Klaverets fortryllelse
Om Jankélévitch
introduktion ved Vagn Lyhne
Den franske filosof Vladimir Jankélévitch døde i 1985, 82 år gammel. I sine sidste år oplevede han et gennembrud, også i forhold til det store publikum. Efter i det meste af sin karriere at have været klemt mellem fænomenologien, Sartres eksistentialisme og den stærke marxistiske strømning i Frankrig stod hans filosofi efter oprøret i 1968 som et muligt orienteringspunkt. Som en af de få professorer på Sorbonne havde han støttet dette oprør, dybt grebet af denne eksplosion af liv med rødder i den franske revolution. Lidt forlegen deltog han med paraply i hånd i de store demonstrationer. Men det egentlige gennemslag for hans tanker kom først et tiår senere, i slutningen af 1970’erne, da den blodrøde revolution ikke blot havde ædt sine egne børn, men også kvalt sine egne tanker.
Af jødisk oprindelse havde Jankélévitch deltaget i modstandskampen og udtalte sig senere med grum spot om de engagerede forfattere, der under Anden Verdenskrig skrev disputatser om frihed, mens friheden stod på spil. Dybt fortrolig med tysk åndsliv – hans disputats handler om Schellings filosofi – nægtede han efter krigen, chokeret og forbitret over jødeudryddelserne, at beskæftige sig med tysk kultur overhovedet. Ud røg Bach, Beethoven og Wagner, samme vej gik Schelling, Hegel, Nietzsche og Heidegger, hvis filosofiske ”galimatias” han indrangerede på linje med værnemagtsopråb og den Schubert-musik, der hørtes, mens jøderne blev drevet ind i gaskamrene i Auschwitz.
Vladimir Jankélévitchs filosofi er en filosofi uden absolutter, en filosofi om det flygtige, det uhåndgribelige, det, der i ét nu kommer til virkelighed, inden det slukkes og dør. Men det er også en filosofi, der kræver, at dette flygtige gribes og fastholdes, inden det for altid svinder bort. Derfor finder man i hans værker en række inspirationer og referencer, der har været sekundære i den protestantiske verden, ligesom den forestilling om menneskets og verdens tvedeling, der er grundlæggende i såvel kristendommen som platonismen og den tyske idealisme, er fraværende.
Udfra et dybtgående kendskab til græsk og romersk tænkning, ikke mindst den nyplatonistiske filosofi, fremhæver Vladimir Jankélévitch det eksisterendes stråleglans. Han analyserer i den forbindelse forfattere som den spanske 1600-tals jesuit Baltasar Gracián, den i fransk tænkning centralt placerede biskop og forfatter, Fénelon, der levede under Ludvig XIV, og i nyere tid filosoffen Henri Bergson, som han som ung skrev en bog om. I en brillant fremstilling orienterer Jankélévitch sig mod det spillende, det legende, det virtuose, mod hofmanden i et univers af agilitet, vid og skrøbelig sensibilitet, men også mod mystikere som Den Hellige Frans af Sales. Denne higer ikke mod tilværelsens urgrund, synker ikke ned i sindets nat, men fortaber sig i betragtningen af verden i dens underfulde fakticitet, i det, Jankélévitch kalder ”mysterier i fuldt lys, evidensens mysterium”.
I sit store musikfilosofiske forfatterskab fokuserer Vladimir Jankélévitch især på fransk musik med særlig vægt på klaverlitteraturen efter 1870. Endvidere på russisk musik i samme periode, musik fra det land, hans forældre stammede fra. Højest sætter han dog ungareren Franz Liszt, som han betragter som den moderne musiks egentlige grundlægger.
Som ingen anden fransk filosof har Vladimir Jankélévitch analyseret den fortryllelse, der udgår fra musikken, det løfte om udfrielse fra tvang og nød, den rummer, om det så kun er for et øjeblik. Og som ingen anden har han søgt dens sandhed i overfladen, i det strålende, perlende, kapriciøse, rapsodiske. Det er en forsvindingens kunst, der knap nok har været til, før den igen er forsvundet. ”Lad os [...] som forbillede tage den steppeblomst, Liszt taler om”, skriver Jankélévitch. ”Den sætter så svage rødder i sandet, at den mindste vind fører den bort. Man kalder den Vindens Trolovede.”
Derimod vender han sig mod sonaten og symfonien, som han opfatter som strukturerede efter deduktive principper, strengt organiserede musikformer, der afspejler bevægelsen mod orden og kontrol, i musikken som i samfundet.
Denne del af forfatterskabet rummer blandt andet arbejder om Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel og Erik Satie. Og om Chopin, Liszt, Albéniz og Rimskij-Korsakov, ligesom han som en af de første fremdrager den sære kæmpe i fransk klavermusik, Charles-Valentin Alkan. Hertil kommer tværgående behandlinger af blandt andet rapsodien og nocturnen.
I sin lejlighed på Quai aux Fleurs ved Notre-Dame kirken i Paris havde Jankélévitch både et flygel og et klaver. Han ejede en stor samling noder, som han spillede, når det passede ham, og som det passede ham. Om dette privilegium og om den habile klaverspillers mulighed for at tilegne sig musikkens skatte på tværs af herskende meninger og fordomme taler Jankélévitch originalt, radikalt.
Klaverets fortryllelse
af Vladimir Jankélévitch
I
Ved klaveret er jeg simpelthen en læser. At spille klaver er for en læser først og fremmest at læse noder. Jeg læser noder på samme måde, som jeg læser en bog. Den tid, jeg har til overs, bruger jeg ikke kun til at læse bøger, men også til at læse noder. Hvis jeg, når dagen er ved at være omme, har en time eller to fri, så sætter jeg mig til klaveret. Klaveret giver en sindets klarhed, en poesiens opløftelse, det får os til at glemme tiden.
Da jeg var barn, gik jeg til spil hos en tante, der var kommet fra Rusland. Hun tjattede mig over fingrene og sagde: Arrrtikuleer, arrrtikuleer. Siden husker jeg at have tydet (og hvor anstrengende var det ikke) Louis Auberts mazurkaer, Glazunovs variationer og senere musik, der var meget vanskelig og meget smuk, og som jeg spillede meget dårligt. Den berusede mig bogstavelig talt: for eksempel Balakirevs dejlige Scherzo nr. 2. Jeg spiller i øvrigt stadig disse stykker og lige så dårligt som dengang.
Grundstammen i min musikkultur er de værker, som min søster dengang indøvede på Konservatoriet. Hele min bestræbelse har lige siden ene og alene været at læse og opdage. Når jeg forbereder mig til at demonstrere musikeksempler for mine studerende, arbejder jeg aldrig med min teknik, som er lig nul, men jeg læser noderne meget omhyggeligt med pennen i hånd, og jeg sikrer mig, node for node, at jeg ikke har glemt et fortegn eller den mindste pause.
Min udførelse er konstant og uforandret i sin middelmådighed; jeg spiller lige så godt den første gang som den tyvende og lige så ringe den tyvende som den første. Sådan gør – tror jeg – alle, der spiller klaver uden at være professionelle pianister. Klaveret bliver for dem ved med at være et instrument, der rummer overraskelser og opdagelser.
Jeg følte mig mindre flov over ikke at spille skalaer, da pianistinden Marguerite Hasselmans engang fortalte mig om sit første møde med Albéniz i Lausanne, hvor hun opholdt sig i selskab med Gabriel Fauré. Hun var ved at øve sig på en sonate af Schubert i hotellets salon, da hun så en mand med sort skæg og ungdommeligt blik komme ind. Han satte sig et øjeblik og lyttede, og kom så hen til hende og sagde: ”Åh, Madame, det gør mig ondt at se Dem øve sådan. Man skal aldrig øve sig. Hører De? Aldrig!” Derpå satte Albéniz (for ham var det) sig til klaveret og spillede nogle stykker fra Iberia med sine tykke, smidige fingre, der gjorde det muligt for ham at udføre, hvad han havde sat sig for. Det må siges, at Albéniz var en helt usædvanlig pianist, og at han med sine fænomenale evner ikke umiddelbart tjener andre til forbillede.
Denne afklarethed, denne selvtillid er geniernes privilegium, et kendemærke for de mest generøse musikere, de musikere, der er mest blottet for smålig egoisme – sådan som Albéniz netop var. Men disse egenskaber besiddes også af dem, som spiller klaver ene og alene for deres fornøjelses skyld, og som ikke bliver skinsyge over andre klaverspilleres succes. Ikke at professionelle pianister nødvendigvis bliver jaloux på deres eventuelle rivaler. Man kan snarere sige, at konkurrenterne vækker en form for ængstelse hos dem. Igen og igen trænger det plagende spørgsmål sig på, der rejser sig ved sammenligningen: ”Spiller han bedre end mig?”
Omgangen mellem mennesker giver altid anledning til sammenligning, men aldrig i samme grad, som det er tilfældet ved musikalske fremførelser. Lykkelige er de, som ikke kender professionelle musikeres angst!
II
At læse noder er at promenere tvangløst, uden tidspres. Det gør enhver musik til en gade, hvor man frit kan flanere. Det forudsætter en art eventyrlysten ubekymrethed, samtidig med at man erklærer sig indforstået med, at man kun kan nå det tilnærmelsesvise. Det betyder ikke stort, om klaverspilleren ikke spiller alle noder helt korrekt, forudsat at værkets princip, dets indre figur træder frem.
At spille efter noder – og især fra bladet – er en anbefalelsesværdig form for snyd og dét især, hvad udførelsen angår. Når man spiller efter noder, er en vis skødesløshed at foretrække for smålig vagtsomhed og manisk nøjeregnethed, for pedantisk strenghed og grammatikalsk purisme. Spil som du vil, og som du bedst kan – om det så skal være med næsetippen, hvis du mangler en finger, sådan som Mozart anbefalede. Man må lade sig rive med af værkets bevægelse uden at standse op ved ubetydelige detaljer eller efterstræbe en for bogstavtro nøjagtighed. Det væsentlige, når man spiller, er at bevæge sig fremad, uden at presse og uden at give efter for fristelsen til at sænke tempoet.
Hvad nodelæsning i egentlig forstand angår, så er det sådan, at man – på samme måde som man, når man læser en bog, genkender en forfatters udtryksmåde og litterære teknik – på lang afstand genkender, når man læser en node, formuleringerne, akkordernes grafiske figurer. At spille efter noder forudsætter en øjeblikkelig perception, som retter sig mod og sætter af fra det grafiske plan, fra nodernes placering på nodelinjerne. Hertil kommer, at en klaverspiller, som er vant til at læse musik, til sidst er fortrolig med så godt som alle stilarter; hans fingre føjer sig efter de mest forskelligartede formsprog. Han er altså aldrig for alvor i uvante omgivelser, undtagen når han læser samtidige værker, som anvender et nyt sprog og kræver en ny teknik.
III
At spille efter noder kræver også en vilje til at improvisere og ekstemporere, en raphed og åndsnærværelse, der er beslægtet med improvisationens umiddelbarhed. Dette har passionen for at opdage som forudsætning. Fortroligheden med meget forskellige musikalske stilarter letter altid adgangen til dette ukendte, til den ny verden, som hvert nyt nodehefte så forjættende åbner for os. At spille musik, man ikke kender, er at udforske en fremtid af nydelser og på forhånd mærke den endnu ikke bestemte følelse, den ukendte vellyst, den lover os. Når jeg får en ny node, så kan jeg tit finde på at sætte den på klaveret og glæde mig over den en tid. Ligesom et barn, der køber sig noget slik og gemmer det til senere, beslutter jeg mig til ikke at spille den spændende musik med det samme. Jeg lukker nodeheftet og udskyder min nydelse lidt.
IV
At kunne spille efter noder giver den, der spiller, et middel til selv at efterprøve musikalske værkers værdi. Han kan på den måde korrigere opslagsværkernes hastige bedømmelser, modsige de gængse opfattelser hos de forskellige musikhistorikere, smagsdommernes bud og alskens andenhånds opfattelser. For han kan efterprøve alt, foranstalte eksperimenter med alt på egen hånd. Han behøver ikke at stole på nogen, ikke at bøje sig for nogens mening. Den, der sætter noderne på klaveret, og som har hånd om musikken på klaviaturet, vænner sig til at stille spørgsmålstegn ved alle et overfladisk publikums fordomme. Idet han er i umiddelbar kontakt med den musikalske realitet, har han ikke brug for autoriserede dommere for at fælde sin dom.
V
Klaveret er det eneste instrument, der er virkeligt selvberoende. Det kan, når man kræver det af det, træde i stedet for orkestret og tale alle musikkens sprog. For klaverlitteraturen består ikke blot af værker, der er skrevet for klaver, men også af transskriptioner af symfonier, oratorier og operaer. Det var ved klaveret, at Nietzsche opdagede Tristan og Isolde. Og som Louis Laloy fortæller, var det på klaver, at Debussy spillede Le Sacre du printemps firhændigt med Stravinskij.
Den, som trænger ind i klaverets verden, har følelsen af at træde ind i en eventyrets have, hvor alle tryllerier og undere er mulige. Den musik, der for blot en time siden var utilgængelig på orkestertribunen og ene og alene tilhørte dirigenten og hans musikere, dén kan jeg nu tage i mine egne hænder og spille den, som jeg vil.
Liszt transskriberede selv Legenden om den hellige Elisabeth, og det er et mirakel, at klaveret, så svagt det er i sammenligning med orkestret og koret, kan genskabe dette oratoriums symfoniske rigdom med en sådan sandhed.
Der findes i Rusland en samling kaldet Pianistens Bibliotek, som indeholder interessante transskriptioner af symfonier. Disse transskriptioner er ikke beregnet til koncertbrug; de er lavet for dem, der læser musikken og elsker den, dem som spiller for sig selv i stilheden, i ensomheden bag lukkede døre – symfonier eller symfoniske digte. Pianisten spiller i dette ”bibliotek” for sig selv. Ja, det er en stor lykke at kunne invitere sig selv til en magisk soiré, at give koncert for sig selv med Glazunovs 4. Symfoni eller Rachmaninovs 3. på programmet.
VI
Vi har i dag en mere dybtgående og mindre overfladisk forestilling om det virtuose. Vi mener ikke, sådan som unge mennesker gjorde det omkring 1900, at det virtuose hører hjemme i et cirkus. Når det berømte orkester Les Concerts Colonne spillede sine koncerter på Châtelet i Paris, kom den tids studerende fra Latinerkvarteret for at protestere mod virtuoserne og pibe de dresserede aber ud, alt imens de påberåbte sig en renere og dybere musik. De krævede strygekvartetter! De vendte sig mod den bedrøvelige frivolitet, der var et levn fra Napoleon III’s Andet Kejserdømme. Men de agerede også som arvtagere til en platonistisk tradition, hvor essensen, ideerne, er mere sande end fremtrædelsen. Og som videreførere af en kristen tradition, inden for hvilken det fremtrædende er et gøglebillede, avlet af kødets lyst – arvesyndens værk.
Der eksisterer rent faktisk en det fremtrædendes problematik, et nagende problem. Det fremtrædende er bedragerisk, men hvorfor bedrager det? Hvordan kan det smukke, gådefulde ansigt skjule tankens tomhed, meningsløsheden, den prætentiøse dumhed? Hvorfor er der intet bag dette dragende blik? Hvorfor leder sirenernes smukke stemmer mig mod klippeskærene og ind i døden? Af hvilken art er forbindelsen mellem den skønne fremtræden og det onde?
Den kendsgerning, at den falske fremtræden bedrager os, rummer et metafysisk problem, for hvis det fremtrædende var det værendes nulpunkt, da ville det netop ikke være i stand til at fremtræde! Det, som er et intet, lader sig heller ikke se. Den spanske 1600-tals filosof Baltasar Gracián argumenterede på følgende måde: Gud har skabt den stråleglans, der stråler mod os, på grundlag af en anden stråleglans, der selv stråler, har skabt det fremtrædende sammen med essensen; man må altså tage det fremtrædende alvorligt. Det fremtrædende kan ikke eksistere uden det værende. Solnedgangen, rosen og påfuglen er det strålendes tre emblematiske skikkelser.
Op imod Platon rehabiliterer Gracián det ”prunkende”. Det virtuose tilhører denne verden af udstilling og fremvisning. Det er ubestandigt og kosteligt som en solnedgang, flygtigt og gådefuldt som rosens dårende duft. Det viser sine fjer på samme måde, som påfuglen gør det.
Vi har vænnet os for meget til Platons paradoks, nemlig at essensen, ideerne er mere sande end det fremtrædende. Vi må nu vænne os til paradoksets paradoks, til det, der viser sig og viser sig frems paradoks. Paradoksets paradoks, det er det dekorative værk, det veltalende og brillante værk, det faktum, at det tilsyneladende overfladiske værk kan være et dybt værk. Hjulet hos påfuglen, der spankulerer afsted, er hos Ravel ikke den mindst skjulte side af hans værk.
VII
Debussy skriver i Monsieur Croche, at ”den tiltrækning, som virtuosen udøver på publikum, meget ligner den, som får mange til at gå i cirkus. Man håber altid, at der sker noget enormt farligt.”
Ja, vores forhold til virtuosen er ambivalent. Solistens ensomhed gør os svimle, ligegyldigt om han rent faktisk er alene, eller som under klaverkoncerten er frygteligt alene foran orkestret. Virtuosen gennemlever foran salen med de tusinde ansigters mørke afgrund et åndeløst og farefuldt eventyr.
VIII
Virtuositeten er uløseligt forbundet med klaverets mytologi og legende, dets heltesagn og vidunderbørn, dets genier og martyrer. Vores forgabelse i virtuosen er berettiget, for vi udtrykker derved vores hyldest til det mirakel, som mennesket udfører med sine ti fingre. I realiteten udhæver intet andet instrument mere lysende menneskehåndens ressourcer. Virtuosens behændighed viser med bravour alt det, som mennesket er i stand til at udføre. Da Svjatoslav Richter engang gav koncert, var jeg så heldig at sidde ganske tæt på ham, mens hans spillede. Jeg kunne beundre hans fingerfærdighed, anslagskontrol, hans fingres næsten symfoniske behændighed, deres evne til at skabe liv hver for sig. Hvor intenst var dette liv ikke, alle polyfoniens stemmer var til stede.
Denne beundring for virtuosen har intet til fælles med fascinationen af magi, ej heller med en troldmands karismatiske magt. Ja, man kan forlange alt af klaveret, og klaveret kan på sin side kræve alt af pianisten. Roger-Ducasse’s etuder – er de ikke ofte på grænsen af, hvad det menneskelige formår? Når man tror at have nået den yderste grænse mellem det mulige og det umulige, så begynder blot et nyt eventyr. Det er måske sådan ordet transcendent skal forstås i Liszts Études d’exécution transcendante – de etuder, hvis udførelse skulle være transcendent – eller Serge Liapounov’s super-transcendente etuder.
Liszt udvikler og sætter en ny formning af hånden igennem, et nyt attak på klaviaturet, en ny måde at slå i tangenterne, thi den poetiske og den tekniske lidenskab bliver hos ham til ét. Hans etuder, f.eks. hans Paganini-etuder, er etuder, der kræver det yderste. De skal demonstrere, at klaveret kan gøre det bedre end violinen – at klaveret har midler, der kan måle sig med et helt orkester – at det er i stand til at blive et kosmisk instrument. Således får den ellevte transcendente etude Harmonies du soir universets harper til at klinge.
Foran disse skatte, foran de syv oktavers eventyrskrin, gribes musikeren af et svimlende begær efter at udnytte hele klaveret, alle tangenter, efter at udforske alle dets ressourcer og kappes med det, som pythagoræerne kaldte ”sfærernes musik”. Liszt var den strålende inkarnation af det menneske, der lig Platons demiurg skaber en verden.
IX
Musik er for mig (og jeg siger vel at mærke for mig og forpligter ingen til at tænke det samme) modernitetens form par excellence. Dissonanserne, kromatikken og de feberagtige modulationer forbereder det 20. århundredes store eventyr. Den tonale instabilitet hos Liszt og Chopin markerer på en vis måde den moderne sensibilitets opkomst. Dette gælder især Liszt, i hvem hele det 19. århundrede inkarneres og fortættes med dets angst, dets varme og begejstring. Liszt får de musikalske former til at eksplodere: rapsodien er frisættelsen af passionerede energier og udtrykker følelsernes bevægelser, lige fra eksaltationen til den dybeste forstemmelse. Den er åbningen mod det uendelige. For det 19. århundrede er rapsodiens århundrede, som den er nationaliteternes århundrede; og ligesom nationalitetsprincippet forbereder opløsningen af det østrig-ungarske kejserdømme og de undertvungne nationers frigørelse, således opløser det rapsodiske princip den symfoniske traditions tunge enhed.
Tyskerne lod den trojanske hest komme ind i deres borg, da de overdrog Liszt ledelsen af operaen i Weimar, for det, som fremhjælpes under Liszts ledelse, er den europæiske musiks frigørelsesproces, de nationale skoler. Op imod symfoniens abstrakte universalisme og den altgennemtrængende bevægelse mod enhed hævder rapsodien de nationale og endog de lokale særegenheders ret og lader folkene synge. Denne for rapsodien særlige ydmyghed, en ydmyghed, der kan konstateres hos Musorgskij, Bartók og Albéniz, denne bevidsthed, som korresponderer med nationaliteternes krav om anerkendelse, er grundlaget for den folkelige rapsodi – og den folkelige rapsodi har sin plads inden for den europæiske modernitet.
Ordet narod betyder i næsten alle de slaviske sprog både folk og nation. Chopin bringer alene på grundlag af de midler, klaveret rummer, musikken ind i hjertet af en ny verden. Han udvikler en ”ny gysen”, frembringer uhørte klangvirkninger. Det er ikke Schumann, men Chopin, som giver pianoet dets overhøjhed og magi. Pianoet skylder ham sin poetiske, episke og lyriske magt, sine fantastiske kapricer. Klaverets religion, myten om solistens, virtuositetens karisme og heroisme kunne i mange år udtrykkes med ét ord – Chopin.
Dette udelukker ikke, at Liszt har haft et lige så mirakuløst og endnu mere revolutionært forhold til klaveret. I realiteten er Liszt i modsætning til, hvad der almindeligvis antages, en hemmelighedsfuld skaber, vanskelig og kompleks. Hans H-mol sonate er et værk båret af en yderst raffineret og dyb sensibilitet. Liszt frastøder elskere af det pittoreske, personer med hang til facile nydelser. Måske kan man udtrykke det således: I den klare bevidsthed er Chopin grundlæggeren af den moderne sensibilitet; men i dybden, her er Liszt modernitetens store geni. Det er denne skabende og uudtømmelige nerve, dette generøse temperament, vi endnu den dag i dag lever på.
X
Når vi interesserer os for komponister, der sjældent bliver spillet, for værker, som fordomme og uvidenhed har skilt fra, så lægger vi afstand til det overfladiske snobberi, som år ud og år ind bevæger sig inden for den samme snævre kreds af vedtagne forestillinger. Sådanne forestillinger, sådant snobberi vægrer sig ved at anerkende en sand følelses forstyrrende evidens, af frygt for at vække konventionernes og de mondæne snirklers misbilligelse.
Det må indrømmes, at tilbøjeligheden til fortrinsvis at foretrække miskendte komponister kan ligne en mani. Men hvorfor skal man altid følge den filosofiske og musikalske turismes åndsforladte stier? Hvorfor nægte sig de opdagelser, som de afsides og snoede stier reserverer os, de stier, hvor ingen færdes? De opdagelser, man kan gøre dér, er ikke blevet fundet værdige til optagelse i kulturens autoriserede guider. Nødvendigheden af at bryde med vedtagne forestillinger og finde nye veje gælder ikke kun musik, men også litteratur og filosofi.
Men det sker, at man bliver træt af at gentage de samme ting. Når man har opgivet at prædike, finder man ofte en art bitter tilfredsstillelse ved at leve helt alene i denne verden, som i fordums tid – kunne det synes – var et stort rige fyldt med prægtige skatte, og som nu ligesom er en have, hvor man føler sig hjemme. Man vandrer uden frygt i den, mødt af venlige ansigter, fjernt fra det evige skrig og skrål. Ens samtidiges tåbelige snak når ikke ind i denne haves gange. Men det ville være forkert i denne vandring kun at se en nydelse, der gerrigt vogter over sine skatte. Thi den kosteligste af alle disse skatte er netop friheden selv – friheden til i sandhed at elske det, man elsker.
Uddrag af Vladimir Jankélévitch & Béatrice Berlowitz: Quelque part dans l’inachevé. Gallimard (Folio) 1990. Første udgave 1978, interviewbog, hhv. pp. 271-278 & 264-269. Oversat af Vagn Lyhne.
Om Vagn Lyhne
Vagn Lyhne (1945-2023) havde to passioner i sit liv – bøger og musik. Passionen omfattede både de bøger han læste, og dem han skrev. Det samme gjaldt musikken. Både den han lyttede til, og den han spillede på klaveret. I flere timer hver dag. De tanker om klaveret og klaverspillet, som den franske filosof Vladimir Jankélévitch formulerer i det her oversatte essay, udtrykker alt det, Vagn Lyhne forbandt med klaverets fortryllelse og nodelæsningens glæder.
Vladimir Jankélévitch er næsten ukendt i Danmark. På dansk findes artiklen ”Dekadencen”, introduceret og oversat af Vagn Lyhne og Lis Norup. (PASSAGE, nr. 13, 1993).
Ved sin død 10. august 2023 efterlod Vagn Lyhne sig manuskriptet Bedrøvelsens tid – forholdet mellem psykiatri og jura i Danmark 1767-1866 (forventet udgivelse 2024-25) samt et omfattende og vidtspændende forfatterskab. Blandt mange Savnets Vellyst – Charles Baudelaire i det 19. århundrede (1990); Læremesteren – Kant og oplysningens pædagogik (2000) og ”Bogkatedraler. Om Frankrigs nationalbibliotek” (2012).
Lis Norup, februar 2024
