig usikkert, og argumentationerne for indretningen af rummet har gennem årene været en svimlende slingrekurs. Men højst interessant er dette lille teater, Sam Wanamaker Playhouse, der er opkaldt efter initiativtageren til Globe-rekonstruktionen.[/fn] for det første er mindre og for det andet er indendørs, dvs. i et lukket rum, har også medført et andet instrumentarium. Nogle instrumenter, som f.eks. strygere, kunne nu høres, og andre instrumenter, især messingblæsere, blev mindre brugt eller slet ikke anvendt pga. lydstyrken. Et vældig godt eksempel herpå er en regibemærkning i Titus Andronicus 5. akt, 3. scene, hvor Titus kommer ind, og hvor der i kvartudgaven fra 1594 står "Trumpets sounding", mens der i den senere folioudgave fra 1623[fn]Den berømte First Folio, der i dag hører til blandt biblioteker og museers største skatte.[/fn] står "Hoboyes", dvs. skalmejer. Noget tilsvarende kan man finde før begyndelsen af teaterforestillingen i Hamlet, hvor der i 1604-kvartudgivelsen foreskrives trompeter, mens der i folioudgaven fra 1623 foreskrives skalmejer.

Andre spillesteder

Der blev naturligvis ikke udelukkende spillet skuespil i de store, "rigtige" teaterbygninger i London. Der fandt også opførelser sted for et mere udsøgt publikum i f.eks. de rummelige halls i Londons Inns of Court-distrikt, herunder den storslåede den dag i dag bevarede Middle Temple Hall (bygget 1562-1573), hvor man på billedet tydeligt kan se dørene, der kan bruges til scenegangen og et musikergalleri ovenover.

6. Middle Temple Hall, London.

Det kunne også foregå mere jævnt i London, hvor der blev spillet skuespil i kroer. Det samme gjaldt på truppernes turneer i provinsen, hvor der jo ikke var regulære teaterbygninger. Her er et eksempel på en kro med gallerier. Det er New Inn i Gloucester, som på trods af sit navn ikke er ny, men fra 1450:

7. New Inn, Gloucester.

Skuespiltrupperne blev også inviterede til at spille for hoffet, f.eks. i Hampton Court Palace, eller de spillede for adelen i herregårdenes sale som f.eks. i det middelalderlige Berkeley Castle, hvor der er en midterdør og et musikergalleri (eks. 8).

Der var selvfølgelig ikke nødvendigvis en musikerbalkon i herregårdene. I Chastleton House fra 1612, dvs. fra James I's tid, er der to praktikable døre, men ingen balkon, som musikerne har kunnet sidde på, så de må have siddet/stået et andet sted, når og hvis man har brugt salen som teaterrum (eks. 9).

8. Berkeley Castle, mellem Gloucester og Bristol.

9. Chastleton House, nordvest for Oxford.

Afslutning

Der er således særdeles mange usikkerheder vedr. musikken på Shakespeares teatre, men musikken er med i Shakespeares stykker – overalt i regibemærkningerne og også som fænomen generelt i de mange musikmetaforer, herunder mange ordspil, som i parentes bemærket kan være vanskelige for publikum i dag, og som i øvrigt tillige findes i sonetterne.

I Lorenzo og Jessicas berømte og smukke scene i begyndelsen af 5. akt af Købmanden i Venedig, bliver der ud over den klingende musik også talt meget om musik. Vi har hidtil set eksempler på praktisk musikudøvelse og henvisninger til praktisk musik. Hos Shakespeare finder man imidlertid også eksempler på musikteori, for det er faktisk den gamle forestilling om sfærernes harmoni, som Lorenzo her fortæller Jessica om.

Efter hans forklaring kommer musikerne (jfr. regibemærkningen), og de spiller, og den klingende musik får Lorenzo til at fortælle om musikkens magt. Han henviser også til Orfeus-myten, og han slutter med det ofte citerede: "The man that hath no music in himself, / Nor is not mov'd with concord of sweet sounds, / Is fit for treasons, stratagems, and spoils. / The motions of his spirit are dull as night, / And his affections drak as Erebus. / Let no such man be trusted."[fn]”Den mand, som ikke har musik i sig og ejheller bliver bevæget af søde klanges harmoni, er villig til bedrageri, vold og ran. Hans ånd bevæger sig i natmørke, og hans følelser er mørke som Erebos. Stol ikke på en sådan mand.”[/fn]