Spektralmusik

Indledning

Begrebet spektralmusik

Denne artikel vil behandle fænomenet ‘spektralmusik’, som det kommer til udfoldelse i fransk musik i 1970’erne og et par tiår frem. I forhold til ‘spektralmusik’ blot forstået som en musik, der hviler på lydens spektrum i form af den harmoniske overtonerække, repræsenterer denne franske tilgang en udvidelse af begrebet, idet de franske spektralkomponister i deres musik bevæger sig væsentlig dybere i lydens materie end til, at den ‘kun’ er baseret på harmoniske overtonespektre.

Den harmoniske overtonerække som sådan har dog spillet en rolle for flere komponister end blot en håndfuld franske i nævnte periode. Og det naturgivne harmoniske spektrum har samtidig dannet grundlag for mange musikalske teoridannelser. Dette har ikke været uden betydning for den franske spektralmusik som baggrund og ‘klangbund’ for deres bestræbelser. Men mere væsentligt er imidlertid et spor i fransk musiktradition, der forener videnskab og forskning med artistisk sensibilitet, hvilket vil blive belyst i første del af artiklen. Det sker i forlængelse af en kortfattet musikhistorisk indflyvning til emnet.

Den franske spektralmusiks fremkomst i 1970’erne åbnede nye horisonter, hvad angår musikoplevelse, kompositionstænkning og -praksis, computerassisteret komposition og spilleteknikker, ja, markerer i det hele taget en afgørende nytænkning inden for kompositionsmusikken i perioden. Måske er man ikke så bevidst om alt dette på vores breddegrader, eller måske er kendskabet til tankerne bag den franske spektralmusik så relativt begrænset, at vi ikke har blik for det. Og måske heller ikke for de spor, der lever videre. Med lidt held kan denne artikel råde bod på dette. Den franske spektralmusiks ideer, nogle af dens centrale skikkelser og væsentlige værker vil blive behandlet i artiklens anden del.

Om denne tekst

Artiklen tager afsæt både i musikken selv, i forskningsartikler om emnet og i de mange tekster, som aktørerne selv har skrevet. I Frankrig er der generelt et (intellektuelt) miljø, hvor komponister ofte er/har været flittigt skrivende, og det har heldigvis ligget spektralkomponisterne på sinde at formidle deres nybrydende tanker på skrift. Teksterne er overvejende på fransk og kun i mindre omfang oversat (og måske derfor ikke så alment kendte). Der vil være en del citater fra disse kilder, jf. litteraturlisten. Citater fra franske kilder vil være oversat til dansk (mine oversættelser), mens engelsksprogede citater gengives på originalsproget.

Del I: Historie og baggrund

1. Musikkens matematik, skalaer og praksis

En kort musikhistorisk indflyvning

Overtonerækken, en grundfrekvens og dens deltoner (partialtoner) eller det harmoniske spektrum har i europæisk musik været kendt siden Pythagoras (570-495 før vor tidsregning), som beskrev proportioner og talforhold i svingende strenge. Denne, musikkens matematik, var grundlaget for hans beskæftigelse med skalaer og stemningssystemer. Forskellige skalaer var velbeskrevne i antikken og kom til at danne grundlag for middelalderens såkaldte kirketonearter. Pythagoras beskrev bl.a. det såkaldte pythagoræiske komma1 og var således en af de første europæiske musikteoretikere. Med streg under teoretiker. Den praktiske, klingende musik var en biting.

Sådan forholdt det sig også i store træk op gennem middelalderen. Musikken var en af de 7 artes liberales, de frie kunstarter, som var klassificeret i quadrivium (aritmetik, geometri, musik og astronomi) på den ene side og trivium (grammatik, logik og retorik) på den anden. De lærde beskæftigede sig med musikkens talforhold, som betingede orden og harmoni, musica speculativa og ikke med den praktiske musikudøvelse, musica prattica. Denne var reserveret ceremonielle eller festlige formål, det være sig kirkelige eller verdslige. Musik som rent lytteobjekt var ikke aktuelt.

I 1200-tallet gøres Musica prattica imidlertid til genstand for behandling i flere traktater med Franco af Kölns traktat om musikalsk notation, Ars cantus mensurabilis (affattet 1260-80) som den mest betydningsfulde. Den systematiserer den såkaldte mensuralnotation, der beskriver proportionalitetsprincipperne for rytmiske underdelinger og deres notation. Eller med andre ord: den behandler organisationen af musikkens tidsforhold. Det havde indlysende betydning for styringen af det samklangsmæssige, men det gjorde det også muligt at strukturere kompositionerne efter metriske og rytmiske principper, som det bl.a. på virtuos måde ses udfoldet i Ars Nova-tidens isorytmiske motetter.2

På dette tidspunkt i musikhistorien er der således skabt både en organisation af det hørbare frekvensområde i trin og skalaer og en organisation af tiden i hierarkisk ordnede nodeværdier. I medfør af deres natur er musikkens dimensioner, frekvens (tonehøjde) og tid, imidlertid ubrudte fysiske fænomener. Og denne opdeling i skalatrin og fikserede tidsenheder bliver – som vi senere skal se – en af de afgørende anstødssten i spektralmusikkens tænkning.

Renæssancens og barokkens righoldige musikpraksis hviler på en højtudviklet behandling af musikkens tidsmæssige proportioner på såvel mikro- som makroplan (form) og et harmonisk fundament beroende på generalbassens princip. Tidens stemningssystemer – der kort fortalt handler om at ‘håndtere’ det pythagoræiske komma – vidner om et solidt kendskab til overtonerækkens akustiske og matematiske grundlag. I løbet af barokken forlader man efterhånden de mange forskellige stemningssystemer til fordel for den (vel)tempererede stemning, som snart bliver den fremherskende3.

Prisen for at kunne håndtere alle tonearter og etablere grundlaget for senere tiders kromatiske harmonik er en vis udjævning af tonearternes karakteristika og intervallernes harmoniske finesse – og vil nogen sige, deres emotionelle nuancer. Ser man overordnet på den efterfølgende musikhistoriske udvikling er den naturlige kompositoriske konsekvens af den tempererede skalas indpas dodekafonien (tolvtonemusikken), der ligestiller alle intervaller og i kompositorisk praksis netop undviger det eneste renstemte interval, oktaven.

Brugen af kvarttoner, forstået som halve halvtonetrin, er et næste skridt, som blev taget relativt tidligt, 4 men det ændrer ikke ved ovenstående scenarie, grundlæggende baseret på den tempererede stemning.5

Serialismen: endestation og ny åbning

Serialismen og pointillismen repræsenterer yderligere et skridt i retning af atomisering af den musikalske materie. Tonalitetens melodiske og harmoniske hierarkier er opløst, tonerne danner abstrakte mønstre, og den enkelte tone er defineret ved sine parametre (tonehøjde, varighed, styrkegrad, anslag m.v.). Ved kun at lade tonerne stå i indbyrdes forhold til hinanden – som stjernehimlens forskelligt lysende prikker eller som statistisk definerede felter af partikler med individuel energiladning – er grundlaget for den traditionelle musikalske grammatik (melodi, motivarbejde, harmonisk fremdrift) smuldret bort. I en vis forstand repræsenterer det musikhistorisk både en fuldbyrdelse og en blindgyde. Men samtidig en frigørelse.

I dette ‘postmoderne’ æstetiske vakuum så flere mere eller mindre perspektivrige og levedygtige æstetiske orienteringer dagens lys: ‘metamusik’ (Berio: Sinfonia 1968); ‘new age’ (Stockhausen: Stimmung 1968); ‘neue Einfachkeit’ (Wolfgang Rihm); minimalisme (Philip Glass, Steve Reich); new complexity (Brian Ferneyhough); instrumental ‘musique concrète’ (Helmut Lachenmann) for blot at nævne nogle af de mere markante.

Der er nogle fællestræk for de strømninger, som gradvist etablerer sig fra omkring 1970: for det første ønsket om at genetablere musikkens fortids-/fremtidsakse (den lineære, retningsbestemte tidsoplevelse) og musikkens kommunikative aspekt og ønsket om at genvinde et publikum, som avant-garden havde mistet. Og hertil kommer udviklingen af elektrofonien, og hermed computerteknologiens muligheder for udforskning af lydens mikrounivers og en dybere og mere nuanceret forståelse af parameteren timbre (klangfarve eller ‘sound’). Alle disse tre aspekter – den lineære musikalske tid, et fokus på lytterens oplevelse (perception) og computerteknologiens mulighed for at analysere lydens iboende strukturer – er afgørende for tilblivelsen af spektralmusikkens ‘klassiske’ værker i 1970’erne.

2. Det harmoniske spektrum som natur

Overtonerækken

Det naturlige overtonespektrum har altid udøvet en stor fascinationskraft ved sin matematiske enkelhed (hele multipla af grundfrekvensen) og oplevelsen af dets ideelle harmoniske skønhed og balance. Flere af tonerne afviger mærkbart fra den tempererede stemning. På fig. 1 er afvigelsen angivet i cent, hvor et tempereret halvtonetrin er 100 cent.

Det harmoniske spektrum rummer også en dragende mystik ved at være definerende for det klingende objekts klangfarve eller timbre i kraft af de enkelte komponenters indbyrdes relative styrkeforhold, som er afgørende for at fx en violin og en fløjte lyder forskelligt.

Lidt teori

Som et i naturen forekommende fænomen har overtonespektret været forsøgt anvendt som forklaringsmodel for adskillige musikteoretiske forhold gennem tiden. Det forhold, at det harmoniske spektrums deltone 1, 3 og 5, der ofte er umiddelbart hørbare, udgør toneklasserne i en durtreklang, og at deltonerne 4,5, 6 giver en durtreklang i tæt beliggenhed, har dannet grundlag for en argumentation for, at durtreklangen er ‘naturgiven’ og derfor selvskrevet som musikkens harmonisk grundlag. Dermed skulle den udgøre en hjørnesten i den dur/moltonale teori. Et eksempel på dette er Jean-Philippe Rameaus afhandling med den sigende titel: Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722) [Afhandling om harmonien begrænset til dens naturlige principper].6 Her går han skridtet videre og beskriver også dominantseptimakkorden som naturgiven i og med, at septimen optræder som næste ulige nummer i overtonerækken (eller den næste i førnævnte rækkefølge i tæt beliggenhed: 4, 5, 6, 7).7

Moltonearten udgør et problem for ideen om den dur/mol-tonale harmonik som naturgiven. Moltreklangen findes naturligvis repræsenteret i overtonerækken, men ikke på en hørbar måde i relation til grundfrekvensen, som det er tilfældet med durtreklangen. Den duale molteori, der ser moltreklangen som en inversion af durtreklangen (og som derfor har treklangens kvint som ‘grundtone’), er et spekulativt forsøg, der søger sin begrundelse i undertonerækken – overtonerækkens inversion. Undertonerækken kan beskrives på forskellig måde, bl.a. som den mængde af toner, der har en given frekvens som fælles partialtone.8 Undertonerækken som naturligt forekommende akustisk fænomen er tvivlsom; den er ikke hørbar, men kan muligvis påvises med ekstremt følsomt udstyr.9 Lige som det harmoniske overtonespektrum kan være et frugtbart afsæt for kompositorisk tænkning og/eller materiale i værker og værkafsnit, kan også den harmoniske (mol-farvede) undertonerække være det.

I den enkelte komponists praksis kan man tale om spektralmusik i generel betydning, når musik og kompositionsprincipper har rod i den naturlige overtonerække. Brugen af den harmoniske overtonerække som grundlag vil medføre en afvigelse fra den tempererede stemning jf. de afvigelser, der er angivet i fig. 1. Man siger at denne musik bruger ‘ren stemning’ i stedet for den tempererede stemning. Særlig gennem det 20. århundrede har der været adskillige komponister, der i større eller mindre omfang har benyttet denne renstemning for at skabe en ‘naturlig’ musik med et harmonisk og blødt klingende udtryk. I amerikansk musik er der en vis tradition for at komponere i ren stemning, bl.a. med brug af omstemte eller specialkonstruerede instrumenter. Pionerer inden for denne tradition er  komponisterne Henry Cowel (1897-1965) og Harry Partch (1901-74).10

Blikket mod Frankrig

Disse udtryk for spektralmusik i den generelle betydning som musik, der er baseret på det harmoniske spektrum, vil dog ikke blive behandlet i denne artikel. Fokus er her på den form, spektralmusikken fik i Frankrig i 1970’erne. Inden selve undersøgelsen af det der karakteriserer den franske spektralmusiks substans og udtryk, vil det blive belyst, hvordan en række forhold i fransk musiktradition var en betingelse for og dannede baggrunden for udviklingen af den specifikke udformning, spektralmusikken fik på fransk grund med særlig vægt på bevægelsens hovedfigurer, Tristan Murail og Gérard Grisey.

3. Akustik og lyd

Fra Diderot til IRCAM

Ovenfor er nævnt Jean-Philippe Rameaus afhandling: Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. Dens afsæt i overtonerækken som akustisk fænomen falder helt i tråd med et væsentligt træk i fransk musik, der siden oplysningstiden i 1700-tallet placerer udforskningen af akustikken, altså musikkens rent lydlige fremtræden, centralt for musikteorien. Dette særlige, franske ægteskab mellem rationalismen og kunsten, mellem videnskab og artistisk sensibilitet udtrykkes eksplicit allerede i Denis Diderots (1713-1784) berømte encyklopædi (udgivet ml. 1751 og 1772), hvor musikteori henføres til akustikkens videnskab, som dermed defineres som grundlaget for vores behag i musikalsk harmoni.

Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers
[Universalleksikon, eller metodisk ordbog om videnskab, kunst og erhverv]

Opslag: Akustik
Akustik er læren eller teorien om lyd. Ordet kommer af græsk AKOUO, jeg hører. Akustikken er i egentlig forstand musikkens teoretiske del. Det er den, som mere eller mindre tilfredsstillende begrunder behaget, som harmonien giver os, og som bestemmer tilbøjeligheder eller egenskaber ved vibrerende strenge […].

Den klanglige iklædning af denne musiktænkning kan vi følge i udviklingen fra Berlioz over Saint-Saëns og Debussy til Messiaen og Boulez – og i næste generation, spektralmusikkens pionerer Tristan Murail og Gérard Grisey.

Det er også i denne tradition man finder Edgar Varèse (1883-1965) med hans lydskulpturelle pionerværker. Man kan blot erindre hans berømte udtalelse fra 1917: “Musikken, som skal leve og vibrere, har brug for nye udtryksmidler, og kun videnskaben kan give den denne ungdommelige saft og kraft.” I denne sammenhæng kan man også nævne Pierre Schaeffer (1910-1995), opfinderen af den elektroniske musique concrète og ikke mindst ophavsmanden til klanglige og strukturelle beskrivelser og klassifikationer af objets sonores [‘lydlige’ objekter] samt den oprindelig græske Iannis Xenakis (1922-2001) med hans masses sonores [lydmasser].

Endelig var det i ønsket om en forlængelse af denne tradition ind i fremtiden, at Pierre Boulez af præsident Georges Pompidou i 1970 fik i opdrag at skabe og lede et institut for musikalsk fremtidsforskning, et Nationalt Center for Nutidig Kunst. Syv år senere, i 1977, stod dette ambitiøse projekt færdigt i form af IRCAM, Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique [Institut for Forskning og Koordination Akustik/Musik]. Såvel af navn som af gavn klinger Diderots 200 år gamle definition videre. Og IRCAM kom naturligvis til at spille en rolle for tilblivelsen og udviklingen af den franske spektralmusik. Men IRCAM er ikke den eneste institution i Frankrig, som udforsker mødet mellem musik og forskning/teknologi.11

Om navnet og begrebet ‘Musique spectrale’

Den franske spektralmusik skal ses i forlængelse af denne tradition. Det er en musik, der tager afsæt i lyden selv i bredere forstand, i akustikken som videnskab, og ikke kun i naturtonerækken, det harmoniske spektrum. Navnet er således ikke helt heldigt, idet det kan forlede én til at tro, at musikken kun benytter overtonespektre, hvilket nogenlunde ville svare til at forstå kubismen som en kunstretning, hvis billeder kun består af kuber. Af samme grund var de to centrale komponister Tristan Murail og Gérard Grisey begge kritiske over for betegnelsen.

Navnet på bevægelsen kommer først ca. fem år efter de første spektrale værker havde set dagens lys. Ophavsmanden er komponisten og filosoffen Hugues Dufourt (f. 1943), som så behovet for at give den nye strømning et navn og lancerede det i sin berømte artikel, Musique spectrale fra 1979. Det fremgår, at man må forstå spektrum i videste forstand som samtlige de i lydbilledet tilstedeværende frekvenser, herunder støjelementer, og deres stadige forandring i tid. De kompositoriske strategier retter sig mod lydens mikrounivers, som var blevet tilgængeligt for analyse og syntetisering med computerteknologien. Som Dufourt skriver:

Det musikalske kompositionsarbejde udøves direkte på lydens indre dimensioner. Det lægger vægt på den globale kontrol over lydspektret, og det består i at uddrage strukturer som fødes i lyden selv af materialet […], der er tale om flydende former, miljøer af overgange, hvor bestemmelsen af bevægelserne beror på lovene om kontinuerlig transformation (Castanet, 1998).

Objektet for komponisten er lyden selv, og lyden som sådan skal være materialet. Lydens forløb i tid skal være modellen for kompositionens tidsmæssige udfoldelse. Kompositionsprocesserne skal ikke vedrøre lydens abstrakte repræsentation i form af noder endsige hvile på en adskillelse og begrænsning af parametrene hver for sig. Eller med Tristan Murails ord fra 1982, hvor et opgør med traditionens skala- og trininddeling i almindelighed og serialismen i særdeleshed, tydeligt klinger igennem:

Traditionen og vores opdragelse har forgiftet vores opfattelse af musikken. Man har skåret den i skiver, sat den i gitter, klassificeret, begrænset den.
Det er tale om en grundlæggende fejlopfattelse: komponisten arbejder ikke med 12 toner, x rytmiske figurer, x symboler for intensitet, som tvinges til at underlægge sig uendelige permutationer [ombytninger] – han arbejder med lyde og med tid.
Man sammenblander lyden som fænomen og dens repræsentation, man arbejder med repræsentationer, symboler. Symboler af begrænset antal, man støder snart mod murene […].12

Den anden pioner, Gérard Grisey, er på samme linje, men pointerer lydens indre liv: 

‘Spektralismen’ er ikke et system, som det er tilfældet med den serielle musik eller til dels den tonale, det er en indstilling. Vi anser ikke lydene for døde objekter, som man let og tilfældigt kan permutere i alle retninger, men som levende objekter, der fødes, lever og dør (Grisey 2008, s. 265-266).

Kompositionstænkning, der sigter mod at ‘modellere’ lydens materie direkte, er ikke alene spektralkomponisternes opfindelse. Flere komponister i det 20. århundrede har i større eller mindre udstrækning været nede ad den vej. Pionererne i fransk spektralmusik refererer selv til nogle konkrete inspirationskilder, komponister og værker, der arbejder direkte med lyden selv som materiale. Denne inspiration samt den forskning i akustik og perception, som havde fået en gevaldig opblomstring med computerteknologiens udvikling, skaber nye præmisser for den gammelkendte alliance i fransk tænkning: det frugtbare møde mellem kunst og videnskab, mellem musik og teknologi. Med åbningen af en ny sanseverden til følge. Komponisten Jonathan Harvey, selv drevet af spektralmusikkens ideer i en række af sine værker, bliver ganske højstemt, når han betoner dette:

History seems grand, for once; spectralism is a moment of fundamental shift after which thinking about music can never be quite the same again. Spectral music is allied to electronic music: together they have achieved a re-birth of perception. […] (Harvey 2001)

Del II: Fransk spektralmusik 1970-1995 

1. Spektralmusik: nogle centrale begreber

Lyden under mikroskop

Det centrale for komponisterne af spektralmusik var en grundlæggende ny tilgang til oplevelse og komposition af musik. Med lyden selv som model, dens kontinuerlige og fluktuerende spektrum, er målet at skabe en ‘musik som permanent tilblivelse’: et flydende, flerdimensionalt kontinuum beroende på klangfarvens forvandlinger i en processuel musikalsk tids- og formverden. Med spektret som model bliver harmonik og klangfarve på mange måder ét og det samme (ofte betegnet harmonie/timbre), og spektrets iboende tidsmæssige dynamik bliver definerende for tidsforløb og form. Vi taler om musik, der i en vis forstand ‘nulstiller’ vores vante musikalske perception og kognitive modeller: melodi- og motivbårne oplevelsesmodi suspenderes for en psykoakustisk funderet, på én gang dybere og mere umiddelbar, associativ oplevelsesmåde.

Lydens mindste indre processer blev kortlagt og studeret, deres forløb i tid, den interne dynamik og virkningerne for vores perception af lyden. Analyser af spektre i realtid (harmoniske og andre) viser, at de enkelte komponenter ikke er statiske. Uanset om man måtte høre en konstant tone/klang som kontinuerlig i tid, fluktuerer enkeltkomponenternes amplitude. De har oftest individuelle envelope-profiler i forhold til lydens oplevede, globale envelope.13 De støjlyde, som gerne opstår i instrumenternes ansatsøjeblik, er af stor betydning for vores oplevelse af klangfarver. Det kan være buens kradsen på strengen, inden den begynder at svinge, eller klaverhammerens slag på strengen, der sætter svingningen i gang. Millisekunderne i løbet af en ansats, hvor støjelementernes forvandles til harmoniske komponenter, er af stor betydning for oplevelsen af timbre og genkendelse af instrumenter. Det gælder også ændringen af den relative balance mellem spektrets komponenter ved forskellige styrkegrader, idet vores opfattelse af forte og piano ikke kun handler om decibel, men også om spektrets interne struktur, for blot at nævne nogle enkelte af de nye erkendelser af lydens mikroverden, som blev tilgængelig for de spektrale komponister.

Det kompositoriske arbejde blev nu et spørgsmål om at sætte lyden under mikroskopet og forstørre og omsætte processerne til musikalske værkforløb. Eller med Hugues Dufourts før citerede formulering: “[…] Den musikalske komposition tjener på en måde som resonator, den frisætter umålelighedernes dynamik på en hørbar skala. […]”.14 En konsekvens af denne approach er, at de spektrale værker – særlig i den tidlige fase – i høj grad beror på at etablere kompositionsteknikker, som kan generere musikalske forløb med lydens interne processer som model eller direkte ophav. En konsekvens heraf bliver, at værkets overordnede forløb, dets globale form, ofte er identisk med udfoldelsen i tid af de kompositionstekniske procedurer: proces og form bliver sammenfaldende.

Instrumental syntese

En af de mest grundlæggende og oftest benyttede teknikker er den såkaldte instrumentale eller orkestrale syntese. I henhold til Fouriers teorem15 kan enhver periodisk svingning (en tone eller en klang) dekomponeres til et antal sinustoner. Omvendt følger heraf, at en kombination af sinustoner også vil kunne genopbygge den originale lyd. Additiv syntese anvender dette princip til at bygge komplekse lyde ved kombinationen af et stort antal simple lyde (sinustoner), og i princippet kan enhver klang (et periodisk svingningsmønster) opbygges på denne måde. For at opnå et i musikalsk henseende tilfredsstillende resultat skal der dog være et relativt stort antal komponenter i spil. Modellerne for arbejdet med additiv syntese kan være abstrakte (eller ‘ideelle’), som fx det harmoniske spektrum, eller de kan være baseret på analyser af eksisterende lyde. Endelig kan udgangspunktet være matematiske modeller for lyd.

Overføringen af principperne for additiv syntese til det instrumentale medium var en af nyskabelserne blandt spektralmusikkens kompositionsteknikker. Målet var at opbygge ‘komplekse klange’, hvormed menes samklange bestående af så mange enkelttoner, at de ikke lader sig skelne som en akkord eller harmoni i traditionel forstand. Den resulterende lyd opleves derfor snarere som en timbre (eller ‘sound’) ved denne instrumentale, additive syntese. I orkestral sammenhæng er de enkelte komponenter toner, som spilles af forskellige instrumenter med hver deres individuelle klangspektrum, så resultatet bliver mere komplekst, end var det ‘blot’ sinustoner. Og det opleves langt mere righoldigt og varieret. Men det har alligevel en del af modellens kvaliteter, hvad enten dette er et harmonisk spektrum (eller filtreringer af samme), en eksisterende lyd, fx en klokke eller eksotiske instrumenter, som det er tilfældet i Tristan Murails L’esprit des dunes (jf. nedenfor). Det kan også være en matematisk beregnet model, som frembringer et deformeret – fx et komprimeret eller udstrakt spektrum, som det bl.a. er tilfældet i Gérard Griseys Vortex temporum – eller forvrænget [distorted] gennem frekvensskift (frequency shifting).16

Harmonicitet

Transformationer af komplekse lyde er for perceptionen en relativt enkel ting at opfatte ganske intuitivt, men at realisere det kompositorisk som en orkestral, klanglig og meningsfuld progression er ganske kompliceret. Allerede fra de tidlige spektrale værker er begrebet harmonicitet centralt i denne sammenhæng for at tilføre disse processer, og dermed det musikalske forløb, en oplevet retning og dynamik. Graden af harmonicitet er et udtryk for forekomsten af harmoniske og inharmoniske komponenter i et givent spektrum. Man kan også se graden af harmonicitet som et udtryk for, hvor man befinder sig på et kontinuum, der spænder fra det fuldkommen harmoniske spektrum (en idealtilstand) som den ene yderlighed til det totalt inharmoniske spektrum på den anden (hvid støj). En bevægelse på denne skala mellem det inharmoniske og det overvejende harmoniske kan modsvare forholdet spænding/afspænding i det musikalske forløb. Og det finder ofte anvendelse med netop denne oplevelse for øje (jf. eksemplerne nedenfor). I en vis forstand kan man tale om en potensering af konsonans/dissonansbegrebet. Og dog ikke. For vores oplevelse af konsonans/dissonansforhold er i meget høj grad præget af musikhistorisk og socio-kulturel bagage og lader sig kun delvis definere med henvisning til overtonespektret. Desuden er oplevelsen af ‘harmonisk velklang’ (konsonans) også afhængig af registerdisposition og orkestrering. I psykoakustikken opererer man derfor med begrebet ‘ruhed’, der modsvarer den perciperede grad af ‘skurrende’ (fx inharmoniske) komponenter i det opfattede klangbillede.17

2. Komponister og værker

Den franske spektralmusiks to hovedskikkelser er Gérard Grisey (1946-98) og Tristan Murail (f. 1947). Fremstillingen vil fokusere på disse to skikkelser, og omtale af centrale spektrale værker og de anvendte kompositionsteknikker vil omfatte et beskedent udvalg af disse to komponisters værker. Der vil være eksempler fra spektralmusikkens tidlige fase, den ‘modne’ fase og afslutningen i midt 90’erne, hvor nye principper vinder indpas. Hvordan ‘den spektrale musiktænkning’ satte sig spor hos andre komponister, henholdsvis en lidt yngre og lidt ældre, demonstreres efterfølgende med værker af Kaija Saariaho og Jonathan Harvey.

I deres unge år fulgte Grisey og Murail parallelle løbebaner. Murail fulgte Messiaens komponistklasse på Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris i perioden 1967-71, Grisey kom til året efter. Begge vandt de den legendariske Prix de Rome, retten til et toårigt arbejdsophold ved Villa Medici i Rom, igen med et års mellemrum, Murail var i Rom 1971-73, Grisey i 1972-74. Her mødte de Giacinto Scelsi, hvis musik blev en vigtig inspiration for dem begge. Og de havde lejlighed til at udveksle tanker om de spirende nye ideer, der trængte sig på. “Grisey arrived the year after [me], and we had lots of conversations. We started seriously speaking at that time. These conversations were more technical than theoretical,” husker Tristan Murail.18 I Rom arbejdede de hver især på værker, som klart bærer komponisternes individuelle signatur, men samtidig lagde de første trædesten til den kommende spektralmusik.19 Det blev dog først efter deres tilbagevenden til Frankrig at deres nyskabelser i mere afklarede formuleringer blev kendt i en større kreds. Og tilfældet ville, at to af de værker, der for alvor introducerede spektralmusikken blev uropført med en dags mellemrum i foråret 1976, begge af Ensemble l’Itinèraire: Gérard Griseys Partiels blev uropført d. 4. marts i Sylvia Monforts Nouveau Carré i Paris, og d. 5. marts blev Mémoire/Erosion af Tristan Murail holdt over dåben ved Semaines Musicales Internationales i Orléans.

Gérard Grisey: Partiels (1975)

I første del af værket Partiels for 18 musikere iværksætter Grisey en proces, der forløber i 11 udspil og bevæger sig fra et harmonisk spektrum i retning af det mere og mere inharmoniske. Udgangspunktet er et spektrum på tonen E1 (41.2 Hz),20 realiseret gennem instrumental additiv syntese. I denne første klang, som repræsenterer maksimal harmonicitet, hører man 13 partialtoner (1, 2, 4, 6, 10, 14, 18, 22, 26, 30, 34, 38, 43). Der tilføres gradvist inharmoniske komponenter ved introduktionen af højere, ulige nummererede partialtoner, nedadtransponeret oktavvis i forhold til deres naturlige placering i det harmoniske spektrum. Samtidig forsvinder flere og flere af de harmoniske partialtoner fra åbningsklangen. Den gradvist tiltagende inharmonicitet understøttes af visse støjprægede spillemåder (scratch-toner, flutter m.v.), samtidig med, at instrumentationen på andre måder modificeres undervejs. Åbningens hvilende, harmoniske klangbillede er afløst af et uroligt og inharmonisk klangligt miljø.

Kombinationstoner

Værkets efterfølgende sektion er baseret på en anden ofte anvendt teknik, nemlig transformationen af harmoniske felter ved brug af kombinationstoner – en teknik, som blev udviklet i det elektroakustiske studie. De ovennævnte kombinationstoner er en version af ringmodulation, som kendes allerede fra den analoge verden. Kendte eksempler er Stockhausens brug af teknikken i værkerne Mixtur (1964) og Mantra (1970), hvor en given klang bliver moduleret af en sinustone. Til hver af klangens partialtoner adderes og subtraheres sinustonens frekvens, hvorved de oprindelige spektre i den resulterende lyd tilføjes flere frekvenser. Graden af harmonicitet i det resulterende klangfelt er afhængigt af relationen mellem de involverede udgangstoners frekvenser: jo enklere en relation (dvs. svarende til intervallerne, kvint, kvart, terts, sekst) des mere harmonisk.

Det er dette forhold, som Grisey iscenesætter i dette afsnit af Partiels. Forenklet beskrevet imiterer han instrumentalt frembringelsen af kombinationstoner ud fra skiftende generative toner og deres intervalforhold. Den overordnede udvikling går fra komplekse relationer mellem de genererende toner (intervaller som lille sekund, septim, tritonus mv.) til enklere relationer (kvint, kvart, sekst mv.). Samtidig anvendes i stigende grad allerede genererede kombinationstoner som nye ‘generatorer’ med det samlede resultat, at det harmoniske landskab bliver tiltagende harmonisk.21

Varighederne af processens faser er omhyggeligt tilrettelagt. Der opbygges et væv af relationer mellem tempo, puls (hastighed) og rytmik, som overordnet går i retning af det regelmæssige og periodiske. Dette modsvarer den stigende grad af harmonicitet, der jo er udtryk for et regelmæssigt og periodisk svingningsmønster. Ud fra andre teknikker får vi hermed en udvikling, der er modsat åbningens. Overordnet: (relativ) hvile – spænding – hvile, et stort åndedrag.

Partiels er 3. værk i Griseys cyklus Les espaces acoustiques [De akustiske rum], som omfatter i alt 6 værker, der spænder fra soloværk til værk for solister og orkester, komponeret i perioden 1974-1985). På mange måder er denne værkcyklus spektralmusikkens bibel, hvor et stort antal af de nyudviklede teknikker undersøges og kommer til udfoldelse.22

Simuleret instrumental ringmodulation eller fænomenet kombinationstoner forekommer, foruden i værket Partiels, i flere værker af Grisey (fx Modulations) samt hos Tristan Murail, hvor Treize couleurs du soleil couchant (1978) måske er det kendteste eksempel.23 Det klanglige materiale består her af kombinationstoner, som er genereret af 13 intervalpar. Det klanglige materiale udfoldes processuelt i disse 13 ‘farver’ under inddragelse af register, tempo og bevægelsesformer med en vis ‘impressionistisk’ frihed i detaljen. Det er således ikke tilfældigt, at titlen leder tanken hen på impressionismen,24 for hos Murail finder man ofte farver, lysvirkninger eller andre visuelle referencer i såvel titler som i musikkens plastiske udfoldelse, som regel beroende på spektralt materiale.25

Tristan Murail: Mémoire/Erosion (1975-76)

Men man interesserede sig også for instrumental transskription af andre teknikker, som var kendte fra det elektroakustiske studie. Det var teknikker, der var besværlige at bruge i ‘de analoge dage’, som nu er enkle, indbyggede funktioner i diverse apparater. Men Loops- og ekko-virkninger kan relativt enkelt transskriberes til instrumentale procedurer. I dette værk er det dog lidt mere komplekst, idet Murail introducerer såkaldt ‘re-injection’ af lyd i sin instrumentalkomposition Mémoire/Erosion [Erindring/Nedbrydning] for horn og ensemble. (Det havde oprindelig den mindre poetiske, men til gengæld meget præcise titel Feedback). Princippet ved et feedback loop er at en lydsekvens optages, hvorefter den optagne sekvens afspilles og denne afspilning optages og afspilles og optages igen og så fremdeles. Musikken udbreder sig i en rekursiv proces, hvorved den originale lydsekvens forvanskes (eroderes). Denne virkningsfulde teknik var bl.a. blevet kendt via Alvin Luciers I Am Sitting in a Room (1969), hvor man til sidst kun hører en summen af de frekvenser, som næres af rummets resonans.26

Tristan Murail: Mémoire/Erosion

I Murails version for horn og ensemble er det hornets fraser, der ‘huskes’ af de andre instrumenter og gengives med forvanskninger og variationer, en proces som forgrener sig og loopes et antal gange. Værkets afsæt er en enkelt horntone, som breder sig i ensemblet og gennemløber en proces fra accelererende repetitioner til ‘granulering’ i form af tremolo og flutter-effekter. Igennem flere faser, som bl.a. rummer perioder med quasi-harmoniske spektre (virkninger, der kan lede tankerne hen på Luciers værk), er det, der står tilbage efter værkets godt 15 minutters forløb, ikke en summen af resonerende frekvenser, men en erosion gennem stigende ruhed og inharmonicitet til blot støjlyde.

Tristan Murail: Gondwana (1980)

Begrebet modulation inden for elektroakustikken indikerer, at flere dynamiske elementer (bølgeformer, sinustoner eller klange) påvirker hinanden og skaber komplekse lydlige fænomener. Den måske vigtigste, frekvensmodulation (FM), blev udviklet af amerikaneren John Chowning (f. 1934), som med en baggrund som musiker og komponist blev en afgørende forsker og udvikler inden for computermusikken. Enkelt beskrevet kan man sige, at FM indebærer, at en bølgeform (carrier) påvirkes af en modulerende frekvens inden for det hørbare område (modulator), hvor både frekvens og spektrum har betydning for det lydlige resultat og betinger graden af klangmodulation og/eller distortion.27 Med denne teknik kan der på kontrolleret måde skabes komplekse lyde med både harmoniske og inharmoniske kvaliteter. FM syntetiserede klange dannede grundlaget for Yamahas succesfulde synthesizer DX7’eren, lanceret i 1983.

Frekvensmodulation

Første del af Murails orkesterværk Gondwana består af en serie på 13 akkordslag, hvor 1., 2., 4., 5. og 8. af de højt opstablede toneaggregater er genereret på grundlag frekvensmodulation. Han fastholder G#3 (207, 65 Hz) som modulator og ændrer carrier i forskellige intervalforhold til denne (hhv. lille septim, lille none, lille decim, oktav + tritonus og lille septim). De resulterende toneaggregater har hermed vekslende grad af harmonicitet. Akkordslag nr. 13, der samtidig er afsæt for værkets efterfølgende afsnit, er dog ikke et frekvensmoduleret spektrum, men baseret på to overlappende harmoniske spektre ud fra hhv. G#2 (103, 83 Hz) og F#0 (23,1 Hz) (grundtoner er dog udeladt).

De mellemliggende akkordslag (nr. 3, 6-7, 9-10-11-12) er genereret ved interpolation. I dette tilfælde ved at de er dannet ved at kombinere toner fra den forudgående og den/de efterfølgende aggregater med det formål at skabe en proces af ganske gradvis forandring (se fig. 2).

Aggregaternes glidende forvandling ledsages af en tilsvarende gradvis ændring af akkordslagenes envelope (deres dynamiske profil i tid) og instrumentation. Modellen for første akkordslag er en klokkes anslag, resonans og udklang, og modellen for det sidste er en messingblæsers ansats og klangudvikling (se fig. 3).

3. Proces og form

Trinløshed, kontinuitet

Den mikroverden, som med computerteknologien åbenbaredes i lydens indre univers, er præget af kontinuitet, trinløse overgange og umærkelige, men dog betydningsfulde og nu også målbare fluktuationer. Med dette univers som model for de kompositoriske bestræbelser blev de vanlige musikalske inddelinger relativeret eller sat ud af spil. Det gjaldt hierarkier som fx skalainddelinger, regelrette rytmiske underdelinger, harmonik og forholdet konsonans/dissonans. I stedet arbejdes med trinløse overgange: frekvensspektret som et kontinuum i hele det hørbare område – rytmik erstattes med fleksible tidsforhold, forskellen udviskes mellem harmoni og timbre – der etableres glidende overgange mellem det harmoniske og det inharmoniske (et ‘super’-konsonans/dissonansbegreb). Den ovenfor beskrevne procedure, interpolation, som man jævnligt møder hos Tristan Murail (og flere af hans kolleger, som vi skal se) kan tage mange former, men handler netop om at sikre processernes gradvise og brudfrie forløb og formidlingen mellem kontraster. De spektrale værker i den tidlige fase (1970’erne) var en undersøgelse af disse anderledes perceptionsfelter, der blev tilgængelige i lydenes mikroverden, og som blev forstørret til hørbar skala: en tærsklernes, overgangenes og mellemrummenes musik.

Processens typologi

Processen er et afgørende princip for spektralkomponisternes værker, proces i betydningen: den i værket aflæselige proces, ikke kompositionsprocessen. Det er processer, som manifesterer sig for lytteren i musikkens tidsmæssige forløb. Musikalske processer af denne art er ikke noget spektralmusikken har patent på. Man kan blot nævne Steve Reich (Pendulum Music, Piano Phase m.fl.) eller György Ligeti (Clocks and Clouds og flere af hans klaverpræludier) eller Conlon Nancarrow (Studies for Player Piano). Men spektralmusikkens processer har gerne nogle specifikke kendetegn:28

• Processen må altid have lytterens perspektiv, dvs. i hvert moment pirre lytterens oplevelse af forandring i forhold til det umiddelbart foregående og balancere på en snæver tærskel mellem ubevægelighed ved fastholdelse og bevægelse ved indførelse af nyt. Processen må altid have et mindstemål af forudsigelighed.
• En proces er altid dynamisk, og den har til funktion at give retning til det musikalske forløb. Den er altid rettet mod værkets fremtid.
• ‘Bagudrettet’ lytning (gentagelser) eller reminiscenser af erindring bryder processens forløb. Det udelukker initialt materiale af for stor prægnans, som måtte besidde stærkt erindringspotentiale.

En tærskel for perceptionen

Sammenfattende kan man sige om processerne, som i særlig grad er kendetegnende for spektralmusikken, at de iscenesætter overgangen fra en type perception til en anden. Det er billedlig talt oplevelsens ‘svar på’ et skift i musikalsk tilstandsform svarende til fx stoffers overgange fra fast til flydende eller luftformig tilstand. Når Grisey betegner sin musik som “laminale” [vanskeligt at oversætte, men noget i retning af ‘tærskel-præget’], sigter han netop til, at den musikalske oplevelse krydser eller bevæger sig på randen af disse grænseflader. Tristan Murail taler om seuils, et mere almindeligt ord for ‘tærskler’. Også han interesserer sig for tvetydigheden i den musikalske perception, når perspektivet skifter, eller når musikken er ‘både-og’ og ikke som i traditionel musikopfattelse ‘enten-eller’. Det oplagte eksempel er ‘den spektrale’ mellemform harmoni/timbre og ikke enten en akkord eller en klangfarve. 

Processer, der overskrider disse tærskler, kan udfolde sig mellem forskellige modstillinger, enkelte modstillingspar eller flere i kombination:

• ikke-pulserende/pulserende (med tilgrænsende modstillinger: asynkron/synkron, aperiodisk/periodisk)
• kontinuert/diskontinuert (mange varianter, fx flydende/hakkende, granuleret/repeterende og ‘glat’/‘ru’)
• tekstur/kontrapunkt (figurationer, der smelter sammen/individuelle melodilinjer)
• timbre/harmoni

Disse er relativt ofte forekommende eksempler, men andre er naturligvis mulige. Med processens gradvise forandring fra den ene pol til den anden, fra a til b, vil perceptionen af den musikalske situation på et tidspunkt bevæge sig over tærsklen fra oplevelse(a) til oplevelse(b). Eventuelt sker overskridelsen ubevidst, man registrerer blot på et tidspunkt, at overskridelsen nu er sket: Man kan ikke længere fastholde oplevelse(a), fordi den (umærkeligt) er afløst af oplevelse(b). Eventuelt er man for en tid fanget i tvetydigheden, et både-og, den ‘paradoksale’ oplevelse(a/b).

Fra proces til form

Gentagelse eller reminiscenser af tidligere momenter er suspenderet i spektralmusikkens processer, dvs. erindring (hverken korttids- eller langtidshukommelsen) er ikke i spil, kun opmærksomhedsvinduet og ‘arbejdshukommelsen’, der gør at vi finder sammenhæng i det der sker fra moment til moment. Men hvornår er en proces fuldbyrdet? Hvordan oplever lytteren, at den retningsbestemte proces har nået sit mål? Og hvordan skabes værkets globale formforløb?

I og med at en proces af natur er et dynamisk forløb af stadig forandring og dermed et ustabilt tidsrum, må den være afgrænset af zoner med oplevelse af hvile og stabilitet. Hos Grisey er dette typisk musikalske situationer, hvor et harmonisk spektrum er fremherskende, og musikkens bevægelse præget af periodicitet eller stilstand. Herfra tager processen afsæt mod en situation af inharmonicitet og aperiodicitet. Denne maksimale ustabilitet kalder på en modsatrettet proces mod et nyt moment af ro. Som et åndedrag (se fig. 4). 

I føromtalte værk Partiels skabes storformen af tre sådanne forløb, hvor den maksimale spænding i tredje bølge markeres med brud [ruptures] og efterfølges af en roligere udklang. Varighederne af forløbets afsnit svarer i deres proportioner til relationerne mellem partialtonerne i det spektrum, som er værkets udgangspunkt, altså intervaller i tonehøjder omsat til tidsintervaller. Det globale forløb er således også kalkuleret med udgangspunkt i lyden selv (se fig. 5).29

4. Nye formale greb: en vej videre

Det kontemplative er stærkt nærværende i de første spektralværkers udforskning af spektret – spektret som ‘natur’, spektret som harmoni/timbre – og dets gradvise transformation og forvandling gennem ovennævnte typer af processer. Denne type formtænkning organiserer ‘det lokale’ i forhold til ‘det globale’ på et nyt grundlag: oplevelsen af proces som form og konstituering af værkets ‘storfortælling’ som én proces, evt. sammensat af flere delprocesser, udspændt mellem momenter af spænding og hvile. Det gælder ’de klassiske spektrale’ værker og i særdeleshed i Griseys cyklus Les espaces acoustiques (perioden 1974-85).

Denne procedure, hvor proces og form næsten er synonymer, bliver dog efterhånden suppleret med andre formende indgreb, der i stigende grad arbejder med associative paralleller til mentale bevægelser, krydsmodale sansninger, referencer (internt i værkerne såvel som til eksterne kilder) og billeddannelser og i det hele taget appellerer til lytterens fantasi. Man kan måske overordnet sige, at det bliver en nyformulering af erindringens rolle i musikalske processer, der bringer fornyelse i Griseys stil og beriger Murails skrivemåde fra slutningen af 1980’erne, og som kommer til at præge musikken af de yngre kolleger.30

Gérard Grisey: Vortex temporum (1995-96)

Grisey var stærkt optaget af musikalsk tid, som for de serielle komponister var en selvstændig parameter (varighed) blandt flere. Men for spektralkomponisternes fokus på perception og på musikken som lytteoplevelse gav det ikke mening at adskille parametrene. For at kunne tale om den oplevede tid måtte man medtænke det totale musikalske udsagn, et forhold som Grisey har behandlet i flere artikler.31 Denne organiske tidsopfattelse udtrykker han med tre tidsniveauer: 1) fuglenes tid, der er for hastig for den menneskelige opfattelse, 2) menneskenes tid, som modsvarer vores naturlige tidsfornemmelse, og 3) hvalernes tid vedrørende begivenheder, der er for udstrakte til at rummes i er menneskeligt tidsperspektiv. I flere værker fra slut 80’erne og de følgende år er Grisey optaget af processer, der overskrider grænserne for disse forskellige former for tidsperception, således i værket Vortex temporum [Tidens (strøm)hvirvel].

I værkets første sats hører man en initial bølgende melodisk celle,32 der gennem en længere proces fuldbyrdes i en langsommere kurvebevægelse, hvor toneomfanget er bredt ud: såvel frekvensperspektiv som tidsperspektiv er forstørret (se fig. 6) 

Med processer af denne type, overskridelse af tærsklen mellem forskellige tidsopfattelser, suspenderes vigtige karakteristika for spektralmusikkens processer, idet både repetition og variation indgår i realiseringen af konceptet, dvs. mere konventionelle oplevelseskategorier beroende på musikalsk erindring.

Også Tristan Murails stiludvikling fra de tidlige spektralværker i 1970’erne fremviser en tydelig udvikling i formtænkningen i løbet af det efterfølgende tiår. Han forlader de kontinuerligt udfoldede processer for i værkerne fra 1990’erne at arbejde med meget anderledes formprincipper, hvilket man umiddelbart hører som en anderledes fri formdynamik. Eller med musikforskeren Philippe Lalittes ord: “Komponisten undviger de lineære processers tyranni, der betingede de spektrale værker fra 1970’erne og 80’erne.”33

Tristan Murail: L’esprit des dunes (1993-94)

Dette sætter sig helstøbt igennem i L’esprit des dunes [Ånden fra klitterne] for kammerensemble og live elektronik. Værket er en IRCAM-bestilling, komponeret i IRCAMs studier med udnyttelse af periodens mest avancerede software.34 Titlens klitter er sandklitter, hvis bløde kurver måske også kan referere til lydens bølgeformer, og værkets ‘konkrete’ ørken er den centralasiatiske Gobiørken. Musikken rummer nemlig klare referencer til musikformer fra Mongoliet og Tibet, nærmere bestemt mongolsk strubesang (khöömiy) og lyden af mongolsk jødeharpe samt rituel tibetansk munkesang og klangen af de ledsagende dybe trompeter, dung chen (som kan minde om et alpehorn). Disse musikalske elementer er klart genkendelige, poetiske referencer og samtidig i bogstavelig forstand værkets lydlige modeller, idet både det elektroniske og det instrumentale stof er baseret på analyser og syntetiserede versioner af dette klangmateriale. Der indgår i værket ikke konkrete lydoptagelser af de nævnte lyde.

Lige som hos Grisey er nøglen til Murails stiludvikling refleksioner over oplevelsen af musikkens forskellige tidsniveauer. Tanken om en form for zoom-effekt, den føromtalte forstørrelse af lydens indre verden til en hørbar skala – eller: at den ‘lille’ tid genfindes i den ‘større’ tid (processen) – får en ny dimension med afsæt i periodens fascination af fraktalgeometri og kaosteori. Ophavsmanden til fraktalgeometrien, matematikeren Benoît Mandelbrot siger bl.a. om et naturligt objekt med fraktale karakteristika:

[…] A) Dets dele har den samme form eller struktur som det hele, bortset fra at det er i andet skalaforhold eller kan være let deformeret. B) Dets form er enten ekstremt uregelmæssig eller opbrudt og fragmenteret, uanset på hvilken skala det observeres. […].35

Det kunne næsten være beskrivelsen af formoplevelsen i Tristan Murails L’esprit des dunes: Den umiddelbare oplevelse er, at musikken gennemgående er diskontinuert med brud og pauser både i detaljen og helheden. Dog fornemmer man i forløbet kortere processer af spænding og afspænding (stigning og fald), og på overordnet niveau danner der sig et mønster af tre store bølger, eller ‘klitter’, om man vil (se fig. 7).

Elementer af retningsbestemt, spektral procestænkning er således ikke fraværende, men oftest komprimeret til korte forløb. Til forskel fra de rent processuelle kompositioner er der imidlertid værket igennem nye formelementer som fx tydelige brudflader og flashbacks til åbningens karakteristiske melodiske frase. Man hører ofte varianter af dette stof blive tryllet frem i figurationer, der – lige som det meste andet stof – er udledt af det spektrale grundmateriale. Dette nye formkoncept – med komponistens ord: arbejdet med kompleks kombination af lyd – bringer konventionelle oplevelseskategorier som fx gentagelse og variation til ære og værdighed i et levende formforløb, som subtilt spiller på forventningsopfyldelse og overraskelse. Værkets poesi, som allerede den suggererende titel fremmaner, forløses i det klingende forløb med associationerne til ritual og natur i det computergenererede, klanglige og melodiske materiale. Herom siger komponisten selv:

I et værk som dette har forskningen helt klart været udført på det teknologiske niveau, dog også på det musikalske plan i den komplekse kombination af lyd. […]. Desuden, hvis værkets ‘poetiske’ aspekt formodentlig har en stærkere virkning end det spektrale indhold, så afhænger ‘poesien’ fuldstændig af konstruktionen af det sidstnævnte. At give næring til denne appetit på at forske, på det nye, på avant-garden og samtidig fastholde et kohærent og forståeligt musikalsk forløb: Det er min sande ambition.36

5. ‘Spektral’ inspiration hos samtidige komponister

Kaija Saariaho (1952-2023)

Det er ikke overraskende, at adskillige af de komponister, der arbejdede på IRCAM I 1980’erne, blev påvirket af spektralmusikkens ideer. Det gælder bl.a. Kaija Saariaho, som oplevede Tristan Murails og Gérard Griseys besøg ved sommerkurserne i Darmstadt i 1980. Her kunne hun høre seminarer om deres musikalske idéer, og hun hørte både Murails Gondwana og Treize couleurs du soleil couchant.37 To år senere flyttede hun til Paris for at fortsætte sine studier og sit kompositionsarbejde ved IRCAM. Her eksperimenterede hun med IRCAMs avancerede software og var sammen med ingeniører og teknikere med til at videreudvikle programmerne FORMES og CHANT. I denne periode skriver hun nogle af sine gennembrudsværker, bl.a orkesterværket Verblendungen (1982-84) og ensembleværket Lichtbogen (1986). I disse værker er der tydelige fællestræk med tidens spektrale værker.

Interessant nok lægger Saariaho en vis afstand til spektralmusikken (og Grisey og Murails musik) i et senere tilbageblik:

I don’t consider my music spectral, even if discovering Grisey’s and Murail’s music was important for me at the end of 70’s. Similarly important have been many other compositional techniques and composers, starting from Palestrina. So, my compositional tools and my musical imagination have traces of many things, also serial thinking for example.

... udtaler Saariaho i 2017 (Lochhead, 2021). Allerede i sin udførlige artikel fra 1987 om sin kompositionspraksis undgår Saariaho betegnelsen spektralmusik. I beskrivelsen af sine inspirationer og tekniske fremgangsmåder er der ikke desto mindre påfaldende ligheder med Griseys og Murails ideer og spektrale kompositionspraksis. Men også klare forskelle. Hendes allerede i 1987 beskrevne grundtanker kommer til at præge hendes musik igennem alle årene.38 De udvikles og forfines naturligvis i løbet af hendes karriere og nye ideer kommer til, men væsentlige interesser er gennemgående.

Kaija Saariaho: Lichtbogen (1986)

Blandt dem kan nævnes fascinationen af lyden selv og ideen om at lægge den under mikroskopet og strække den i tid som model for musikalske processer. En tilgang, hun har til fælles med spektralkomponisterne. Om lydens mikroskopiske overgange sigen hun: “[…]  The idea of slowing down such a phenomenon practically to the point of complete immobility fascinated me, […] — I had discovered the value of a microscopic view in my own field!” (Saariaho, 1987). Et værk, hvor dette udfoldes, er ensembleværket Lichtbogen (1986), der udnytter mikrotonalitet, støjelementer og frapperende brug af tidens nye spilleteknikker i kombination med liveelektronik.

Med spektralkomponisterne deler hun også interessen for den trinløse proces og den rolle den musikalske erindring måtte spille for oplevelsen. Om det elektroakustiske værk, Vers le blanc [Mod det hvide] (1982) hedder det:

Only intermittently does the listener become aware that the harmony must have changed. […]. In memory, a form is not perceived as a continuum; rather our comprehension reduces the whole into simpler structures based on different, strongly-defined details. (op.cit).

Spektre og form

Helt centralt er også det basale spektrale koncept: harmoni/timbre. Ofte anvender Saariaho disse komplekse aggregater – undertiden med klare referencer til harmoniske eller inharmoniske spektre – og den ovenfor beskrevne procedure interpolation benytter hun sig jævnligt af, både vedrørende klanglige og rytmiske forandringsprocesser.39 Hun er også på linje med den spektrale tankegang i sin formtænkning, der ser helheden som betingelsen for detaljerne og ikke den globale form som en sum af delelementerne. Typisk for Kaija Saariaho er, at beskrivelsen af dette vigtige aspekt af hendes musiktænkning har rod i det visuelle. Hun gør maleren Kandinskys ord til sine:

When I say "form" I mean precisely the idea that Vassily Kandinsky defined as the following: "Form is the external manifestation of inner meaning" (Kandinsky: The Spiritual in Art, 1969). Hence I have never referred to pre-established formal structures in my work. It is through an overall idea of form that I approach different musical parameters and their special problems. (op.cit). 

Kaija Saariaho: Verblendungen (1982-84)

Det er ikke tilfældigt, at Saariaho her refererer til de forskellige parametre, for netop med fastholdelsen af parametertænkningen – et træk fra serialismen, som hun også henviser til i sit tilbageblik – adskiller hun sig fra spektralkomponisterne. Desuden henviser hun også til betydningen af en oplevelseskvalitet ved lyden, en dimension, man kunne kalde musikkens ‘overflade’, om den fremstår fx ‘glat’ eller ‘kornet’. Man sporer her en inspiration fra Pierre Schaeffers kategorisering af lydobjekter efter hvordan de fremstår for vores lytning.40 Hvor spektralkomponisterne (forenklet sagt) arbejder på en akse mellem klang og støj (harmonisk - inharmonisk), inddrager Saariaho en tværgående akse, idet både harmoniske og inharmoniske aggregater kan være hhv. ‘glatte’ eller ‘kornede’. I hendes tidlige orkesterværk Verblendungen (1982-84) hører man denne flerdimensionale udnyttelse af modstillingen mellem den inharmoniske og ‘ru’ støjlyd i begyndelsen og det ‘glatte’, harmonisk farvede center.

Værkets materiale bygger på et komplekst aggregat, som dog ikke er en spektralakkord, men en såkaldt al-intervalakkord, en struktur, Saariaho synes at have en vis forkærlighed for (se fig. 9).

Akkorden undergår en transformation gennem en form for interpolation, som vi også kender fra Tristan Murail, fx i (se fig. 10).

Parametertænkningen spiller en rolle for styringen af flere andre elementer i denne komposition (se fig. 11). Overordnet danner den komplekse overlejring af disse elementer et for lytteren overraskende klart formforløb.

Jonathan Harvey (1939-2012)

En anden komponist, som over en længere periode arbejdede på IRCAM var Jonathan Harvey. For ham blev opdagelsen af spektralmusikken og de bagvedliggende elektroakustiske landvindinger (analyse og lydsyntese) en åbenbaring, som gav hans musik en ny dimension. Spektralteknikker blev fra ca. 1980 en del af hans musikskaben, der omfatter både ren elektrofoni, instrumental- og vokalmusik og alle blandingsformer.

Jonathan Harvey: Mortuos Plango, Vivos Voco (IRCAM 1980), 8-kanalers elektrofoni

Det første elektroakustiske værk, han skabte på IRCAM, er baseret på en analyse af lyden af den store klokke i Winchester Cathedral. Den viser et typisk klokkespektrum med overvejende harmoniske partialtoner og så nogle væsentlige inharmoniske komponenter (se fig. 12)

De syntetiserede klokkelyde og bearbejdelsen af klokkespektret er kombineret med en drengesopran, der synger den tekst, der er indgraveret i klokken, som også har givet navn til værket, Mortuos Plango, Vivos Voco [Jeg sørger over de døde, jeg kalder de levende].41 Ved hjælp af teknikker, som også Grisey og Murail har anvendt, er varighederne af formdelene og deres tempo/grundpuls afledt af spektrets opbygning. Hertil kommer, at Harvey desuden arbejder med et eget system af hierarkisk ordnede, afledte spektre, som dominerer de forskellige formled. I forbindelse med de mere komplekse af disse (med flere højere partialtoner) hører man i sangstemmen de ‘skarpe’ vokaler (i, e), og med de mindre komplekse og mørkere (domineret af dybere partialtoner), de runde vokaler (o, u). Formedelene er hermed karakteriseret nok så meget af traditionelle formartikulerende virkemidler, fx skarp-lys-hurtig overfor blød-mørk-langsom. Men alt er samtidig udledt af det tilgrundliggende spektrums karakteristika.

Jonathan Harvey: Mortuos Plango, Vivos Voco

Et senere IRCAM-værk, 4-kanalsbåndkomposition Ritual melodies (1990) udforsker i høj grad melodiske implikationer, der kan udfoldes ved at ‘botanisere’ i spektrets højere regioner, dvs. danne mikrotonale melodier ved at forbinde de højere partialtoner i melodiske linjer; i værket arbejder han med partialtonerne fra 6-40. Tirstan Murail benytter en lignende teknik (om end i mindre udstrækning) i det føromtalte værk L’esprit des dunes, komponeret nogle år senere. Også klangligt er der paralleller mellem disse værker, idet det rituelle aspekt hos Harvey bl.a. beror på, at de instrumenter, hvis analyserede spektre danner grundlag for de syntestiske instrumentalklange – lige som i Murails værk – er af asiatisk herkomst: bl.a. indisk obo, vietnamesisk koto, japansk shakuhatchi, tibetanske tempelklokker og tibetansk sang.

Hverken den rituelle eller den asiatiske inspiration hos Harvey er tilfældig, idet hans virke var præget af hans livslange fascination at buddhismen og tilværelsens spirituelle aspekter. For ham blev de muligheder, der ligger i spektralmusikkens teknikker – jf. de tidligere belyste nøglebegreber i den bagvedliggende æstetik: glidende overgange, tærsklerne, det tvetydige m.v. – en måde for at inddrage dette udtryk i sin musikalske praksis.42 Han arbejder i mange værker med grænsefladen mellem harmoni/timbre og melodik, eller som han udtrykker det (med et vanskeligt oversætteligt begrebspar) ‘spectralism’ over for ‘intervallicism’:

Indeed, the fascination of spectral thinking is that it can easily turn into melodic thinking: there is a large borderland of ambiguity to exploit. […].  Intervallicism can come in and out of spectralism, and it is in the ambiguity that much of the richness lies. […]. The images of union and individuation are powerful ones which have both psychological and mystical implications. 'The Many and the One.' (Harvey, 2001)

Jonathan Harvey: Tombeau de Messiaen (1994) for klaver solo og bånd

‘The many and the one’ kunne være overskriften på værket Tombeau de Messiaen, idet klaversolisten er anbragt i et gigantisk ekkorum af forstemte klaverer! Ekkorummet udgøres af det præindspillede bånd, som er skabt af 12 (syntetiske) klaverer, hvert af dem stemt i det harmoniske spektrums toner – deraf de mikrotonale afvigelser, der er ansvarlige for ‘forstemtheden’ – ét på hver af de kromatiske 12 tonetrin. Forløbet fluktuerer mellem spektralbaseret klanglig sammensmeltning og mikrotonal polyfoni. Netop dette er værkets særlige kvalitet, fremhæver Harvey i et senere tilbageblik:

The fact of partly not fitting makes the discourse interesting for me, as it changes constantly from spectral fusion to microtonal polyphony and back. Either of these principles without the other seems a less rich and attractive option for composition as I see it at this point in time (Harvey, 2001).

6. De spektrale erfaringer

Kompositorisk beredskab og transcendens

Hos komponisterne Saariaho og Harvey, som var samtidige med spektralmusikkens pionerer, ser vi hvordan centrale teknikker fra denne musiktænkning er blevet integreret i deres kompositionspraksis, ikke blot som en kortvarig flirt forbundet med besøg på IRCAM, men som mere permanente resurser i deres kompositoriske beredskab, dette selv om Saariaho i modsætning til Harvey ikke så sig selv som spektralist. Harvey er inde på noget centralt, når han fremhæver, at de to ‘poler’, han ser i den spektrale tænkning, er mindre attraktive hver for sig end i deres kombination.

For ham blev det nøglen til musikudtrykkets transcendens til en spirituel dimension. Man kan se det som et emergent princip, der udfoldes gennem overskridelsen af tærskler mellem forskellige oplevelsesmodi. Spektralmusikken udforskede og dyrkede netop dette udtryk for kvalitative skift i oplevelsesperspektiv på alle niveauer, ikke mindst ved overskridelsen fra harmoni til timbre. Her bliver oplevelsen af summen af enkelttoner kvalitativt anderledes i det øjeblik toneaggregatet smelter sammen til enhedsoplevelsen af et spektrum, timbre, og ikke blot en akkord, hørt som en ophobning af opfattelige enkelttoner.

Form og indhold: enkelhed og kompleksitet

Noget lignende kommer til udtryk i formtænkningen, hvor tingene i forhold til tidligere blev sat på hovedet: Helheden, ikke opfattet som en sum af enkeltdelene, men som forudsætningen, der er betingende for enkeltdelene. Eller: en opfattelig, dynamisk, dog enkel helhed – ikke forstået som en simplifikation, men som en meningsbærende beholder, der samtidig er de komplekse indre processers udspring. Med Tristan Murails ord:

I want to create objects which are quite simple for the perception, but which at the same time, are very rich and complex. And in doing so, I have to do very complex procedures, create complex algorithms and develop complex methods in order to do something simple for the perception. Simple, but rich (Murail, 2010).

I forhold til den spektralmusikalske grundholdning så vi, hvordan andre indfaldsvinkler snart tilbød nye veje mod dette mål (fraktalgeometri, kaosteori), og bemærkningen stammer fra et senere stilistisk ståsted, men kunne for så vidt stamme fra hans tid som en af spektralmusikkens pionerer. I sit udspring var det spektralmusikkens brud med serialismen, der blev et kraftfelt for udviklingen af denne perceptionsfunderede musiktænkning. Med komponisten og musikforskeren Fabien Lévys præcise formulering:

Mens videnskaben i 1950’erne og 60’erne formaliserede organisationen af værkets struktur og herudfra gav indikationer på værkets praktiske realisering, så er den for spektralkomponisterne snarere anvendt til på forhånd at kortlægge og forstå den perceptionsmæssige virkelighed og ud fra denne, eventuelt, udlede en formel struktur. (Lévy, 2013, s. 58).

Den videnskab, spektralkomponisterne fordybede sig i, var i høj grad akustik og psykoakustik. Anvendelsen af denne ny viden ansporede med computerteknologiens hjælp til de kompositoriske fornyelser, hvoraf de vigtigste er belyst i denne artikel, der var nødvendige for at nå dette mål: ‘simple but rich’. Med spektralmusikken skete et afgørende skift fra perception fremkaldt af struktur til struktur udledt af perception.

Det store perspektiv …

I eftertidens perspektiv på denne udvikling er det på mange måder kompositionstekniske nyskabelser, der står tilbage. For der var ikke tale om en ‘skole’ som sådan, igen med Murails ord: “There is not such thing as spectral music per se. There are spectral methods or spectral techniques and then you can do whatever you want with them.” (Murail, 2010).43 Spektralmusikken var – og er – en indstilling, en holdning til det musikalske stof og et kompositionsteknisk mulighedsrum i stadig ekspansion.

Spektralmusikken havde en relativt kort og geografisk set ret afgrænset glansperiode. Ikke desto mindre satte den markante spor i form af en række værker af blivende værdi. Foruden andre spor. De vigtigste er uden tvivl at sætte perception før struktur og forståelsen af lyd i musikalsk forstand som et kontinuum i tid og tonerum, tonerummet – lydens spektrum – forstået som timbre. Som Gérard Grisey visionært formulerede det:

Al organisatorisk tænkning i den vestlige musik fra den gregorianske sang til serialismen stammer fra en opfattelse af tonehøjder og varigheder, baseret på deres skalainddeling. Tilsynekomsten af ‘timbre’ til organisering af den nye musik er et incitament og indfaldsvinkel, som er ny og i højere grad kvalitativ. Det er i alle henseender en anden måde at tænke det musikalske vokabularium og musikkens syntaks på. Og således er én lyttemåde ved at dø, alt imens en ny er ved at fødes. (Grisey 2008, s. 205)44.

Klangfarve, timbre eller ‘sound’ er nu en grundlæggende og selvfølgelig kvalitet, som man opererer med i de fleste musikformer. Ligesom serialismen i sin tid gjorde det, har spektralmusikken rykket noget ved vores musiktænkning og -lytning. Og uanset om man måtte finde attituden som sådan relevant eller ej i dag, 50-60 år efter spektralmusikkens gennembrud i Frankrig, kan dens erfaringer ikke gøres ugjorte. Dens tekniske nyskabelser er der for længst bygget videre på, teknologisk såvel som musikalsk. 

Noter

1. Det pythagoræiske komma er udtryk for forskellen mellem opstablingen af 12 kvinter og 7 oktaver. Matematisk er det udtrykt ved (3/2)¹² ≠ 2⁷.
2. Et berømt eksempel er Guillaume de Machaut (1300- ca. 1377): Ma fin est mon commencement, et mon commencement ma fin [Min slutning er min begyndelse, og min begyndelse min slutning]. Teksten fortæller, hvad der sker i musikken: tenorstemmen er delt på midten, hvorefter den fremfører det samme bagfra og 2. stemmen er identisk med 1. stemmen spillet bagfra. Teknisk vil man kalde det en krebs-kanon over et palindrom.
3. Det pythagoræiske komma, denne lille forskel mellem opstablede rene kvinter og oktaver bevirker, at det er umuligt at lave et stemningssystem, hvor alle intervaller er akustisk rene samtidig med, at oktaverne er rene. Ethvert stemningssystem må således håndtere dette problem. I den ligesvævende temperatur, den tempererede stemning (som moderne tasteinstrumenter normalt er stemt i), fordeler denne lille afvigelse sig på alle intervaller og holder oktaverne rene.
4. Kvarttoner har fundet anvendelse gennem relativt lang tid, på konservatoriet i Moskva blev bygget et kvarttoneklaver så tidligt som 1864 (jf. Henry Cowell 1930), og bl.a. Charles Ives (1874-1954) og Alois Hába (1893-1973) har tidligt benyttet kvarttoner.
5. Denne ‘tempererede’ kvarttone er blot en form for mikrotonalitet, som kan bero på forskellige principper, herunder den allerede nævnte tilpasning til det rene spektrum og/eller bero på særlige inddelinger af forskellige rene intervaller (fx en ligedeling af den rene kvint som giver den ofte brugte ‘neutrale’ terts), lån fra folkemusik eller andre kulturers musikpraksis m.v.
6. Bemærk at titlen fastslår at harmonien som sådan er naturgiven. Her er han i overensstemmelse med tidens rationalistiske tænkning, der på fransk grund er repræsenteret ved bl.a. Diderot.
7. For en beskrivelse af Rameaus harmonilære (og kritiske bemærkninger til ‘det naturgivne’), se Nielsen, Svend Hvidtfelt (2024), s. 99 – 114. I moderne tid og på danske grund kan nævnes Peter Wangs omfattende forsøg på at begrunde funktionsteorien i overtonerækkens opbygning: Affinitet og tonalitet (2000). For en beskrivelse af (dele af) Peter Wangs afhandling samt kritisk gennemgang, se op. cit., s. 651-698.
8. Det kan ses som en variant af denne beskrivelse, når Per Nørgård henviser til forekomsten af differenstoner som forklaring på undertonespektret, se fx Kullberg, 1977-78.
9. Der er muligt, at de første undertoner kan være en form for resonansfænomen eller være relateret til differenstoner eller residualtoner.
10. Harry Partch konstruerede sit eget smukke instrumentarium: https://www.harrypartch.com/instruments
11. Her kan nævnes: CEMAMu, Centre d'Etudes de Mathématique et Automatique Musicales (grundlagt i 1966), hvor Xenakis stod i spidsen for udviklingen af den lydsyntese, som kom til at danne grundlag for lydsystemet UPIC, LMA (1979): Laboratoire de Mécanique et d’Acoustique under CNRS (Centre national de la recherche scientifique) og DEA ATIAM (Acoustique, Traitement du signal et Informatique Appliqués à la Musique), grundlagt 1993.
12. Tristan Murail: Spectre et lutins, Darmstädter Beiträge, 1982, Schott i (Murail, 2004)
13. Lydens envelope angiver dens forløb i tid. Typisk er der tre faser: attack (ansats el. indsvingning) – sustain – hendøen.
14. Citeret efter Pierre-Albert Castanet: Hugues Dufourt: Les années de compagnonnage avec l’Itinéraire 1976-1982, i Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine. L’Itinéraire en temps réel, ed. Danielle Cohen-Levinas, Paris 1998.
15. Opkaldt efter den franske fysiker og matematiker Jean-Baptiste Joseph Fourier (1768-1830), hvis arbejder lagde den teoretiske grund for Fourier-analysen inden for lydteknologi.
16. Deformation af spektret ved frekvensskift f(xn) = x1 + s, hvor s er ‘skifte’-frekvensen, giver et spektrum, der er mest deformeret i bunden og har en karakteristisk ‘sound’.
17. For en uddybning af begrebet ruhed, se fx Mortensen, 1981, s. 95 ff
18. Cagney, 2022, s. 8
19. Blandt værkerne, som de arbejdede på i Rom-tiden med tydlige spektrale ansatser kan bl.a. nævnes Murails Tigres de verre (1974) for ondes Martenot (Murails eget instrument) og klaver og Griseys ambitiøse orkesterværk Dérives (1973-74).
20. I mange artikler om værket anføres dette aggregat som baseret på en analyse af en trombones dybeste pedaltone. Ny forskning i Griseys notemateriale viser, at dette næppe er tilfældet, idet det først er med værkerne Modulations (1976-77) og Transitoires (1980-81), at Grisey arbejder med transskription af data fra spektralanalyser af instrumenter (jf. Féron, 2022)
21. For en detaljeret analyse af disse afsnit af Partiel henvises til Rose, 1996.
22. Les espaces acoustiques omfatter værkerne: Prologue (1976) for bratsch solo, Périodes (1974) for 7 musikere, Partiels (1975) for 18 musikere, Modulations (1976-77) for 33 musikere, Transitoires (1980-81) for orkester og Epilogue (1985) for 4 horn solo og orkester. Bemærk at cyklussens fire centrale værker har titler, der referer til akustiske/oplevelsesmæssige fænomener, der er karakteriserer det pågældende værk, ‘periodicitet’, ‘partialtoner’, ‘frekvensmodulation’ og ‘overgange’ (mellem forskellige oplevelseskvaliteter).
23. Se fx Murail, 2004, s. 67-68.
24. Det er svært ikke at tænke på det berømte maleri af Claude Monet: Impression, soleil levant (1872) [Indtryk, solopgang]. Men Murail selv siger om inspirationen til værket: “Jeg kan huske, hvordan jeg aften efter aften betragtede solnedgangen over halvøen ved Quiberon.”
25. Man kan nævne: Couleurs de mer, Le lac, Où tremblent les contours, Vues aériennes, Le fou à pattes bleues, La Barque mystique m.fl.
26. En ca. 45 minutters version kan aflyttes her.
    Alvin Lucier: I Am Sitting in a Room
27. En given frekvens, (carrier, c), bliver ændret med en anden frekvens (modulator, m), mens antallet af overtoner i det resulterende spektrum angives med et indeks (index, i). Som følgende grundlæggende formel viser, er de resulterende frekvenser i et FM-moduleret spektrum alle summations- og differenstoner mellem carrier- og modulatorfrekvens: Fi = c ± (m · i). Ud fra denne formel kan man skabe højt opstablede klange (aggregater) ud fra to frekvenser. Værdien af i (index) er udtryk for hvor mange partialtoner, der indgår. Er i fx 9 vil det således give 18 toner i det resulterende aggregat.
28. I sin kortlægning af Griseys kompositionsteknik, Fondement d’une écriture [Grundlaget for en kompositionpraksis] beskriver Jérôme Baillet egenskaberne, der karakteriserer musikalske processer, i særdeleshed de processer, der forekommer i Griseys værker (Baillet, 2000, s. 65-67).
29. Varighederne v er beregnet efter formlen v = k · log m/n, hvor m/n er udtryk for intervallet mellem de involverede partialtoner og k er en konstant (i dette tilfælde 800), som sikrer varigheder af relevant størrelse til at artikulere formforløbet.
30. Her kan man bl.a. nævne Marc-André Dalbavie og Philippe Hurel, som finder måder at aktivere genkendelse og erindring i processuelle forløb, men også Philippe Leroux, der også tilfører procestænkningen andre nye elementer.
31. Hans mest omfattende essay om enmet er: Tempus ex machina, réflexions d’un compositeur sur le temps musical [Tiden fra maskinen, en komponist refleksioner over musikalsk tid], jf. Grisey, 2008. (Titlen spiller på udtrykket deus ex machina, ‘guden fra maskinen’, oprindeligt et teaterudtryk, der betyder, at en ydre faktor (evt. en guddom) griber ind og løser problemerne).
32. Den otte-tonige figur er i øvrigt et citat fra Ravel: Daphnis et Chloé (træblæserfigurationerne i solopgangsmusikken).
33. Lalitte, Philippe: Le spectre d’une voix. Une analyse de L’esprit des dunes, i Szendy (ed.), 2002
34. Konkret er der tale om programmerne: Patchwork og Additive.
35. Benoît Mandelbrot: Les Objets fractals, Flammarion, 1995. Her citeret efter op. cit., s. 97.
36. Murail, Tristan; After-thoughts, Contemporary music review, vol. 19, part 3, 2000. Her citeret efter Murail, 2004, s. 205.
37. Murail holdt bl.a. forelæsningen La révolution des sons complexes [De komplekse lydes revolution]. Her belyses processerne i flere af de tidlige spektrale værker fra 2. halvdel af 1970’erne. Forelæsningen blev offentliggjort i Darmstädter Beitrage samme år.
38. Se fx Lochhead, 2021 (som dog ikke ser Saariaho som spektralkomponist) og Singleton, 2015.
39. For en anlyse af hvordan dette kommer til udtryk i et modent værk, Laterna Magica (2008), se Sigleton, 2015.
40. Man kan også nævne Ligeti, som i sine mikropolyfone klangflader arbejder med forskellig kvalitet af den klanglige ‘overflade’.
41. Med kombinationen af drengesopran og elektronik kan man ikke undgå at tænke på Stockhausens ‘klassiker’ fra 1955-56, Gesang der Jünglinge, som med den tids analoge muligheder også kombinerer elektrofoni og drengestemmer og søger at skabe et kontinuum mellem stemme og elektrofoni. Harvey, som i en periode studerede hos Stockhausen, har naturligvis kendt dette værk. Det er svært ikke at se Mortuos Plango, Vivos Voco som en kommentar til Stockhausen. Eller en idé om at gøre noget lignende med den nye tids digitale midler.
42. Dette belyses, som titlen siger, indgående i artiklen: Jonathan Harvey and Spectralism as “Spiritual Breakthrough” (Whittall, 2022)
43. Dette tilbageblik er fra en væsentlig senere periode, hvor Murail i sit kompositionsarbejde har et andet fokus end i sin ‘spektrale’ periode, nu præget af – med Liam Cagney’s ord: exploration of autobiographical images and an explicit engagement with tradition (Cagney, 2022).
44. Dette citat er fra Griseys noter til sin kompositionsundervisning og er formentlig fra slutningen af 1980’erne.