Wagners parallelle tertser

Enhver leksikonartikel om Richard Wagner (1813-1883) og enhver musikhistorisk fremstilling om ham fremhæver hans brug af ”ledemotiver” som et kompositorisk hovedprincip i hans værker – de musikdramaer, hvis tekster han også selv forfattede. Disse ledemotiver er bestemte korte vendinger i musikken, der karakteriserer de enkelte personer i dramaets handling, bestemte idéer, følelser, begivenheder eller sågar bestemte rekvisitter som sværd, spyd osv.

Ledemotiver

Den, der ikke er fortrolig med Wagners dramatik, vil nok studse lidt ved tanken om, at musikken skulle kunne ”betyde” eller ”illustrere” noget så helt konkret:
sværd, spyd, personer osv. Hard core-tilhængere af absolut musik har altid ærgret sig over sådanne programmusikalske unoder.1

Wagner brugte ikke selv ordet ”ledemotiver”. Han var selv helt opmærksom på det problematiske i at tillægge dem – de ”plastische Gefühlsmomente”, ”plastiske følelsesmomenter”, som han kaldte dem – alt for håndfaste benævnelser. ”Et dramas musikalske grundmotiver er ikke sentenser”, advarede han i sit teoretiske hovedværk Oper und Drama. (Richard Wagner, p. 201.)  Men i den operastil, der var herskende før Wagner, betjente man sig af enkelte afsluttede numre, arier, duetter osv., der i gåsegang fulgte hinanden, og som var musikalsk helt uafhængige af hinanden. Wagner ville opbygge et musikdrama på en helt anden måde. Det skulle ske efter opskriften fra Beethovens symfonier, hvor temaer varieres eller kæmper mod hinanden i lange sammenhængende forløb. Men dette giver jo kun mening, hvis temaerne har en eller anden relation til det, der foregår på scenen. I denne forstand – men også kun i denne forstand – ”betyder” Wagners musik noget. Men den forbliver da selvsagt stadig musik, gådefuld, flerdimensional og umulig at beskrive blot halvt tilfredsstillende med ord. Når man alligevel har givet Wagners ledemotiver navne, skyldes det naturligvis problemet ved at tale og skrive om dem uden sådanne benævnelser.

En del af Wagners ledemotiver benyttes uændret, næsten uændret eller i variationsformer ikke bare i det enkelte værk men på tværs igennem flere af hans musikdramaer. Motivet for Lohengrins svane genbruges som udtryk for svanen i Parsifal, der var så uheldig at lide ”elskovsdøden”, da den fløj op efter sin mage og således blev et let bytte for Parsifals pil. Og det samme motiv benyttes om den fantasifugl, Walther synger om i 1. akt af Mestersangerne. De mandlige hovedpersoner i værkerne fra og med Lohengrin har alle motiver, der ligner hinanden (fanfarer i dur-treklangen), og der er faste gennemgående musikalske vendinger for begær, for længsel osv.

De parallelle tertser

En musikalsk figur, som man også støder på ikke bare i ét, men i alle Wagners værker2, er en kæde af parallelle tertser. Normalt er anvendelsen af parallelle tertser i et musikstykke jo blot udtryk for den allermest enkle måde at harmonisere en melodistemme på: at indføre en andenstemme i en terts’ afstand fra melodistemmen. Men Wagners parallelle tertser er meget mere end blot en neutral tostemmighed. Motiverne bevæger sig (typisk) også melodisk i faldende eller stigende tertser og har, som det vil fremgå af eksemplerne i det følgende, deres helt egen musikalske fysiognomi.

I de enkelte musikdramaer har man fundet på helt forskellige – til dels ret vilkårlige – navne til disse tertskæder. Men spørgsmålet er, om det også er muligt at finde en betydnings-fællesnævner for dem, således som man kan med mange andre af de gennemgående, ikke værk-specifikke ledemotiver. Det er dette spørgsmål, der skal undersøges i det følgende.
Man kan selvfølgelig mene, at det da egentlig er ligegyldigt at prøve at finde ud af, hvad Wagner evt. har tilsigtet med brugen af parallelle tertskæder. Musikken lyder, som den lyder. Javel. Rent musikalsk er det måske uden betydning, men det er jo helt sikkert af betydning for at forstå Wagners dramatiske intentioner til bunds.

De første parallelle tertser

I Wagners opera Rienzi – den sidste folketribun fra årene omkring 1840 (premiere 1842) optræder en vending (eks. 1) med brug af parallelle tertser i en kæde. Det sker, da patricieren Adriano Colonna ser sin dræbte faders blodige spøgelse for sig, og vendingen ledsager de understregede ord i hans replik:

Colonna! Ach, darf ich ihn nennen, der aus dem Grab mir fluchend droht?! (starr vor sich hinsehend) Lass dich versöhnen blut’ger Schatten, wend‘ ab von mir den düstern Blick! Nicht eher soll dieser Arm ermatten, bis er gerächet dein Geschick!

Colonna, ak tør jeg ham nævne, der fra sin grav forbander mig?! (han stirrer frem for sig) Lad dig forsone, skygge blodig, vend bort fra mig det dystre blik! Se, denne arm skal aldrig mattes, før den din skæbne hævnet har!

En traditionel betegnelse for vendingen (der er endnu ikke tale om et tilbagevendende motiv), som man kan finde i en gammel ”motivnøgle” til publikumsbrug (Kühn, 1914), er „Adrianos Racheschwur“ (”Adrianos hævned”), men efter placeringen i forhold til teksten ville en betegnelse som ”fadergenfærdet” eller lignende nok være mere korrekt.3 Så vidt jeg har kunnet konstatere, forekommer vendingen netop kun denne ene gang i Rienzi, så der er ikke andre tekststeder, der kunne kaste nøjere lys over dens præcise relation til handlingen.

Temmelig forbløffende dukker vendingen imidlertid – i ganske let ændret form – op igen i partituret til Tannhäuser (1843). Det sker, efter at Tannhäuser i første akt pludselig har afbrudt det (særdeles eksplicit skildrede) erotiske samvær med Venus, og hun så atter blidt fører hans hoved tilbage til sit skød:

Hvad i alverden har de to situationer med hinanden at gøre – synet af fadergenfærdet i Rienzi og den kælne Venus?

Har de noget med hinanden at gøre? Man kan hævde, at ligheden mellem de to musikalske vendinger er en ren tilfældighed. Men tilfældighed er en sjælden fugl i Wagners kunst. Denne mand var nærmest ekstremt bevidst om alt, hvad han foretog sig, hvad jo bl.a. hans omfattende teoretiske forfatterskab vidner om.
I min bog Liebesverbot! Sex og Anti-sex i Wagners dramatik (Nebelong 2013) plæderer jeg for, at vendingen i Tannhäuser faktisk er en reference til fadergenfærdet i Rienzi. Min argumentation er følgende: I to tidligere dramatekster allerede inden Rienzi lægger et fadergenfærd sig hindrende imellem, når stykkernes helte ønsker at være sammen med eller omfavne deres elskede.4 Og Adrianos fader vil tydeligvis som genfærd forhindre kærlighedsforholdet mellem Adriano og Rienzis søster Irene. Ligeledes gælder det generelt for flere wagnerske ”faderskikkelser”, at de optræder hindrende og forbydende i forhold til sønnernes erotiske aktivitet. Som f. eks. Wotan, der vil hindre Siegfried i at nå frem til den sovende Brünnhilde. Anvendelsen af ”genfærdsvendingen” i Tannhäuser kan på denne baggrund ses som en (evt. spotsk-ironisk og selvsagt helt wagnersk-privat) henvisning til forestillingen om ”den sex-forbydende fader”, uanset at en sådan fader ikke optræder som figur i Tannhäuser. Men tolkningen er selvfølgelig langt fra sikker.

Hvad man end måtte mene om den eventuelle sammenhæng mellem vendingen i Rienzi og vendingen i Tannhäuser og deres heraf afledte ”betydning”, så er det jo ikke dermed givet, at denne betydning også kan overføres til Wagners efterfølgende anvendelse af parallelle tertskæder. Tværtimod føler jeg mig ret sikker på, at dette ikke er tilfældet, eller at der i hvert fald efterfølgende sker en afgørende forskydning henimod en helt overvejende betoning af et erotisk betydningsindhold. Når man alene betragter vendingen i Tannhäuser isoleret, har den en klar erotisk signifikans, og dette er muligvis af betydning, når vi skal prøve at tolke de tertskæder, der efterfølgende optræder i Wagners musik.

Udover det anførte eksempel rummer ”pantomimen” i Venusbjerget en anden markant benyttelse af parallelle tertser. Det er i skildringen af de badende najader, der formelig synes at strække sig vellystigt i motivets opspringende oktav.

Dette motiv kan ses som en ironisk kommentar til ouverturens gengivelse af pilgrimskorets opsvingende oktaver, som jeg i Den danske Wagnerserie forsøgsvis identificerede med en ”selvanklagende gestus”.

Parallelle tertser i Den flyvende Hollænder og Lohengrin

Allerede i Den flyvende Hollænder forekommer parallelle tertser i en lang række sekvenser: i styrmandens sang (”Mein Mädel wenn nicht Südwind wär’”), i Dalands og Hollænderens duet vedrørende Senta, i spindevisen og i det øjeblik, hvor Daland træder ind og venter, at Senta skal komme ham i møde (ved ”accelerando”). Altså alle steder med reference til noget feminint eller direkte til Senta.

I Lohengrin forekommer de parallelle tertser i indledningen til Elsas sang ”Einsam in trüben Tagen”. Altså igen med en klar kvindelig reference.

Parallelle tertser i Ringen

I Nibelungens Ring, (i hovedsagen komponeret 1854-1863 og 1869-1874) møder vi igen de parallelle tertser. Først optræder de i det vigtige ”Ringmotiv” (eks. 4) i Ringens første del, Rhinguldet, og siden i en slags omvending heraf i det motiv (eks. 5), der karakteriserer Sieglinde, den tragiske heltinde i Ringens anden del, Valkyrien.

Endvidere benyttes tertskæden i et motiv (eks. 6), der ledsager Wagners tekst om ”Weibes Wonne und Wert” – det, der er det kostbareste for manden: ”kvindens kærligheds fryd”. Motivet anvendes typisk som udtryk for kærlighedstab.5

Både eks. 5 og 6 refererer sig altså til noget kvindeligt, og uden at være alt for spekulativ kunne man måske hævde, at også ringmotivet har med noget kvindeligt at gøre. Den magtgivende ring er jo nemlig i Wagners optik besidderens erstatning for ”kvindens kærligheds fryd”. Forskellen på eks. 5 og 6 og ringmotivet er bl.a., at de to første spilles i blid, følsom betoning og (ikke udelukkende, men) typisk af strygerne, medens ringmotivet spilles mere markeret, sommetider direkte ”truende” og typisk af træblæserne.

Når Sieglindemotivet fremstår som en slags omvendt ringmotiv, er Wagners idé hermed formentlig at lade hende fremstå som en modsætning til ringens og magtens kærlighedsløse verden.6Der findes udover disse tre forekomster, ”ringen”, ”Sieglinde” og ”det kvindelige”, en del yderligere kæder af parallelle tertser i Ringen, men disse motiver er enten som det såkaldte ”gruble-motiv” eller som de faldende tertser, der udtrykker ”ringtabet”, referencer til (variationer af) ringmotivet, eller de henviser direkte til kvinder: Brünnhilde og Gutrune. Jeg tillader mig derfor i denne sammenhæng at se bort fra dem.

Parallelle tertser i Tristan

I Tristan og Isolde (1859) optræder en kæde af parallelle tertser allerede i forspillet til 1. akt, hvor den løbende forvandling af indledningsmotivet ved ”symfoniske metamorfoser” når sin kulmination:

Udover forekomsten i forspillet lyder motivet første gang, da Isoldes terne, Brangäne, omtaler de forskellige trylledrikke og herunder elskovsdrikken, som Isoldes moder har anbragt i flasker på række og geled i et skrin:

So reihte sie die Mutter, die mächtigen Zaubertränke…

Så satte dem din moder, de kraftige trylledrikke…

Senere ledsager motivet ekstatisk jublende slutduetten i første akt, hvor de elskende synger:

Sehnender Minne schwellendes Blühen, schmactender Liebe seliges Glühen!

Længselsfuld elskovs svulmende møde, smægtende salig kærlighed gløde!

I tredje akt er det så ligeledes dette motiv der lyder, da Tristan igen i højeste ekstase begår selvmord for at møde Isolde på den anden side af døden:

Jagendes Blut! – Jauchzender Mut! Lust ohne Massen, freudiges Rasen!

Jagende blod! – Jublende mod! Lyst uden grænser, rasende sanser!

Forsigtigvis vil jeg foreslå, at motivet alle disse steder nok udtrykker noget om erotikkens uimodståelige magt. Allerede det valseagtigt-svimlende i motivets rytmik antyder noget sådant.7I tredje akt indgår parallelle tertser (bl.a. i forspillet) i motivet for Isoldes helbredende kræfter ”Isolde som læge”.

Parallelle tertser i pariser-udgaven af Tannhäuser

Wagner skrev i 1860-1861 dele af Tannhäuser om med henblik på den opførelse på Den store Opera i Paris, der siden skulle gå over i historien som den største operaskandale nogensinde. I denne sammenhæng udvidedes den indledende ”Pantomime” i første scene til en stærkt erotisk ballet, kaldet ”Bacchanal”. Forskellige mytologiske scener blev tilføjet, herunder bl.a. optrin med de tre gratier. Gratierne karakteriseres med et motiv i parallelle tertser:

Det lyder efter den følgende regianvisning:

Smukt sammenslyngede nærmer de [tre gratier] sig Venus og ligesom beretter for hende om sejren, som de har vundet over de vilde lidenskaber blandt undersåtterne i hendes rige.

Gratierne peger nu først på et optrin i baggrunden, der viser ”Europas bortførelse” og dernæst på en anden mytologisk scene: ”Leda og svanen”. Motivet lyder igen ved regibemærkningen:

Man ser i blidt måneskær Leda ligge udstrakt ved skovsøen. Svanen svømmer hen til hende og sænker kærtegnende sin hals til hendes bryst.

Derefter følger så skildringen af afslutningen på Tannhäusers og Venus’  erotiske samvær.8Gratiernes nærmere udseende er ikke beskrevet, men traditionelt fremstilles de jo nøgne, og man må vel forestille sig, at Wagner i hvert fald har ønsket at vække idéen om nøgenhed ved deres optræden. Det er derfor rimeligt at antage, at gratiernes tertsrækker netop refererer sig til deres nøgne kvindelighed. Hermed stemmer det, at også najaderne, der vellystigt strækker sig i badet karakteriseres af parallelle tertser, jf. ovenfor. Wagner har næppe forestillet sig dem iført badedragter.

Parallelle tertser i Mestersangerne

I Mestersangerne fra 1868 møder vi de parallelle tertser ved skildringen i dæmpede hornklange af, hvordan Hans Sachs i sommeraftenens tusmørke indsnuser hyldens duft, eks. 9. Sachs er skomagermester og tillige digter og mestersanger.

Sachs føler sig beruset af hyldens duft, men ryster stemningen af sig og prøver at tvinge sig selv til skomagerarbejdet. Jeg finder det nærliggende at antage, at hyldens duft er udtryk for en vag, udefineret erotisk stemning, som Sachs ikke vil lade sig indfange af. Han vil ikke se i øjnene, at han er dybt betaget af operaens kvindelige hovedperson, den unge Eva.

Parallelle tertser i Parsifal

I Wagners sidste sceneværk Parsifal (1882) findes en udstrakt benyttelse af parallelle tertser, bl.a. i forbindelse med forspillets programmusikalske skildring af Kristi lidelser på korset, men også i mange andre sammenhænge. Trods tertssekvensernes meget forskellige udformning og anvendelse kan man dog med nogen rimelighed se dem som udtryk for noget fælles. Den fremragende Wagner-kender Kurt Overhoff identificerer dette fælles med ”lidelse” og skriver herom (Overhoff, p. 375):

Lidelses-tertsernes motiv går gennem hele partituret i alle mulige tænkelige kombinationer. Det forbindes med klangsymbolerne omkring Klingsor, om Amfortas, om Kundry, om Parsifal, om gralsridderne og blomsterpigerne, men ligeledes også omkring mysteriet på Golgatha, som vi ikke ser direkte på scenen. Lidelses-tertserne er som en altgennemtrængende og altopfyldende æter: alle [personerne i Parsifal] er jo… lidende. (Min oversættelse. HN)

En af de mange udformninger af disse ”lidelses-tertser” ses som eks. 10.

Det vil føre for vidt at gå ind på en nærmere tolkning af den samlede brug af parallelle tertser i Parsifal. Men til Overhoffs citerede passus kan man vel bemærke, at det, der volder personerne i værket (måske bortset fra den ikke tilstedeværende Kristus) al denne lidelse, jo hinsides al tvivl er deres seksualitet.9Udover ”lidelses-tertserne” benytter Wagner imidlertid en kæde af parallelle tertser på en særdeles markant måde i en helt anden sammenhæng i Parsifal. Det er i understemmen til ”Gralsmotivet”, eks. 11.

I dette motiv citerer Wagner det såkaldte ”Dresdner Amen” (eks. 12) fra  Thomaskirche i Dresden, hvor han i sin tid var blevet konfirmeret.10

Som det ses, er den ubrudte faldende kæde af de parallelle tertser i understemmen Wagners egen idé.

Parsifal kan bedst karakteriseres som et symbolsk mysteriespil og til dels som en seksualritus. Det er stykkets plot, at to relikvier: det hellige spyd og den hellige gral, skal bringes sammen, og da det til sidst sker, rinder der blod ud fra spydspidsen ”i længsel mod gralen”, mens gralen begynder at gløde, altså ren seksualsymbolik.
Gralen er således i Parsifal som i øvrigt også i Lohengrin symbol på det kvindelige køn.11 Herved falder benyttelsen af de parallelle tertser i gralsmotivet i god tråd med en række af de andre forekomster af parallelle tertser, vi har set. Gralsmotivet, der ligesom ”åbner sig” i sine henholdsvis opad og nedad stræbende slow-motion melodilinier, har, især hvor motivet overlades til strygerne, karakter af en sanselig kvindelig gestus.

Sammenfatning

Uden at hugge alt for mange hæle og klippe alt for mange tæer tør man vel godt vove den påstand, at der altså faktisk findes en ”fællesnævner” for de gennemgående kæder af parallelle tertser i Wagners værker. Fra og med Hollænderen og Tannhäuser synes de alle mere eller mindre at referere sig til noget kvindeligt og/eller erotisk. Kurt Overhoff vil ikke gå så vidt som til at kønsbestemme tertskæderne, men han synes dog at antage, at der (bortset fra tertskæderne i Parsifal) faktisk findes en fællesnævner for en række af motiverne i begrebet ”skønhed”: ”Disse […] tertsrækker lyder altid, når en lykkelig udvalgt glemmer sig selv ved synet af fuldkommen skønhed.”
(Overhoff, p. 84f. Min oversættelse. HN)

I den oprindelige udgave af Tannhäuser er der ikke tvivl om det intimt erotiske i situationen, hvor kæden af parallelle tertser optræder. Det er rigtigt, at motivet citerer den musikalske vending om fadergenfærdet fra Rienzi, men det har, samtidigt som det anvendes i Tannhäuser, en klar erotisk stemning. (Rienzi-referencen er tydeligvis en rent privat kommentar fra Wagners side.)  Noget lignende kan ikke siges om de parallelle tertskæder i Ringen. Sieglinde-motivet er yndefuldt men ikke erotisk, motivet for ”det kvindelige”, for ”kvindens kærligheds fryd”, lyder nærmest vemodigt, og ringmotivet er, hvis det overhovedet kan beskrives sprogligt, snarere mystisk-gådefuldt og en lille smule uhyggeligt. Men som sagt kan alle tre motiver siges i en eller anden (for ringmotivets vedkommende negativ) forstand at referere sig til noget kvindeligt.
Tertskæden i Tristan refererer sig klart til Isolde og til elskov. Det strider ikke imod denne antagelse, at andre har identificeret den med længsel efter døden o.l., for døden er jo netop i Tristan et ”elskovens sted”, det ”sted”, hvor Tristan for evigt kan elske Isolde. De ovenfor anførte tekststeder, hvor motivet forekommer, refererer sig da også til (bl.a.) elskovsdrikken, til ”glødende kærlighed” og til ”lyst uden grænser”.

De nøgne gratier (og Leda) i Pariser-udgaven af Tannhäuser karakteriseres med parallelle tertser. Også her har motivet en decideret erotisk karakter. Det samme synes også at gælde for hyldeduft-tertserne i Mestersangerne. Og tertskæderne i Parsifal har i hvert fald for gralsmotivets vedkommende en klar reference til symbolet for kvindekønnet, men som nævnt mener jeg, at det samme kan siges for i hvert fald flertallet af de såkaldte ”lidelsestertser”, der benyttes som udtryk for den erotiske kval, samtlige personer i dramaet lider under.

”Et musikdramas motiver er ikke sentenser”, sagde Wagner. Musik er altid mangetydig og som regel umulig at beskrive i ord. Alligevel tror jeg, det er korrekt at sige, at Wagner muligvis og måske endda sandsynligvis havde især én bestemt ting for øje, når han anvendte kæder af parallelle tertser i sine musikdramaer. Og dette éne var den kvindelige erotiske udstråling. Det er tydeligt i sex-scenen mellem Venus og Tannhäuser og i Tristan og Isolde, men det passer også meget godt med anvendelsen af tertskæderne i Ringen og Mestersangerne. I Parsifal refererer tertskæderne sig til personernes lidelse – men det er lidelsen ved seksualiteten, der er tale om – måske endda også, hvor bizart det end lyder, når det er Kristi lidelse det angår. Så selvom man ikke på nogen måde kan fastlægge et musikalsk motivs ”betydning” endegyldigt, så kan man måske dog alligevel sige, at det især er ”det kvindeligt-erotiske”, der ligger indenfor de wagnerske tertskæders betydningssfære.

1. Som f. eks. Igor Stravinsky, der i Musikalsk poetik skriver om ”… den monumentale absurditet at tildele hver rekvisit, hver følelse og hver person i musikdramaet en slags garderobenummer, kaldet ledemotiv…”. (Stravinsky, p. 74)
2. Jeg bortser her fra de tidlige værker Die Feen og Das Liebesverbot, hvis partiturer jeg ikke har gennemgået.
3. Herved vil man også ramme noget typisk wagnersk. Fædrene genfærd spiller gentagne gange en rolle i (den faderløse) Wagners produktion.
4. Leubald und Adelaïde og Die Feen.
5. Wolzogen kalder det i sit hovedværk om ledemotiverne blot et ”forsagelsesmotiv” (Wolzogen, 1876), og Kühn ”elskovsklage” (Kühn, 1914), mens jeg i Den danske Wagnerserie har valgt direkte at kalde motivet for ”det kvindelige” – dét, der forsages af Wotan og Alberich i Ringen (Nebelong, 1983f.)
6. Det er sikkert herudover rigtigt, som antaget af Wolzogen, at de parallelle tertser tillige i deres tostemmighed identificerer Sieglinde som ”tvilling” til broderen Siegmund. (Wolzogen, p. 46.) Motivet optræder således uden tertserne, enstemmigt, da Siegmund vil forlade Sieglinde.
7. Men kært barn har mange navne. Motivet har i tidens løb haft mangfoldige navne lige fra ”dødslængsel” til ”elskov”.
8. Det skal for god ordens skyld nævnes, at Venus og Tannhäuser i den franske udgave af regianvisningen, der lå til grund for pariser-opførelsen, ikke er slet så erotisk aktive som i den tyske regianvisning, der vist i øvrigt heller aldrig har været fulgt bogstaveligt ved nogen
9. opførelse. På fransk hedder det dydigt og ret u-wagnersk: ”Près de [Venus], la tête appuyée sur ses genoux, est endormi Tannhäuser” (”Ved siden af Venus er Tannhäuser faldet i søvn med hovedet på hendes knæ”). Mine understregninger.
10. Den eneste mulige reference til noget andet er anvendelsen af tertskæderne i relation til den lidende Kristus. I forspillet til Parsifal indføres motivet lige efter skildringen af spydstikket i siden på Kristus og hans smertelige blik. Dette blik fortæller forførersken Kundry om i 2. akt: ”Da – ramte hans blik mig.” Herved får blikket jo muligvis i Wagners optik en kvindelig reference. Det er vel ikke helt utænkeligt, at Kristi lidelse – i et så esoterisk og mærkværdigt værk som Parsifal – kan opfattes som lidelsen ved at se sig bespottet af den forførende skønne Kundry?
11. Mendelssohn havde tidligere (1830) benyttet motivet i sin Reformationssymfoni (uden parallelle tertser).
12. Se nærmere i Nebelong 2008, p. 115f.