Bent Lorentzens Musikdramatik

Dette essay begynder ’in medias res’ – med at fortælle om en unik demonstration, der blev startskuddet til en ophedet debat og en lang proces, hvorigennem det danske musik- og operaliv blev ændret fundamentalt. Hovedærindet er at fortælle om komponisten Bent Lorentzen som en musikpersonlighed med store visioner, katalysator for ombrydningen af de kulturelle magtforhold i Aarhus i 1970erne, nøgleperson i konflikterne mellem det etablerede og det nye, specielt set i relation til musikdramatikken.
Arbejdsspørgsmålene er: Hvilke erfaringer og visioner havde Bent Lorentzen i årene omkring 1970? Lykkedes det ham at skabe lydhørhed for visionerne om en alternativ musikdramatik i Aarhus? Hvordan bidrog hans egne værker til at understøtte og udvikle disse?

Tidsmæssigt spænder artiklen fra 1963, hvor Aarhus Operagruppe blev dannet og trådte frem med første version af Lorentzens Mette, til 1995, hvor Den Stundesløse havde premiere på Det Kongelige Teater, og hvor komponisten videreformidlede sine erfaringer som operakomponist i et konservatoriekursus om musikdramaturgi.

Fremstillingen har to spor: Det ene fokuserer på institutionelle og musikpolitiske forhold, bl.a. ”magtbalancen” mellem Den Jyske Opera og alternative operaaktiviteter i Aarhus samt tendenser i dansk operaliv 1963-95. Det andet spor er udviklingen i Lorentzens musikdramatiske produktion i perioden, hvor han på den ene side eksperimenterede med alle musikdramatikkens og specielt operagenrens elementer og virkemidler, på den anden side reflekterede dybtgående over genrens og komponisternes forhold til publikum. Af pladshensyn fokuseres der på udvalgte nøgleværker.

Kilderne til fremstillingen er komponistens personlige notater og udførlige scrapbøger, hvorfra fx alle avis-citater er taget. Desuden anvendes programbøger og partiturer til de behandlede værker samt udtalelser fra interviews, artiklens forfatter har foretaget med Lorentzen og hans nærmeste samarbejdspartnere.^[1]

24. juni 2020 

 

Ouverture: Danmarks første operademonstration

Aarhus Teater den 22. februar 1969: Den Jyske Opera havde premiere på to nyskrevne danske operaer, Erlin Brenes Besøgeren og Svend S. Schultz’ Bryllupsrejsen. Efter Brene-urpremieren var der pause, og ”kort før tæppet gik for anden gang, rejste en nydeligt påklædt ung mand sig og begyndte at oplæse en proklamation om Den jydske Operas situation i dag. Ret langt kom han imidlertid ikke, før de ret så håndfaste kontrollører fik slæbt ham ud under almindelig måben fra publikum.”^[2] Men demonstranterne gav ikke op: Et stykke inde i Schultz’ nye værk, hvor kun Holger Boland var på scenen (uden at synge), ”henvendte en demonstrant fra galleriet sig til publikum med spørgsmålet: ‘Morer dette her jer?’. Omgående standsede musikken, tæppet gik ned for Holger Bolands idiotiske [sic!] benfægtning med tæppet, lyset i salen blev tændt – og fra galleriet nedsænkedes transparenter med spørgsmålet: ‘Hvor er fornyelsen?’ – ruller med toiletpapir blev smidt ned over parkettet, unge beskæggede fo’r omkring med hvinende fløjter deroppe, skarpt forfulgt af rødmossede kontrollører – det var vældigt oplivende!”^[3]

Den ”nydeligt påklædte unge mand” var Ole Straarup (musikstuderende, senere gymnasielærer og musikanmelder ved Aarhuus Stiftstidende), og begyndelsen af ”Proklamationen” lød således:

Lige et par ord om den jydske operas [sic] situation i dag. Vi står overfor et afgørende vendepunkt i operaens tilværelse. En imponerende pionerindsats bliver belønnet med en betydelig udvidelse af operaens rammer og indhold. Hvem skal nu indestå for, at alt dette kan bære, at det virkelig får den betydning, vi alle håber? Hvem står for musiklivet i dag? Vi ser, at bestyrelsen, forretningsudvalget, formandsskabet i operaen, byorkestret, Philharmonisk Selskab dannes af stort set samme kreds. Om de ledende gør deres arbejde dårligt, kan man diskutere. Hvad man derimod ikke kan diskutere er, at deres arbejdsmetoder ikke levner plads for andre meninger end dem, som de direkte implicerede selv står for. (Citat fra original i Bent Lorentzens scrapbog)

Først Straarup, senere altså alle demonstranterne blev smidt ud, herunder ved en “beklagelig fejltagelse” også forfatteren Sven Holm, der ellers var specielt inviteret som ophavsmand til librettoen til Brenes opera. Både aviserne og Den Jyske Operas formand, professor Gustav Albeck fremstillede i dagene derefter sagen ”som et led i den uro, der hersker blandt unge studerende for tiden.” Universitetsrektor, musikprofessor på Aarhus Universitet Søren Sørensen afviste i pressen at diskutere med ”gadens parlament” – fronterne i debatten blev kridtet skarpt op fra starten.

Tilbage til 1969

Der kan ikke herske tvivl om, at ”opera-demonstrationen” udgjorde en brik i det aarhusianske ungdomsoprørs historiske puslespil, men gruppen af initiativtagere talte udover musikstuderende fra universitetet også studerende og lærere fra Det Jyske Musikkonservatorium samt komponister fra foreningen Aarhus Unge Tonekunstnere. Proklamationen, der kritiserede den udemokratiske ledelse af Den Jyske Opera (herefter DJO) og de øvrige etablerede musikinstitutioner i byen, var underskrevet af: Ole Buck, Poul la Cour, Steen Klausen, Carl Erik Kühl, Bent Lorentzen, Svend Nielsen, Gunner Møller Pedersen, Mogens Helmer Petersen, Karl Aage Rasmussen og Ole Straarup.

De følgende uger – med mellemrum hele det efterfølgende år – var aviserne fulde af indlæg for og imod demonstrationen, de rådende forhold på DJO og fremtidsplanerne. Demonstranterne sagde i pressen^[4]undskyld til sangeren Holger Boland, som var på scenen, da forestillingen blev afbrudt, og til Svend S. Schultz, hvis værk det gik ud over – men ikke til andre. En af de mest aktive debattører var den unge komponist og konservatorielærer Bent Lorentzen, som uden tvivl også var en af hjernerne bag denne Danmarks første, men faktisk ikke eneste ’opera-demonstration’^[5]. Jeg skal ikke her gå i dybden med baggrunden og den efterfølgende udvikling i DJOs historie, da dette er skildret andetsteds^[6], blot resumere nogle få vigtige facts:

DJO havde vokseværk i slutningen af 1960erne. Efter mange år som ’lokal Aarhus-opera’ var der i operaens inderkreds ønsker om at udvide virksomheden. I julen 1968 udkom der en ”Operabetænkning”, initieret af Aarhus Byorkesters forretningsudvalg og skrevet af litteraturprofessor Gustav Albeck, landsretssagfører Arthur Ilfeldt, konservatorierektor Tage Nielsen og universitetsrektor Søren Sørensen (hvoraf de tre førstnævnte var medlemmer af forretningsudvalget). Betænkningen kan ses som et forarbejde til ”En kulturpolitisk redegørelse. Afgivet af Ministeriet for kulturelle anliggender”^[7] og skitserede organisatoriske og økonomiske rammer for DJO som en fast landsdelsopera med 85 årlige forestillinger i hjemstedsbyen Aarhus og 50 turnéforestillinger i provinsen + eksperimentelle aktiviteter. Planerne – som ikke havde været drøftet uden for udvalget eller været publiceret offentligt – blev af de unge komponister og musikstuderende kritiseret som ledelsesmæssigt udemokratiske og økonomisk urealistiske.^[8]

Mogens Helmer Petersen, Karl Aage Rasmussen og Bent Lorentzen førte an i kritikken, bl.a. med debatindlæg og kronikker i Aarhus Stiftstidende i 1969 og 1970. Den unge komponist Rasmussen spurgte: ”Skal vi i det hele taget have fast opera i Århus?”^[9] og fyrede en bredside af mod den operakultur, som DJO – efter hans mening – hidtil havde stået for: ”Den gamle operaform holdes i dag kun i live af en lunken, snobbistisk publikumskultur domineret af smoking, parfume og sherry i pausen. I denne form bliver opera en særlig raffineret udgave af ”Lions club”, hvor cocktail-eliten kan henrykkes af den kunst, der til enhver tid forstår at opføre sig ordentligt.” Helmer Petersen argumenterede bl.a. for nødvendigheden af (opera)medarbejdernes medbestemmelse og af uafhængig rådgivning, og han problematiserede såvel det foreslåede budget som det påtænkte, meget konservative repertoire. (7.3.1969).^[10] I TV diskuterede Lorentzen betænkningen med Torben Wiskum.

Uddrag af Natkoncerten 3.5.1969.
Wiskum var i april 1969 blevet udnævnt til kunstnerisk og administrativ leder af Den jyske Opera.

Den 11. og 12.12. 1970 kom Lorentzens dobbeltkronik med de talende overskrifter: ”Man skal først have hænderne op af lommen” og ”Lad os så få et udspil!”, og indholdet præsenteres i næste afsnit. Lorentzen var også medforfatter til en (udateret) ”Kritik af betænkningen vedrørende Århus By-Orkesters lokalemæssige forhold og Den jyske opera” og et ”Foreløbigt udspil til en alternativ betænkning”. Her blev der fremført en række konkrete modforslag til betænkningens, bl.a. at udskyde bygningen af en ny teaterbygning (”i Århus, samt måske også i Odense og Ålborg”) i mindst tre år, til fordel for et ”transportabelt teater”, der skulle være fleksibelt og komme rundt i hele landet, og forhåbentlig også ”få nye publikumsgrupper interesseret i musikteater”. Repertoiret krævede nytænkning: ”Hvis man vil opsætte ældre operaer, bør det fortrinsvis være stykker uden for det sædvanlige repertoire, og man bør altid tilstræbe en regi- og opførelsesform, hvor gamle vaneforestillinger sløjfes. Opsætningerne må på en eller anden måde bibringes noget tidssvarende, da de ellers blot er unyttig, tom og unødvendig underholdning.” Dette er på linje med Johannes Sløks holdning (se note 8), og der refereres til den markante fornyelse af taleteatret i samme periode, såvel organisatorisk som repertoiremæssigt.

Der blev som bekendt først bygget musikhuse i landet mange år senere. Aarhus fik Musikhuset (indviet 1982 med DJOs produktion af Carl Nielsens Maskerade; stedet blev udvidet i 2007, bl.a. med ”Symfonisk sal” til Aarhus Symfoniorkester, og Det Jyske Musikkonservatorium flyttede ind i en ny bygning bag den oprindelige). Odense fik sit koncerthus samme år samt multihuset Odeon i 2018, mens Musikkens Hus i Aalborg efter mange års tilløb blev en realitet i 2013. Ingen af byerne har som bekendt et egentligt operahus – alle scenerne er ”multifunktionelle”, dvs. beregnet til fleksibel indstilling i forhold til alle forskellige sceniske genrer, med og uden musik. Men idéen om det ”transportable teater” blev faktisk virkeliggjort i 80erne – med DJOs ”scene-rig”, der gjorde det muligt at sætte opera op på kort tid i et hvilket som helst egnet lokale.^[11] Planerne om et nyt hus til DJO – via en ombygning af Aarhus-Hallen – led endeligt nederlag i byrådet sidst på året 1969.

---

DJO fik ny ledelse allerede i foråret 1969, da man ansatte juristen Torben Wiskum som operachef. I sine tre år som chef tog han – med afsæt i Betænkning 51- bl.a. initiativ til DJO’s første turnévirksomhed (skoleforestillinger rundt om i landet i 1970; gæstespil i København 1971 med Ib Nørholms Orfeus-Forvandlinger og Den unge park; omvendt gæstede den svenske Kungliga Operan samme år Aarhus Teater med Donizettis Don Pasquale), og Wiskum inddrog for alvor ny dansk og udenlandsk musikdramatik i repertoiret. Med kulturministeriel støtte repræsenterede DJO i maj 1972 Danmark ved den danske kulturuge i Dortmund (med Lars Johan Werles Drømmen om Therese og Nørholms Orfeus-Forvandlinger), og samme år sendte DJO Stravinskijs kammermusikalske drama Historien om en soldat(med fortæller og dans) på landsturné sammen med Flemming Flindts nye ballet Trio. Men det var først i 1973 – efter en økonomisk og ledelsesmæssig krise 1972-73^[12]– at brikkerne faldt på plads med en ny ledelsesstruktur: erhvervsmanden Otto Hallstrøm blev direktør/administrativ leder, mens dirigenten Francesco Cristofoli blev kunstnerisk konsulent. Lovgivningen kom dog først på plads nogle år senere, med Musikloven i 1976 og med oprettelsen af Det Rejsende Landsteater i 1977, etableret som følge af revideringen af Teaterloven i 1976. Siden da har der været økonomisk og juridisk ro omkring DJO.^[13]

Lorentzens operavisioner og Århus Operagruppe

Århus Operagruppe opstod i 1963, dels som et modstykke til DJO, dels som et projekt i sin egen ret, med udgangspunkt i den nye og meget dynamiske sangfaggruppe på Det Jyske Musikkonservatorium (herefter DJM) og den spirende nyorientering i teater- og musiklivet (fx blev teatret Svalegangen oprettet i 1963 i en nedlagt lagerbygning i Vestergade). Lorentzen var som ung lærer på DJM dybt involveret i arbejdet fra begyndelsen, og hans opus 1, operaen Mette (som længe hed Folkevisen), blev startskuddet på Operagruppens offentlige virke. Inden da havde Lorentzen som komponist arbejdet i sine læreres neoklassiske stil – efter eget udsagn ”i Høffding-traditionen” – med børneopera (Troldgubben over H.C. Andersens eventyr Elverhøj, sendt i radioen 1960; Bro Bro Brille på Katrinebjergskolen, også udsendt i TV 1963); og med teater/skuespilmusik til Sofokles’ Antigone på Aarhus Studenterscene i 1960, iscenesat af Johannes Sløk. Lorentzen havde – bl.a. inspireret af samme Sløk, der som mangeårig feriedreng var en slags ”storebror” i familien Lorentzen^[14] – fra begyndelsen en særlig sans for at kombinere arketypiske forløb og grotesk eller absurd humor.

I et interview i Jyllands-Posten den 20. oktober 1963 op til premieren på Mette forklarede Lorentzen, at han dramaturgisk var inspireret af den hårde klipning i den græske instruktør Cacoyannis’ filmatisering af Euripides’ Elektra (1962) og af Ingmar Bergmanns film Jomfrukilden (1960, et religiøst middelalderdrama baseret på en legendevise fra det 13. århundrede). Lorentzen gjorde også rede for den serielle kompositionsteknik i værket: ”Der er tale om rækker på op til ti toner, og de virker som ledemotiver. Hver person har sin række, men jeg har anset det for vigtigt, at denne tonerække belyser personen. Rækkerne dukker i øvrigt op i samme tonehøjde for at give folk en chance for at opfatte dem, karakteristikken skal helst fornemmes.” I TV fortalte komponisten om intentionerne med Mette:

Komponisten fortæller DRs Bjørn Svensson om transformationen af en gammel folkevise til moderne opera.

Mette var som nævnt Århus Operagruppes første produktion. Gruppens historie er kort beskrevet af Birch & Kaltoft:^[15]

Da komponisten Bent Lorentzen ved statsovertagelsen kom til DJM som teorilærer, viste han stor interesse for sangfaggruppen og var med til at strukturere og organisere den model, der førte til oprettelse af Århus Operagruppe i studieåret 1963/64. Alle elementer i en produktion blev defineret og der blev valgt en ansvarlig for det hele i hver efterfølgende produktion. Fra studieåret 1968/69 blev Operagruppen formelt tilknyttet konservatoriet som en organisation under sangfaggruppen med den begrundelse, at gruppens aktiviteter var så betydningsfulde ikke alene for sanguddannelsen men for hele DJMs profil, at den inkorporeredes i sangfaggruppen med en årlig bevilling.

Herefter udvikledes – bl.a. i samarbejde med Aarhus Teaters Skuespillerskole – en model, hvor der blev spillet en årlig forestilling “i kost og mask” og med orkesterledsagelse, og sideløbende en række ”opspil” med kortere operauddrag, tilpasset de forhåndenværende studerende i sangfaggruppen. I 1970erne og 80erne – efter at Lorentzen i 1971 forlod konservatoriet for at blive fuldtidskomponist – tegnede sangprofessoren Peer Birch, pianisten Erik Kaltoft og sanger-instruktøren Niels Pihl DJM’s musikdramatiske virksomhed.^[16] Organisatorisk var der er en glidende overgang mellem Århus Operagruppe og kompagniet Undergrunden (opr. Den jyske undergrund), der officielt blev stiftet i Aarhus i 1977, og som skulle blive Kaja og Niels Pihls livsværk.^[17]

Operagruppens repertoire i 1960erne var markant forskelligt fra DJO’s: I 64/65 opførtes Dessau/Brechts Deutsches Miserere, Stravinskijs Ragtime (med dansere) samt Martinús Komedie på broen (tre danske førsteopførelser). I 65/66 blev Orazio Vecchis madrigalkomedie fra renæssancen L’Amfiparnasso opført (første gang i Danmark) på den lille scene i Helsingør Theater (1960 genopført i Den gamle By); den blev gentaget og TV-produceret året efter. I 67/68 var der danske førsteopførelser af Milhauds Den arme matros og Iberts Angelique. I DJM’s årsberetning for 68/69 står der:

Århus Operagruppe, som nu formelt er tilknyttet som en organisation under sangfaggruppen, har i år givet en forestilling af usædvanlig kvalitet, tør man vist sige: dette drejede sig om en uropførelse af Karl Aage Rasmussens Krapps sidste bånd og en dansk førsteopførelse af Vaughan Williams’ enakter Riders to the Sea; de medvirkende var en række af konservatoriets sangelever, og konservatoriets orkester blev dirigeret af Henrik Sachsenskjold. I slutningen af sommerferien (tæt på den russiske invasion 21. august) opførte medlemmer af sangfaggruppen Bent Lorentzens Tristan Variationer i Kromerziz, Tjekkoslovakiet med solisterne Bodil Gümoes, Niels Pihl og Lars Waage; orkesterbesætningen bestod af elektronisk musik afspillet over 4 kanaler; dirigent var Finn Egeland Hansen.^[18]

Der var altså i 1960erne tale om to markant forskellige operamiljøer i Aarhus: Operagruppen med sin eksperimenterende og nutidsorienterede profil og mange forskellige medarbejdere, og DJO med en langt mere traditionel profil, hvor næsten alle forestillinger blev iscenesat af Holger Boland og dirigeret af Gerhard Schepelern. Det var bl.a. på grund af Operagruppens relative succes, at mange i det aarhusianske ny musik-miljø blev provokeret af ”hemmelighedskræmmeriet” om den nye DJO-betænkning og de tilhørende udbygningsplaner.

Det er interessant at se på operademonstranternes kritik fra 1969 og Bent Lorentzens konkrete forslag i to aviskronikker fra 1970^[19] i forhold til, hvad der senere skete, både på DJO og mere bredt i det danske musikliv. Kritikken kan sammenfattes i ni hovedpunkter, og Lorentzen kom med konstruktive forslag til løsningen af dem alle. De fleste forslag blev faktisk virkeliggjort i de efterfølgende årtier, som det fremgår af nedenstående oversigt:^[20]

Oversigtens informationer om rytmiske spillesteder er få og overfladiske, da dette tema ikke var en hovedsag i debatten og heller ikke er det i dette essay. Men kritikpunkt 2 viser, at Lorentzen intet havde imod rytmisk musik – tværtimod ønskede han også dens udøvere bedre vilkår. Lorentzen tog ikke selv noget af æren for de mange faktuelle ændringer, der fremgår af kolonne 3 – og der kom selvfølgelig nye frontkæmpere til i 70erne og 80erne.^[21] Mest aktivt har han bidraget til udviklingen af kirkeopera og til børneopera (se omtalen af Orfeo og Den magiske brillant senere).^[22] Men de fleste af hans værker fra 70erne og 80erne har – som det vil fremgå – bidraget til den fornyelse, der blev efterlyst og skitseret i 1970.

Bent Lorentzen som musikdramatiker 1963-1995

Lorentzen komponerede i perioden 1963-2009 i alt 22 musikdramatiske værker (se Appendix for en kort omtale af samtlige værker). 15 af dem er egentlige operaer, mens de sidste 7 er film, instrumentalteater og ballet. 16 af værkerne er komponeret og opført i perioden 1963-95 og kan ses som bidrag til udviklingen af en moderne, æstetisk reflekteret og publikumsbevidst dansk musikdramatik. Nogle operaer findes i flere versioner, ca. halvdelen blev uropført i Tyskland, og en del af dem har siden opnået to eller flere produktioner. De to sidstnævnte facts er usædvanlige for danske operaer, ikke mindst i anden halvdel af det 20. århundrede. I dette afsnit præsenteres en kort karakteristik af de værker fra perioden, som særligt har bidraget til realiseringen af Lorentzens visioner om et revitaliseret dansk musikteater: Mette, Tristan-Variationer, Bill og Julia, Orfeo, Den magiske brillant og Den Stundesløse.

Lorentzens operaer kan naturligvis placeres i forhold til komponistens udvikling og vigtigste inspirationskilder:

Lorentzens operaer 1963-95, set i forhold til 7 perioder i komponistens udvikling[23]

Det er ikke dette essays hovedanliggende at undersøge stilistiske træk i værkerne, men at se dem i forhold til komponistens kritik af og forslag til forbedring af operaens og musiklivets situation. Derfor præsenteres de udvalgte værker nedenfor i tre perioder, med detaljeret omtale af de nævnte nøgleværker og kort omtale af de øvrige værker. 1. periode: Eksperimenter i 1960erne: Mette og Euridice. 2. periode: Instrumentalteater og opera med elektronisk akkompagnement. 3. periode: Lorentzen virkeliggør sin operavision – i Ebeltoft. Faktuelle detaljer fremgår af Appendix s. 48f.

1. periode

Eksperimenter i 1960erne: Mette og Euridice

Danmarks Radio (”Statsradiofonien”) havde fra 1953 en Radio-opera, som bl.a. producerede Lorentzens Euridice i 1969. I 1960erne udvidedes aktiviteten til det nye massemedie TV, og der blev skabt en stolt tradition for at transmittere og producere ny kompositionsmusik i alle genrer. Radiooperaens produktion mellem 1953 og 1983 ”omfatter halvandet hundrede hele eller større uddrag af værker, i form af koncertopførelse, transmission, eller selvstændig studieproduktion”. 37 værker af samtidige komponister blev præsenteret.^[24] TV-operaen fortsatte frem til 1990, og Mette blev sendt i 1981 som den 16. af TV-operaens i alt 19 nyere danske operaer.^[25]

Mette (1963, 1980)

Komponisten skrev selv librettoen, baseret på folkevisen Ridderens runeslag. Handlingen er enkel og tragisk: Mette er lykkeligt gift med Peder, som er bedsteven med Oluf, der har et magisk instrument (en ’ljud’, fremstillet visuelt som et gyldent horn og musikalsk gestaltet af en Wagnertuba-kvartet), som han hævder at kunne lokke hvem som helst med. Peder indgår et væddemål med Oluf om, at han ikke vil kunne lokke Mette, og det bliver fatalt. Mette (som Peder følger i det skjulte, med bange anelser) fortrylles af det fantastiske horns musik, men bliver afvist brutalt af Oluf ved døren til hans gård. Hun kan ikke leve med det, hun oplever som sit fatale svigt. Hun begår selvmord, hvilket driver Peder til vanvid.

I et portrætinterview bliver Lorentzen bl.a. spurgt om den indflydelse fra Wagner, man tydeligt mærker i tonesproget.^[26] Lorentzens svar leverer en nøgle til at forstå hans harmoniske tænkning, også i mange af de efterfølgende værker:

Kan du nævne nogle af de værker, hvor Wagners indflydelse gør sig gældende?

– Ja, det gør den i Stalten Mette.

For eksempel i duetten i begyndelsen?

– Ja, blandt andet. Men jeg vil dog gøre opmærksom på, at det sted også er strengt tolvtonemæssigt konciperet.

Hvad er pointen i det?

– Ja, man kan jo faktisk ikke høre, at det er tolvtonemusik. Normalt lyder det jo punktuelt og atomiseret. Jeg har brugt en frygtelig masse tid på at finde nogle hørbare harmonier i dodekafonien. Jeg har brugt det system, som den rytmiske musik betjener sig af, de der akkordtegn, som er nogenlunde det man er i stand til at registrere. De svarer også nogenlunde til de klassiske harmonier, dér kalder man det bare noget andet. Den klassiske musikteori er interesseret i sammenhæng. I den rytmiske musik er man interesseret i den enkelte akkord, ligesom man var det i generalbastiden: hvad er det for nogle tangenter man skal trykke på. Det har vist sig, at disse jazzbecifrings-akkorder er hørbare og forståelige for musikerne lige med det samme. Harmonierne er kendte, både fra jazzmusikken og fra Wagners repertoire. Jeg føler, at det går fint sammen.

Hvordan er så sammenhængen mellem alle disse stilarter?

– Den kromatiske tænkemåde kan bruges både i moderne, klassisk, rock, cabaret og i jazz-musik.

I komponistens arkiv findes nedenstående diagram (fra 1995), der viser, hvordan han opfattede harmoniske samklange på et kontinuum fra harmoni til støj.

Lorentzen opfattede tre-, fir- og femklange som lydoplevelser på et kontinuum fra konsonans til stærk dissonans og støj. Her angivet ud fra C med becifringstegn a la jazzharmonik.
”Tristan-akkorden” opfattes som relativt konsonerende.

I Mette fungerer det sådan, at (tolvtone)melodikken er indlejret i de højt opbyggede, Wagner-agtige akkorder. I sangmelodikken er der mange tonegentagelser, oktavspring og ellers melodiske bevægelser, der opleves som en del af den harmoniske progression. Det er måske ikke så traditionelt ”opera-melodisk”, men det gør det let for tilskueren at følge historien. Og dette er netop en af komponistens afgørende dramaturgiske pointer.

Bonnesen giver en træffende karakteristik af den vokale stil: ”Sangstemmerne er udformet som korte rytmiserede replikker, gamle sanglege og remser, folkevise-parafraser eller som lyrisk deklamerende arioso, en rytmisk recitation eller melodisk stiliseret deklamation der sætter tekstens tydelighed over andre hensyn. Den konventionelle karakterforskel mellem dramatisk befordrende recitativ og psykologisk reflekterende ariemelodik er udvisket til fordel for sprognær deklamation ledsaget af enkle affekt-skitserende klangflader i orkestret.”^[27]

Et andet træk i Mette, som genfindes i mange af de senere operaer, er kontrasten mellem høj og lav stil (svarende til kontrasten mellem opera seria og opera buffa, tragisk og komisk drama). Vi kender virkemidlet fra Shakespeares dramaer, med gøglertruppens forestilling i Hamlet som mønstereksempel. Mette er opdelt i 8 scener; hver anden (scene 1-3-5-7) indledes af en ”carillon”, et klokkespil-med-figurer, hvorefter de tre gøglere komisk og fysisk og på groveste vis foregriber handlingen i den efterfølgende scene, der består af 2-4 dele/numre i høj, dvs. seriøs og klassisk opera-dramatisk stil. Kontrasten er meget vellykket realiseret i TV-produktionen (hvor sidste gøglerscene dog er udeladt).

Lorentzens Mette blev produceret som TV-opera i 1980 og udsendt i november 1981.^[28]
Kan ses på danskkulturarv.dk

I 1963 skrev lokale aviser udførligt om Folkevisen om stalten Mettelil op til premieren på Århus Statsgymnasium. Holger Boland telegraferede: ”Århus Operagruppe ønskes al mulig medvind med det bemærkelsesværdige initiativ Er desværre forhindret af teaterarbejde. Pøj-pøj.” Anmeldelserne var gennemgående positive og fremhævede ”initiativet” og samarbejdet mellem professionelle og amatører. Politiken skrev: ”Den nye Århus-operagruppe fik en flyvende start med sin premiere (…) Et talrigt publikum gav såvel komponisten som de unge sangere en strålende modtagelse. Bent Lorentzens musik, der er skrevet med tolvtoneteknik, var virkelig dramatisk og viste komponistens uimodsigelige talent.”^[29]

18 år senere var Lorentzen et kendt navn, og fokus var nu på kombinationen af opera og TV-mediet. Hans Vogt i Berlingske Tidende mente, at Lorentzen ”nåede et skridt frem i retning af at gøre opera til TV-kunst”, men var kritisk over for gøglernes fordobling af ”den høje handling”.^[30] Jan Jacoby i Politiken kunne omvendt godt lide gøglernes ”slagkraftige, ubarmhjertigt vulgære stilisering af klassiske sanglege”, mens han var mindre begejstret for ”hovedhandlingen, der uanset middelalderforlægget udspilles i en forenklet højrenaissances renfærdighed.”^[31] Bo Holten i Weekendavisen oplevede TV-skærmen som en begrænsning og ville have foretrukket en sceneopsætning, ”for sangerne var alle gode, Lorentzens musik, om end ret enkel, så dog virkningsfuld og suggestiv, og de sceniske påfund fantasifulde.”^[32] Michael Bonnesen leverede en egentlig analyse af operaen, hvor både musik, dramaturgi og TV-realiseringen blev gennemgået grundigt. Afsluttende kommenterede Bonnesen den udbredte misforståelse, at den ”høje”, tragiske del af historien, er ’det egentlige’: ”Det er symptomatisk, at både den mundtlige præsentation i Danmarks Radio og nogle af de første anmeldelser ubekymret omtalte denne ene handling – gæt selv hvilken – som ”den ægte, den ”rigtige”, den ”virkelige” historie. (Men…) Operaens virkelige fortjeneste er at opstille modsætningen mellem de to lag og at holde tvivlen åben. Den ene verden er ikke mere virkelig end den anden, men modsætningen mellem dem er virkelig. Også i virkeligheden.”^[33]

2. periode

Instrumentalteater og opera med elektronisk akkompagnement

I 1970erne var det specielt punkterne 3-4-5 i ”problemkataloget” ovenfor (s. 13), der havde Lorentzens interesse. Vanskelighederne med at producere større operaforestillinger fik blandt andet den unge komponist til at interessere sig for genren ”instrumentalteater”, som havde gjort stort indtryk på ham under en studierejse til Darmstadt i 1965, hvor han bl.a. oplevede Kagels banebrydende værker. I et samarbejde med cellisten Jørgen Friisholm og percussionisten Suzanne Ibstrup skrev han værkerne Studie for to (1967), Studie for tre (1968, med Helle Halding som en frustreret sopran), The end!? (1969, et soloværk til Friisholm). I alle tre værker sættes den traditionelle, borgerlige koncertform til debat – med musikalske midler.

4. Med titlen Slut!? Udsendte DR-TV 23.7.1972 Lorentzens instrumental-teaterstykke
i en dramatiseret udgave med cellisten Jørgen Friisholm i centrum.^[34]
https://www.danskkulturarv.dk/dr/slut-2/

Lorentzen arbejdede i samme periode intensivt med musik i forhold til filmmediet og skabte bl.a. den lille operafilm Tårnet (premiere 1973, med Lene Tiemroth som en kvinde, der forfølges). Han skrev desuden musik til flere dokumentarfilm af Jørgen Roos, der også stod bag filmatiseringen af den ”musikalske happening” Friisholm (1971).

Det var bl.a. manglen på et godt, tilgængeligt elektronmusikstudie, der fik Lorentzen til at søge orlov fra konservatoriet i Aarhus for at studere på EMS i Stockholm 1968-69. Da han vendte hjem, var han først med til at opbygge elektronmusikstudiet LEMMA på Aarhus Universitets Musikinstitut, og efter flytningen til København 1971, hvor der intet studie var, byggede han et hjemmestudie, hvor han fremstillede de elektroniske dele af 70ernes operapartiturer.^[35] Tristan-Variationer beskrives nedenfor. De øvrige operaer med elektronisk akkompagnement er Euridice, Slangen og Die Musik kommt mir äussert bekannt vor.

Euridice

Komponeret som radioopera, uropført 1970 i DR og belønnet med Prix Italia samme år. Det er en halvtimelang opera, baseret på myten om Orfeus og Eurydike, men for en gangs skyld set fra Eurydikes synsvinkel (Orfeus er ”off stage” og høres kun svagt). Underverdenen minder meget om den verden, vi selv lever i, og komponisten var da også stærkt inspireret af grafikeren Palle Nielsens 53 billeder store serie Orfeus og Eurydike (1959), hvor den klassiske myte er afsæt for en tolkning af den moderne, teknologibesatte tids livsbetingelser og trusler.

Slangen

Værket varer kun et kvarter og blev komponeret i 1964 til Århus Operagruppe, men måtte henlægges som for krævende. Den fik derfor først premiere 9 år senere – i Braunschweig og nu med elektronisk akkompagnement. Operaen fortæller historien om en hæmmet og skjult aggressiv musikforsker, der fantaserer erotisk om sin rengøringskone og hendes støvsuger. I hans illusorisk-paradisiske Palestrina-univers opererer slangen (en indre, stærkt erotisk ”stemme”), som inspirerer ham til at handle, og han ender med at voldtage – støvsugeren.

Die Musik kommt mir äusserst bekannt vor

Uropført i Tyskland (1974). I DMT^[36] fortæller komponisten, at det var en fire år gammel idé, der blev ’optøet’ af Kieleroperaens intendant Joachim Klaiber: ”…et værk, hvor en række klassiske operafigurer skulle anvendes i et moderne spil: Kun de flotte figurer skulle blive tilbage, befriet for de belastende falbelader og det dyre maskineri.” Det hele er baseret på Mozarts kendte operaer, selv titlen er et citat fra Don Juan.^[37] Personerne blandes på kryds og tværs: ”Don Giovanni føres sammen med Susanne fra Figaro, Konstanze fra Bortførelsen med Alfonso fra Così fan tutte”, og personerne får træk fra andre Mozart-personer. Operaens 4 scener er også ’typisk Mozart’: på slottet, til maskeballet, i haven, i tusmørket og på kirkegården ved midnat. Operaen er fuld af mærkelige amourøse intriger og forklædningsscener, inspireret af Mozarts Da Ponte-operaer. Båndmusikken består dels af elektronisk bearbejdede Mozart-indspilninger, dels af lydkulisser.”^[38]

Tristan-Variationer

(“Eine wundersame Liebesgeschichte”) (1969, 1979)
”Vi følte et vældigt kald til at bruge musikken politisk. Og jeg må nok sige, at når man kikker tilbage, så har effekten været begrænset. Musikken har ikke haft megen politisk indflydelse, selvom meningen var god nok.”^[39] Tristan-Variationer (”Eine wundersame Liebesgeschichte”) kan umiddelbart virke som et udpræget avantgardeværk – med sit akkompagnement af 4-kanalers lydbånd og med sin særlige dramaturgi, der har mange referencer til Wagners liv og musik. I værkets lange tilblivelseshistorie bemærker man, at uropførelsen i det uroprægede Tjekkoslovakiet sommeren 1969 var en del af Århus Operagruppes virksomhed.^[40] Der var svensk premiere i Stockholm 31.8.1969 med gentagelse og medvirken af de tre svenske sangere i Aarhus en uge senere. I Berlingske Tidende blev værket kaldt ”en mellemting mellem opera og happening med elektronmusik. Stereo og dygtige solister.”^[41] I Jyllands-Posten var John Christiansen mere udførlig: ”Værket foregår på mange planer. Begyndelsen fænger, vekselvirkningen af mennesker og bånd er lavet med sans for musikteater i ordets nye betydning, men den politiske handling bliver til slut skåret for meget ud i pap.”^[42]

Denne første version var meget kort: varigheden ved en komponistaften i København 8.11.1970 var 14 minutter. Den tidlige version blev også opført i Oslo i 1971 ved en koncert med titlen eller temaet ”Musikken i samfundet”, og en anmelder brugte overskriften ”Elektronisk opera med revolutionær tekst”. For den samfundskritiske Lorentzen var det oplagt at knytte an til Wagners revolutionære engagement i Dresden-opstanden 1849, som medførte mange års landflygtighed. Operaen begynder da også med revolutionære Wagner-citater som: ”Bryd de herskendes magt” og ”Ødelæg den etablerede samfundsorden”. Vi møder en rigtig led kapitalist som den fordrevne komponists modstander, så fronterne er trukket klart op. Men i sin endelige form, 10 år senere, er operaen langt fra politisk plakatkunst og i meget højere grad: Variationer over Tristan. Det gælder musikken (ikke mindst ’Tristan-akkorden’^[43], såvel som den tragiske hovedperson i Wagners banebrydende musikdrama, plus Wagnertidens lyde (’historisk’ soundscape). Lorentzen har dramaturgisk bygget operaen op som en slags spejlkabinet:^[44] De tre personer er en baryton (Wagner/Tristan – som altså IKKE er tenor her), en sopran (Mathilde Wesendonck/Isolde) og en tenor (Otto Wesendonck; sangeren spiller også læge i en scene hvor Tristans død flettes sammen med Wagners mæcens, den bayerske kong Ludwig IIs tragiske selvmord i Starnberger See).

Operaen er opbygget i 5 delvist uafhængige scener med yderst forskellige musikalske virkemidler, fra krigsundergangsmusik med sirener og bombenedslag, over togkupémusik med klingende og swingende skinneakkompagnement, leg med vokaler og konsonanter i en absurd-opkørt elskovsduet, til lydscenografisk skildring af druknedød og plastre, der bliver revet af. Det er dybt originalt og ikke for sarte sjæle. – Lorentzen skriver om ”dramaturgisk lyd” i værket:

Det er en forholdsvis ny ting at lade en kammeropera ledsage af lydbånd, dvs. uden musikere. Pludselig står komponisten med et delvis nyt medie bestående af et bånd, hvor man kan blande musik og lyd efter forgodtbefindende og nogle sangere, der følger båndet; naturligvis live. Tendensen til at lade dagligdagens lyde komme til orde i operaformen er ikke ny. I Puccinis Toscagiver verismen sig f.eks. udslag i, at man hører en nøjagtig gengivelse af Roms klokker hørt fra Engelsborg, kanonskud, fåreklokker og ensom hyrdesang, orgelmusik i kirken, bedeslag, allehånde småklokker, militærets trommehvirvler, klokken der slår fire morgen, og de højdramatiske afsluttende henrettelsesskud. – I Tristan-Variationer er ledsagelseslyd/musikken indspillet på bånd, siden overført til CD med index-nummerering. Puccinis princip er ført videre. Wagnertidens lyde spiller en stor rolle; det kan være den dengang unge industris maskinlyde, eller jernbanens, telegrafens, revolutionens eller guillotinens lyd. Hertil kommer mere tidløse lyde, for eksempel den omtalte blodlyd. (…) Det er et gennemgående princip, at musik og følgelyd smelter sammen. Nogle gange som en slags kontrapunkt til hinanden, andre gange helt smeltet sammen. På samme måde har jeg forsøgt at få sangernes stemmer til at glide ind og ud af lydbilledet, hvad enten de synger med traditionelle toner, eller de anvender talesang eller hvisken. Virkningen er helt klar: man befinder sig i et ingenmandsland, hvor man ikke helt sikkert kan afgøre om lydsiden er konkret (virkelig) eller abstrakt.^[45]

Sin endelige form fik operaen i kraft af en bestilling fra Statsoperaen i München, hvor den – stærkt revideret i et samarbejde mellem komponisten og instruktøren Michael Leinert – blev uropført 30.11.1979. Næste produktion var i Kassel i 1994, og Tristan-Variationer fik sin første og foreløbig eneste danske produktion i 1996 på Teater Kaleidoskop med den unge Kasper Holten som instruktør. Den er indspillet på cd med tysk tekst (Kontrapunkt 32267).

Modtagelsen af den sene version var positiv fra starten. Mindst seks tyske aviser bragte anmeldelser. Karl-Robert Danler skrev: ”Vortrefflich geglückt is vor allem aber der Synchronablauf von dem musique-concrete-Tonband und der szenischen Aktionen”, og han fremhævede de to sangere på internationalt niveau, tenoren Fritz Uhl (Tristan over for Birgit Nilssons Isolde på Soltis indspilning) og den amerikansk-tyske sopran Catherine Gayer. Både Berlingske Tidendes Jens Brincker og Jyllands-Postens John Christiansen tog til premieren og dokumenterede en ”dansk operasucces i München”. Christiansen skrev, at ”Scene, tekst og musik er indgået i en lykkelig forbindelse, og dramaet som helhed virker meget fascinerende…”^[46] Begge anmeldere var dog usikre på, om værket med sine mange tyske referencer og associationer ville kunne fungere i Danmark.

Kaleidoskop-produktionen blev anmeldt i den store engelske avis The Independent (maj 1996), hvor Stephen Johnson kalder operaen ”sound theatre” og bl.a. skrev: ”The famous ’Tristan chord’ is there, but overall the Wagnerian elements are transformed beyond recognition. The result is a dense, high-energy soundscape, sometimes very loud in the small space, but hugely effective as one important strand in a quasi-Wagnerian ’total work of art’.” Eva Hvidt kaldte i Kristeligt Dagblad produktionen ”Imponerende”.^[47]Gregers Dirckinck-Holmfeld lavede en tankevækkende sammenligning i Ekstra-Bladet:^[48] ”På mange måder er Tristan-Variationer et interessantere værk end Lorentzens Holberg-opera Den Stundesløse på Det Kgl. i forrige sæson. Originalere og mere ambitiøst.” Kun Thorkil Kjems i Jyllands-Posten hældte malurt i bægeret med en kritik af trekantsdramaets hensynsløse skematik. Han mente også, at elektronisk musik i 1996 nærmest var et overstået stadium: ”man bliver helt nostalgisk af at høre god gammeldags elektronisk musik fra tonegeneratorernes og båndsløjfernes tid. Her udøvet med virkelig virtuositet og witz. Alt er med.”^[49]

Gradvis accept og fornyede overvejelser over operaens fremtid

Lorentzen var bestemt ikke populær hos DJOs ledelse i årene efter ”operademonstrationen”. Det ser man tydeligt af DJOs 25 års jubilæumsbog,^[50] hvor det bl.a. hedder, at ’provoen’ ”søgte at bevise, at Århus var en elendig musikby, og at tanken om at bygge et monumentalt operahus burde afløses af ønsket om et opera-legosystem, et mobilt rum, som kunne klare alt ’fra Puccini til beatmusik og lightshows’”. Lorentzen fik imidlertid allerede få år senere et godt samarbejde med Francesco Cristofoli, og til dato er ’provokatøren’ faktisk den mest opførte danske operakomponist på DJO. Cristofoli forstod nemlig, at DJO – samtidig med forpligtelsen til at spille klassisk opera (fra 1976 også operette) – måtte være en del af samtidsmusikken. Cristofoli var også med på nødvendigheden af at afprøve nye tekniske muligheder og andre scener i Aarhus – festsalen på Amtsgymnasiet i Risskov blev flittigt benyttet, Helsingør Theater til mindre forestillinger, også Vejlby-Risskov Hallen blev afprøvet. I 1979 fik DJO mulighed for at bruge Gellerup-Scenen i den næsten nye ”beton-bydel” i Aarhus Vest.

Midt i 70erne gjorde Lorentzen i private notater status over sit hidtidige musikdramatiske arbejde og operaens situation i Danmark. Teksten siger en del om, hvor svært det var at være dansk operakomponist på det tidspunkt. Operahistorikeren Gerhard Schepelern kaldte perioden ”Opløsningens tid” på Det Kongelige Teater, mens han var mere optimistisk på DJOs vegne.^[51] 8.6. 1976 skrev Lorentzen bl.a.:

Hvad opera skal udvikle sig til er svært at sige, hvis den overhovedet skal udvikle sig til noget som helst. Skal man dømme efter Det Kgl. Teater, så skal man ikke gøre noget i den retning, men man har vel lov til at mene noget andet. Michael Leinert [den tyske musikdramaturg, som Lorentzen samarbejdede med efter mødet i Kiel 1974] har som et af sine mål, at der skal laves en operatype der er billig og lille, i stil med det moderne teater, og at man skal væk fra det store, dyre apparat. Men det er jo kun noget praktisk; det der er min opgave er egentlig noget andet – noget kunstnerisk. Noget af en vision begynder at tone frem, forekommer det mig, og der er masser af muligheder. Det største problem er finansieringen af projekterne, som i øjeblikket ser ret håbløs ud. Altså, hvordan få råd og tid til at udforme større idéer; som økonomien er i øjeblikket lader det sig vanskeligt gøre. Kammermusik, orgel, orkester er meget lettere at håndtere (ISCM, Nordiske Musikdage, DR etc.). Fra disse institutioner gøres der intet for dramatikken, som kan køre sit eget håbløse lille løb på nogle tyske scener. Ikke engang Sverige, du store fosterland! – Men hvis jeg skal den dramatiske vej, så skal jeg – der er ingen vej uden om. Store operaer med traditionelle krav for sangere, orkester og scene kan stadig laves og køre, sådan da. Små operaer skulle teoretisk set have meget større muligheder. Så længe der ikke er bestilt store operaer skal man nok lade dét ligge.

Herefter overvejer komponisten forskellige mulige emner, bl.a. ”Steppeulven” – som han mere end 20 år senere gjorde til virkelighed. Et af den efterfølgende tids forsøg på at gå nye musikdramatiske veje var Klovnen Toto – som blev Lorentzens største fiasko. Det Kongelige Teater lancerede i 1985 serien ”Nye danske operaer”: Yngve Trede og Poul Borums Mirandolina, Ib Nørholms Karen Blixen-baserede Sandhedens hævn (i samarbejde med DJO) – og Lorenzens Toto. Med bestillingen af tre nye kammeroperaer imødekom teatret kritikken af repertoiret som alt for traditionelt, og gjorde det samtidig muligt at lægge forestillingerne rundt omkring i byen: Toto spillede fx i Odd Fellow-Palæets lille sal.

Med Kanal 22 (1979-1982) indførte DR-TV og værterne Gregers Dirckinck-Holmfeld og Hans-Georg Møller en helt ny (amerikansk inspireret) blanding af journalistik og underholdning på live-TV. I samme periode (siden 1976) havde Erhard Jacobsens ”Aktive lyttere og seere” huseret som selvbestaltet kontrolorgan mod det ’venstresnoede’ DR. Lorentzen ville gerne lave en opera, som kombinerede commedia dell’artes arketypiske figurer og situationer med gods fra tidens TV-verden: Smarte studieværter, pop-sangerinder, smagsdommere osv.; det hele rammesat i udsendelsen “Kanal Otte”. Hovedpersonen er en klovn, Toto, som morer sig med at forskrække sine medspillere med simulerede hjertetilfælde, men som (selvfølgelig) til sidst dør af et ægte anfald. Hensigten var at føre tre elementer – opera, tv-underholdning og mediekritik – sammen. Resultatet blev en slags revy-opera, skabt i muntert samspil med instruktøren Sam Besekow, men pressens modtagelse var nådesløst negativ.

Det er imidlertid tydeligt, at Lorentzen brugte de dyrekøbte erfaringer fra Toto i den følgende periode. Et spor var en tilbagevenden til et mere traditionelt operaidiom, men med beslægtede temaer, nemlig i Fackeltanz. Et andet spor var hvad man kunne kalde ’det komiske lærestykke’: revy-elementerne genfindes i lutret form i ”sangteater-”stykket Bill og Julia.

Fackeltanz

Komponeret i 1986, men først opført på Ebeltoft Festivalen i 1993. Det er på mange måder en klassisk opera, med et klart narrativ og tydeligt plot, skrevet til skolede operasangere og med et udsøgt lille ”solist”-orkester. Der er mange paralleller til Mette: det stærkt ekspressive folkevisestof, som sætter jalousi og bedrag på dagsordenen; kontrasten mellem en episk-tragisk hovedhandling og en komisk spejling af handlingen. Nyt er det performative element, hvor fx ensemblets førsteviolinist og hornist træder ind på scenen i direkte musikalsk dialog med sangerne. Forlægget er en middelalderlig ballade, en grum fortælling om ’den lyse (lille)søster’ der bliver myrdet af sin ’mørke (store)søster’, som derefter gifter sig med søsterens attråede kæreste, men som ved brylluppet overvældes af dårlig samvittighed og ser sin egen udåd gestaltet under høstfesten, der ender i et flammehav. Musikken er udtryksstærk og umiddelbart medrivende, uanset om den skildrer jalousiscenen med søstermordet, gravsætningen, genganger-optrinnet, brylluppet eller den sorte komedie, hvori bopladsens leder og to kvinder prøver brudens/storesøsterens samvittighed af med en grotesk parodi på hendes forbrydelse. I et kort videouddrag ses først søsterjalousiscenen og mordet; derefter uddrag af gravlæggelsen. Så vågner brudeparret op til den store dag, akkompagneret af en wagnertuba (på scenen), og et uddrag af den sorte komedie følger. Afslutningsvis spiller primarius på sin troldviolin op til fakkeldansen; den mørke søster ser sin lillesøsters genfærd, bryder sammen og tilstår.

Uddrag af Fackeltanz, som operaen blev opført i Cargo-Hallen, Tirstrup Lufthavn 1993.

3. Periode

Lorentzen virkeliggør sin operavision – i Ebeltoft

I årene 1990-93 stod Bent Lorentzen og hans hustru Edith for Ebeltoft Festival. Her levede ny og gammel musik levede side om side – ofte på uvante steder, hvor der aldrig tidligere havde været holdt koncerter, fx brandstationen, Fregatten Jyllands dæk, det gamle rådhustorv og ikke mindst skønne steder i Mols Bjerge.^[52] Tre operapremierer blev det til: Bill og Julia i 1991, Orfeo i 1992 og den allerede omtalte Fackeltanz i 1993. Med disse produktioner indløste Lorentzen en række af idéerne fra 1970: Opera skabt på stedet med ad hoc-scenografi, kirkeopera og et musikdramatisk spænd fra tragisk opera til underholdende ”sangteater”.

Bill og Julia (1991)

De fleste kender historien om Romeo og Julie. I Lorentzens (Ebeltoft-)udgave er de elskende to gårdkatte, som adskilles af den onde forvalter. Har forvalteren skudt Julia? Bill har han spærret inde i laden – her helt bogstaveligt i herregården Rugaards lade, som til lejligheden var omdannet til operascene – med publikum som vidne til Bills komisk-storladne fortælling om kattens væsen og om kampen mod forvalteren.

Lorentzen markerede, at her er ”en genre som ikke har noget navn. Den er vokset ud af en klassisk operatradition og forsøger at bevæge sig hen mod noget vi kunne kalde sangteater (…) Sangeren fungerer som en slags radioteater. Der er mange lydimitationer i både sangpartiet og i det instrumentale. Basunen taler f.eks. ligesom forvalteren, ligesom der [i slagtøjet] også anvendes en masse såkaldt slapstick-effekter.” (Programbogen, Ebeltoft Festival 1991). Katteoperaen har samme enkle, revyagtige nummer-opbygning som Toto, men her fortættet i en fortælling om et (såre menneskelignende) dyr, der er hovedperson i samtlige numre og sketches.

Operaen var et første højdepunkt i det mangeårige samarbejde mellem Lorentzen og Aage Haugland (næste/sidste var Pergolesis Hjemmeservice (1998)). Blandt de mange scener kan nævnes Bills oplæsning fra Dr. Lieberkinds bog om pattedyr, herunder om kattenes gudestatus i det gamle Ægypten. Dette fører til et stort besværgelsesritual, hvor katteguden Pahst viser sig for Bill. Kampen med forvalteren ender grumt med at Bill får stoppet ham ned i hakkemaskinens inferno af roterende knive. Til sidst er der kun forvalterens beskidte, blodige gummistøvler tilbage. Bill kan gå ud i friheden – til Julia.

6. Om Kattens væsen: monolog og arie

”Don’t miss Mis Haugland”, var overskriften på Ole Straarups anmeldelse i Aarhus Stiftstidende: ”I hovedrollen som hankatten Bill ses og høres Aage Haugland i en overdådig præstation, sekunderet på det flotteste af Mogens Andresen (basbasun) og Søren Monrad (slagtøj). Instruktør, scenograf og tekniker udnytter med enkel snilde og opfindsomhed, at der ude på landet ligger sådan en lade.”^[53] Jens Brincker i Berlingske Tidende trak tråde til både revy, musical og instrumentalteater og konkluderede, at det ”lykkedes Bent Lorentzen at skabe en teatermusik, der appellerer til den forudsætningsløse tilskuer og samtidig tiltaler den fordringsfulde. Det er ingen ringe bedrift for en moderne operakomponist.”^[54] Jan Andersen i Politiken var begejstret for det ”dramatiske geni” Aage Haugland og mener at ”Ideen med at lave musikdramatik i den gamle bindingsværkslade er et kup.”^[55] Han efterlyste dog mere sang og en bedre (happy) end. Senere opførelser – på Bornholms Kunstmuseum og i Helsingør Theater (2004 og 2005) med Jesper Buhl som Bill, Niels-Ole Bo Johansen (basun) og Henrik Larsen (slagtøj) fik også meget positive anmeldelser af (hvad Straarup kaldte) ”en kattens opera”.

Orfeo (1992)

Ebeltoft-konceptet gjorde det muligt for Lorentzen at virkeliggøre den gamle kirkeopera-idé. Dråby Kirke uden for Ebeltoft kaldes ofte ”Molslandets domkirke”: den er stor og ganske imponerende. Nu agerede den ”scenerum” til Lorentzens bearbejdning af Monteverdis klassiker; 6 fulde huse i den smukke sensommer. Komponisten skrev i programbogen om sin version, at den ”bringer det gamle sammen med det nye på kryds og tværs. Originalsproget italiensk bibeholdes, kompenseret med et dansk tekstsammendrag i programbogen og en umiddelbart forståelig iscenesættelse. Det gamle kirkerums særdeles smukke interiør, som stammer fra omkring 1600-tallet og operaens nye scenografi vil forhåbentlig klæde hinanden og sætte de to tidsaldre i en gensidig, gunstig belysning. Noget i den nye instrumentation ligner til forveksling det gamle: orglet og guitaren f.eks. basfløjten og sirenen i underverdenen er nogle af de moderne nutidige klange.” For at lette overblikket for både musikere og publikum forsynede komponisten de mange korte instrumentalsatser med en karakterbeskrivende titel og tydeliggjorde samtidig Monteverdis ”ledemotivteknik”.

1992-produktionen handlede ifølge instruktøren om forfængelighed. Orfeus har usædvanlige evner, men svækket gehør over for de grænser, natur og menneskelighed sætter. Måske fejler han, fordi han egentlig kun kæmper for sig selv? Den omtalte ”happy end” bliver således tvetydig – altså en moderne vinkel på den gamle historie. Lorentzen skrev i forbindelse med opsætningen på Bornholms Kunstmuseum artiklen ”Fri bearbejdelse, dramaturgi, tyveri, helligbrøde”.^[56] Her gav han sin principielle tilslutning til moderne ”regi-teater”, men undrede sig over, at det næsten altid kun er scenografi og scenegang, der bearbejdes, mens musikken selv går fri. Lorentzen mente omvendt, at ”Musikken skal også sættes i scene. Man ikke bare må pille, nej, man skal pille ved mesterværkerne.” Og så forklarer han, hvordan den musikalske bearbejdning har været forskellig i de enkelte opsætninger, baseret på rummenes muligheder og karakter – og på erfaringer fra tidligere opførelser. Hensigten er i alle tilfælde at gøre værket vedkommende for et nutidigt publikum uden særlige forudsætninger.

Det har ikke været min hensigt at sætte mit personlige præg på Orfeo. Men det kan naturligvis ikke helt undgås, at min personlige smag og mine private præferencer skinner igennem. Fx er ideen om at bruge en sirene til at beskrive underverdenen med, fostret i en elektronmusikkomponists hjerne. I scenen hvor Orfeus vender sig om, er der brugt slagtøj, som til gengæld kun bruges i denne scene (bækkener, rørklokker og gongs i fortissimo). Dette bryder ligeledes bevidst med den traditionelle opførelsespraksis og er gjort for at give denne centrale scene en helt speciel karakter, som ikke ligner noget andet.

Modtagelsen var gennemgående meget positiv, og ikke mindst brugen af kirkerummet som medspillende ramme vakte begejstring – ”en flot sammenhæng mellem sang, musik og rum”, som Steen Chr. Steensen skrev i Berlingske Tidende.^[57] Hans Andersen i Jyllands-Posten^[58] skrev bl.a.: ”… især stod det klart, at ”Orfeo” trods sit lyriske præg af oratorium er en sand opera, hvis drama udpræget ligger i musikken. De bærende motiver sættes op mod hinanden i et mønster, som opførelsen mesterligt fik frem i en smuk balance mellem de stærke stemmer og instrumentalisterne.”

Den magiske brillant. Børneopera (1993)
Med baggrund i en ny teaterlov fik DJO penge til at producere en børneopera, som også skulle sendes på turné til skoler rundt om i landet. DJOs chef, Francesco Cristofoli, bestilte operaen hos Bent Lorentzen, der udover sin omfattende operaerfaring også havde skabt megen ”musik for, med og af børn”.^[59] Succesen med Comics for entertainer, symfoniorkester og forskellige børnegrupper (1988) var en vigtig forudsætning for bestillingen. ”Operaorkestret” bestod af to musikere: Karl Petersen (el-guitar) og Frans Hansen (percussion), som med diverse computer- og synthesizereffekter skabte et mangfoldigt klangunivers. De 7 medvirkende sangere havde samtidig mindre roller i DJOs turnéproduktion af Verdis Rigoletto – altså børneopera om dagen og voksenopera om aftenen for de samme penge; et karakteristisk Cristofoli-koncept.

Operaen er enkel og bevidst tegneserieagtig, understreget af Pia Maansens scenografi og Lorentzens lydscenografi. Handlingen henter elementer mange forskellige steder. På en undergrundsstation opdager pigen Rosa i en skraldespand noget, der glimter og funkler. Hun aner ikke, at det er den magiske brillant, som den onde Yungshing og hendes bande er ude efter. Dens særlige egenskab er, at dens stråler kan forvandle mennesker til sten… Et (tegneserie)-kapløb går i gang, og Rosa får hjælp af lægen Dr. Grøn og detektiven Scharff (der ikke er ret skarp).

7. TV2 Østjylland sendte en reportage og spurgte ind til det unge publikums oplevelse
af Den magiske brillant.
(Vises med tilladelse fra TV2 Østjylland).

Brillanten blev godt modtaget af stort set alle (otte) anmeldere – nogle eksempler: ”Opera, eventyr og tegneserie blandes elegant”, skrev Steen Chr. Steensen i Berlingske Tidende.^[60] Jacob Wivel gav 4 stjerner i Ekstra Bladet og konkluderede: ”Tegneserieeffekten er der ingen tvivl om, den virker og den er sjov. Også for voksne.”^[61] Michael Bonnesen syntes, at der var for lidt ’opera’ i partituret, men konstaterede i Politiken, at ”som tegneserie med musik gør Den Magiske Brillant stor lykke hos publikum.” ^[62]

Den Stundesløse. Komisk opera (1995)

Lorentzens første livtag med Holberg fandt sted allerede i 1965, hvor han komponerede musik – ouverture og en slutsang (med original Holberg-tekst) – til en opførelse af Den forvandlede Brudgom (en del af årets Holberg-spil i Den Gamle By). Komponisten udtalte til Stiftstidende: ”Det skal ligne barok… og vi koketterer lidt med jazzen.” Der gik næsten 30 år, før Holberg igen kom på arbejdsbordet. Premieren på Det Kongelige Teater i 1995 blev nationalscenens første store danske opera-urpremiere i 25 år.^[63]Komponisten bearbejdede selv komedien til en ”nummer-opera” i 3 akter med klart identificerbare, navngivne scener. Der er ikke ændret i den oprindelige komedies plot – det er fortsat historien om den kronisk stressede Vielgeschrey, som kun ænser sine ”forretninger”, men som intet udretter og hverken har tid til eller sans for hverdagslivet med dets mange følelser, ikke engang dem han måske, diffust, nærer for sin tjenestepige Pernille. Han ønsker, at datteren Leonora skal giftes ’godt’ med den kedelige bogholder Peder Erichsen, selvom hun elsker Leander. Den gamle husholderske Magdelone er giftesyg og kan ikke forstå, at husets herre ikke finder en mand til hende. Pernille sætter et stort intrigespil i gang, og det ender lykkeligt med at Leonara og Leander får hinanden, mens Peder Erichsen lader sig nøje med Magdelone (og hendes store opsparing). Men har Vielgeschrey mon lært noget, eller er han et fortabt stressvrag? Det er det fortsat aktuelle spørgsmål, som (også) operaen stiller.

8. I DR P2s Operanyt rapporterede Jørgen Petersen
fra den første danske opera-premiere på stor scene i 25 år.

Musikalsk udnytter Lorentzen alle sine erfaringer – med elektronmusik, sampling, operadramaturgi, og ikke mindst timingen i Bill og Julia. ”Ouverturen” var i 1995 en lydcollage, som præsenterer alle dagligdagens lyde på Holbergs tid: hanegal, natpotter der tømmes, hunde der gør, grise der grynter, heste der vrinsker, Vielgeschreys maverumlen og andre (tegneserie)lyde – et mønstereksempel på Lorentzens ”lydscenografi”. ”Skriverkarlene” var erstattet med et stort ”sekretærmøbel”, der på computer/printervis spyttede papir ud på eller uden begæring. Der er flere revy-elementer, fx Oldfux’ brug af ”fonetisk tegnsætning” (ægte Holberg, ikke Victor Borge!) og i det hele taget er fine fornemmelser fraværende.

I musikken dukker barok-pastichen op igen – med besætningen: obo, cello og cembalo. Men musikalsk er operaen ellers komponeret i komponistens særlige kromatisk-humoristiske stil, som vokalt er præget af den særlige lorentzenske vokalteknik^[64] og brugen af sangstemmen i hele spektret fra tale til skønsang. I de mere melodiske afsnit hører vi ofte sekvenserede fraser med nedadgående halvtonetrin (’seufzer’), glissandi, akkompagneret af mange altererede ”Wagner-akkorder”. Der er også eksempler på komponistens latinamerikansk inspirerede stil med rappe rytmer og kromatik. I et interview med undertegnede i programbogen til urpremieren^[65] fortæller komponisten indgående om den meget nuancerede musikalske personkarakteristik – et af de virkemidler, der gør operaen let at forstå også for opera-novicer. Fx er Pernille komponeret i en letbenet, revyagtig stil, mens Leonora og Leander ”synger mere traditionelt lyrisk smukt og bevægende, som de herskabsrepræsentanter de er.” Magdelones særlige stil kalder komponisten en ”nærmest overerotisk glissandostil”.

Måske var lydscenografiens platheder grunden til, at anmelderne i 1995 delte sig i to grupper: én, som havde leet og moret sig og påskønnet også de dybere lag i komedien, og én, som kritiserede plathederne og måske endda forsvarede Holberg. I Weekendavisen karakteriserede Peter Johannes Erichsen ganske træffende operaen som en ”Holberg-stumfilm, al den stund at stumfilmen aldrig var stum, men tværtimod på de mere velassorterede teatre var sikker på at disponere over et fyldigt lydarsenal betjent af skjulte virtuoser, der fuldkommengjorde den sete illusion.”^[66] Anmelderne var også uenige om, hvor dybt komikken stak. Jens Brincker skrev i Berlingske: ”Der sker en masse hele tiden, og ingen er i tvivl om at Vielgeschrey på dansk betyder Stor Ståhej. Stor Ståhej for Ingenting.” Jan Jacoby i Politiken morede sig, men sekunderede: ”For Lorentzen drejer det sig kun om at fortælle historien. Så sjovt, frækt og tydeligt han kan. Musikken er et værktøj, og teksten bestemmer formen. Derfor er der heller ikke tale om at musikken nogen sinde får lov at stå i vejen for tekstforståelsen.” – Det er tydeligt, at Lorentzens bevidste blanding af musical, opera(klichéer) og avantgardeteknikker stadig var vanskelig at forholde sig til i midten af 1990’erne.

Musikdramaturgi (1995/2012)

1994-95 samlede Bent Lorentzens op på sine erfaringer som musikteatermenneske i mere end tre årtier. Han holdt som gæsteprofessor på DJM det – så vidt vides – første danske kursus i operadramaturgi for komponiststuderende (bl.a. Peter Bruun) – med adgang for interesserede komponister (bl.a. Niels Marthinsen og Karl Åge Rasmussen). Kursuskompendiet herfra blev senere udgivet i bogform (Lorentzen, 2012). I bogens tre hoveddele gennemgås 1. Almen dramaturgi (dramatisk disposition, dramaturgiske karaktertyper samt relevante begreber); 2. Musikdramaturgi (musikalske former og vokalteknik); 3. Dramaturgisk lyd (herunder ”lyd-scenografi”). Teoretisk havde Lorentzen allerede i 1982 samlet baggrundsviden som deltager i et ”Nordisk TV-Musikdramatisk seminar” i København, hvor den svenske TV-dramaturg Ola Olsson var hovedlærer. Dette og et senere seminar på Dramatikerstudio, samt læsning af relevant musikteoretisk litteratur (bl.a. af Carl Dahlhaus) og dramaturgiske analyser af et stort antal operaer var afsættet for Lorentzens formidling af de dramaturgiske princippers relevans for og anvendelse i praktisk musikdramatik. – Bogen skal ikke gennemgås her; jeg vil blot give et enkelt eksempel på Lorentzens anvendelse af 1. dels begreber med Mozarts Così fan tutte som eksempel:

Dramaturgisk disposition (Berettermodellen):

Anslag: Væddemålet mellem Alfonso og de to mandlige kærester.
Præsentation: De to par hver for sig: Fiordiligi + Dorabella / Ferrando + Guglielmo. Despina involveres.
Uddybning: De forklædte F+G bejler til hinandens kærester, som gør modstand.
Optrapning: F+G ”vender tilbage”, efter at både F+D er faldet for de nye bejlere.
Løsning: Tilgivelse – hvis det er muligt?
Udtynding: ”Così fan tutte” / Sådan gør de alle?!

Dramaturgiske karaktertyper:

Drivende karakter: Alfonso
Modstander: Despina
Hovedkarakterer: Fiordiligi og Dorabella
Skygge/kontrast-roller: Ferrando og Guglielmo
(De øvrige dramaturgiske karaktertyper anvendes ikke i denne opera: Nærmeste relation, Normalpersonen, Biroller, Stumme roller og Statister; koret kan siges at spille en birolle uden væsentlig dramaturgisk funktion, hvorfor det også kan udelades).

Epilog

Dette essay har fortalt om en turbulent periode i dansk musikhistorie, med særligt fokus på musikdramatikken. Bent Lorentzen var en af de få danske komponister, som allerede i 1960erne og 70erne gik kritisk, helhjertet og positivt ind i debatten om operaens mål og midler. Han kritiserede de eksisterende institutioners praksis og arbejdede samtidig selv med alle genrens udfordringer, æstetisk såvel som produktionsmæssigt. Det gik ikke stille af, som man kan se af de dokumenter der fremlægges her, ikke mindst avisdebatten og anmeldelserne. Stort set alle de visioner for musiklivet og operaen, som Lorentzen formulerede omkring 1970, blev virkeliggjort senere. Essayet har forhåbentlig vist, hvordan komponisten og hans egne værker fra 1963-1995 – og hans pædagogiske formidling – spillede en rolle i denne udvikling.

Ingen danske komponister har skrevet så mange og så forskelligartede operaer som Bent Lorentzen. I et spænd over 45 år – fra den stort anlagte, tragiske folkeviseopera Mette (1963/1980), over ”anti-operaer” præget af Verfremdung som Slangen, Euridice og Die Musik, og frem til 1990’erne og 00’ernes komiske operaer, bl.a. Holberg-operaerne Den Stundesløse (1995) og Jeppe (2009) – afspejler hans musikdramatik ikke kun udviklingen i komponistens egne visioner og idéer om ’opera til tiden’, men også ’tidens idéer om opera’, som han ofte var i stærk opposition til. Mange af Lorentzens grundlæggende idéer går helt tilbage til opvæksten i et musikalsk barndomshjem, hvor det var naturligt og velkomment at udtrykke sig kreativt, også på komisk og grotesk vis – ikke kun i sang og musik, men også i tegning, maleri, film og fyrværkeri.^[67] Lorentzen er også et eksempel på en komponist, der har forholdt sig refleksivt og teoretisk til sin egen produktion, baseret på dyb indsigt i operaens historie, film/teater-dramaturgi og bevidste performative strategier. Og så var Bent Lorentzen altid en inkarneret praktiker. Han samarbejdede hele sit liv med dem, der ville noget med musikken og operaen: pædagoger, musikere, sangere, instruktører, dirigenter, formidlere, medier, institutioner… (Lorentzen, 2002). Hvis idéerne ikke var bæredygtige, opgav han dem – eller lagde dem til side for at vente på bedre tider. Som ofte kom.

Den Jyske Operas mangeårige chef, dirigenten Francesco Cristofoli, skriver i sidste kapitel af sine erindringer^[68] om ”Den ny opera” og nævner de fire danske operakomponister, han har samarbejdet mest med og sætter højest: Per Nørgård, Ib Nørholm, Bent Lorentzen og Karl Åge Rasmussen. Om Lorentzen skriver han:

I sine unge år var han en af de store ’provoer’, men nu er han gået hen og blevet en meget anerkendt og meget spillet operakomponist. Med bibeholdelse af sine mere eller mindre eksperimentale elektroniske virkemidler som akkompagnement i operaerne har han nærmet sig en mere traditionel og sangbar udtryksform. Bent Lorentzen er en utrolig levende komponist med et hav af idéer, som han selv har talent for at udfærdige libretto til.

Udtalelsen er ganske profetisk i forhold til de sidste 6 i rækken af Lorentzen-operaer. Én rød tråd i hans brogede produktion er brugen af mytisk-arketypisk, altså helt grundlæggende menneskeligt konfliktstof og basale mennesketyper (se Appendix); en anden er respekten for publikum og ønsket om kontakt og dialog mellem udøvende og modtagende, allerhelst med publikum som medskabende ’performer’. Den nysgerrige, udogmatiske holdning var den samme i 1970, da Lorentzen skrev sine to kronikker. Her konkluderede han:

Lad os få de originale indslag frem og blæs på, hvorledes operaer fungerer andre steder. Det har altid været farligt at overtage andres mønstre, for det er så godt som givet at dette mønster ikke passer i vores omgivelser. Vi må selv skabe en tradition.[69]

Fodnoter

1. Bonde, 2012 ↑
2. J. P. Mynster i Midtjyllands Avis 24.2.1969. ↑
3. Ibid. Se også Schepelern, 1995, 281f. ↑
4. Aarhus Stiftstidende, 25.2.1969 ↑
5. I Paul Hammerichs Danmarkskrønike, bd. 3, 43, beskrives det, hvordan Jørgen Nash og Jens Jørgen Thorsen og 23 andre ”aktivister” arrangerede en happening på Det Kgl. Teater i oktober 1971. I tredje akt af Madame Butterfly gik opførelsen i stå, mens provoerne demonstrerede mod ”den kulturelle ligkiste for kongelige kadaverslikkere”. ↑
6. Bonde, 1997 ↑
7. Betænkning nr. 517, januar 1969. Afsnittet om opera- og balletvirksomhed står på 100-110: https://kum.dk/fileadmin/KUM/Documents/Love%20og%20bekendtgorelser/Redegorelser/1969%20-%20Kulturpolitisk%20redegorelse/Redegorelse%20til%20folketinget%20om%20den%20kulturpolitiske%20situation%20%28Betankning%20nr.%20517%201969%29%20-%20K.%20Helveg%20Petersen.pdf ↑
8. Også musikfolk uden tilknytning til demonstrationen gav udtryk for nødvendigheden af en åben debat. Teologiprofessoren Johannes Sløk skrev i Aarhuus Stiftstidende en underfundig kronik med titlen ‘Operaen er død’ (Sløk, 1970), hvori han gav udtryk for, at fornyelsen måske ikke skulle findes i form af et nyt tonesprog, men i intelligente opførelser af det eksisterende repertoire (altså dét, som endnu i dag – med et udtryk fra 1980erne – kaldes ”regi-teater”). ↑
9. Aarhus Stiftstidende 6.3.1969 ↑
10. Aarhus Stiftstidende, 7.3.1969 ↑
11. Rasmussen, 1997 ↑
12. Bonde, 1997 ↑
13. Bonde, 1997, 2018 ↑
14. Se min artikel “Bent Lorentzen – barndom og ungdom” i PubliMus nr. 40: https://publimus.dk ↑
15. 2012, 5 ↑
16. Birch & Kaltoft, 2012 ↑
17. Pihl, 2017. Teaterkompagniet flyttede i 1980erne til Københavns-området og blev – med en ny ledelse – fra 2017 egnsteater i Furesø Kommune. I foråret 2020 har byrådet vedtaget at lukke egnsteatret – af sparegrunde. ↑
18. Birch & Kaltoft, 2012, 28 ↑
19. Lorentzen 1970a & b ↑
20. Bonde 1997, 179 med tilføjelser, se også Bonde 2018. ↑
21. Lorentzen,1997 ↑
22. Brillanten kan ses som startskud på DJOs store indsats for musikdramatik for børn og unge, hvis seneste skud er Talent U-programmet (for sangere mellem 15 og 22) og operafestivalen GrowOp for børn mellem 0 og 14 år og deres familier. ↑
23. Opdelingen i perioder er påbegyndt i portrætinterviewet af Goldbæk (1990) og udviklet af dette essays forfatter på baggrund af interviews med komponisten. ↑
24. Andersen, 2009 ↑
25. Andersen, 1981, 2009 ↑
26. Goldbæk, 1990 ↑
27. Bonnesen, 1981 ↑
28. DR-TVs udgave af Mette kan frem til 31.12.2020 ses på dette link. ↑
29. Unavngivet, 21.11.1961 ↑
30. Berlingske Tidende, 4.11.1981 ↑
31. Politiken, 5.11.1981 ↑
32. Weekendavisen, 6.11.1981 ↑
33. Bonnesen, 1981 ↑
34. Studie for to kan ses frem til 31.12.2020 via dette link: https://www.danskkulturarv.dk/dr/studie-for-to/. Det samme gælder Slut!?: https://www.danskkulturarv.dk/dr/slut-2/ ↑
35. Bruland, 2006 ↑
36. Lorentzen, 1974 ↑
37. I Finalen af Don Juan spiller musikere på slottet menuetten fra Figaros bryllup, og Leporello udbryder: Questa poi la cognosco pur troppo.., på tysk: Die Musik kommt mir äusserst bekannt vor! (Boland oversatte det med: Dette her er vist noget af Mozart!). Mozart citerer altså sig selv – og spøger med det. ↑
38. I Musikdramaturgi (Lorentzen 2012) beskriver komponisten sine tanker om ”Dramaturgisk lyd”, som dækker alt fra slapstick-effekter (fx når Pjerrot får en lussing, som en scenetekniker (eller musiker) lydligt illuderer med et klaptræ), til grotesk forstørrede eller forstærkede lyde af rekvisitter (fx plastre, der rives af) eller atmosfærelyd. ↑
39. Lorentzen, 1990 ↑
40. Birch & Kaltoft, 2012, 28 ↑
41. Berlingske Tidende, 5.9.1969 ↑
42. Jyllandsposten, 5.9.1969 ↑
43. Jf. Andersen, 2005 ↑
44. Bonde, 2013 ↑
45. Lorentzen, 2012 ↑
46. Jyllands-Posten, 5.12.1979 ↑
47. Kristeligt Dagblad, 27.4.1996 ↑
48. Ekstra-bladet, 22.4.1996 ↑
49. Jyllandsposten 22.4.1996 ↑
50. Albeck, 1972, 185 ↑
51. Schepelern, 1995 ↑
52. Bonde, 1995 ↑
53. Aarhus Stiftstidende, 9.8.1991 ↑
54. Berlingske Tidende, 10.8.1991 ↑
55. Politiken, 10.8.1991 ↑
56. Lorentzen, 2001 ↑
57. Berlingske Tidende 31.7.1992 ↑
58. Jyllands-Posten, 31.7.1992. ↑
59. Bonde, 2015. ↑
60. Berlingske Tidende, 21.2.1993 ↑
61. Ekstrabladet, 21.2.1993 ↑
62. Politiken 23.2.1993 ↑
63. Bonde, 2018 ↑
64. Se Musikdramaturgi 43f ↑
65. Bonde, 1995 ↑
66. Weekendavisen 22.9.1995 ↑
67. Se Bonde 2020, “Bent Lorentzen – barndom og ungdom”, PubliMus 40B, www.publimus.dk ↑
68. Cristofoli, 1996 ↑
69. Aarhus Stiftstidende 12.12.1970 ↑