Var Miles Davis virkelig så stor?

2026 er 100-året for Miles Davis’ fødsel, og det giver selv sagt anledning til at gå på opdagelse i hans alsidige produktion, og til på forskellig vis at hylde det store jazzikon. I samme ånd er det næsten uundgåeligt at hævde, at Miles Davis var blandt jazzhistoriens allerstørste navne. Men er dét så blot, fordi en meget stor del af hans musik er faldet – og stadig den dag i dag falder – i manges smag? Eller er der faktuelle omstændigheder ved hans musik, hans trompetspil eller hans karriere, som berettiger det synspunkt, at han vitterlig var noget helt særligt?

Noget af det første, man kunne hæfte sig ved, hvis man vil diskutere hans kunstneriske ’storhed’, er, at Davis udviklede både sit spil og den musikalske setting, han udfoldede den i, gennem hele karrieren. For dén generations jazzmusikere var det typiske billede, og det typiske ideal, ellers, at man fandt sin egen stil og sound tidligt i karrieren, ofte når man var i 20’erne, for derefter i alt væsentligt at spille på samme måde resten af livet. Ben Webster, Oscar Peterson, Chet Baker er blot få af utallige eksempler. De undtagelser, der synes at bekræfte reglen – mest oplagt John Coltrane og Ornette Coleman – hører med til historien, men selv i dén kontekst var Davis’ stærke, livslange drift mod kontinuerlig udvikling bemærkelsesværdig.

Bebop og cool jazz

Allerede før han var fyldt 20 år spillede han med tidens absolut hotteste, stildefinerende navn, Charlie Parker. Beboppens sprog lå imidlertid ikke til Davis, og i stedet fandt han i slutningen af 1940’erne sammen med musikalsk mere ligesindede i personkredsen omkring pianisten og arrangøren Gil Evans. Sammen etablerede de en nonet, som dog kun spillede meget få koncerter. Til gengæld indspillede de musik, hvorfra i første omgang to singler blev udgivet uden at få den store bevågenhed. I 1957 blev musikken genudgivet i Miles Davis’ navn sammen med flere optagelser fra de samme sessions under titlen Birth of the Cool og skulle snart få klassikerstatus. Det klanglige forbillede var Claude Thorhills orkester, som Evans havde arrangeret for. Den udfordring, de gav sig selv, var at udforske, hvordan man kunne dyrke hans klang med så få instrumenter som muligt. Til det formål valgte de en besætning, som udover rytmegruppen (klaver, bas og trommer) bestod af alt- og barytonsax, trompet, valdhorn, basun og tuba.

Titlen, Birth of the Cool, skal ikke tages alt for bogstaveligt. Cool jazzen havde også andre og lidt tidligere rødder, først og fremmest med pianisten, Lennie Tristano, og folkene omkring ham. Ikke desto mindre fik de musikalske processer omkring nonetten en enorm betydning for de deltagende, hvoraf mange skulle blive toneangivende for cool jazzen få år senere, og musikken blev en væsentlig impuls for utallige andre, omend med nogle års forsinkelse.
Begyndelsen af 1950’erne skulle blive en af flere kreativt mindre succesfulde perioder i Davis’ liv, men midtvejs gennem årtiet var han igen med i front. Hard boppen – som stilistisk modpol til den samtidige cool jazz – var det nye og det hotte. Strømningen defineredes først og fremmest af musikere som Clifford Brown, Art Blakey og Horace Silver, men med albummet Walkin’ satte Davis en milepæl, som i dag regnes blandt stilens karakteristiske hovedværker.

Den store 1950’er-kvintet

I 1955 etablerer han den gruppe, der for alvor skulle sikre ham den helt store bevågenhed. Rytmegruppen var i særklasse velfungerende, og på genialt forudseende vis havde Davis spottet, at John Coltrane, der var hans jævnaldrende, men endnu ikke havde fået sit store gennembrud, ville være en optimal tilføjelse. Om den gruppe kan siges at være nyskabende, er diskutabelt, men ikke mindst solisternes niveau nåede nye, inspirerende højder.

I 1957 fandt Davis det optimale supplement til ham selv og Coltrane i altsaxofonisten, Julian ”Cannonball” Adderley, der blev gruppens sjettemand. Året efter indspillede de albummet, Milestones, der sandsynligvis ville have fået status af uomgængeligt hovedværk, hvis ikke det var blevet overskygget af det album, der fulgte det op, og som eftertiden utallige gange har udråbt til et af jazzhistoriens allerstørste og væsentligste nogensinde: Kind of Blue.

Ikke så få steder kan man se Kind of Blue omtalt som modaljazzens fødsel, og mange har givetvis fået det indtryk, at dét primært var Davis’ fortjeneste. Det er en misforståelse. Flere musikere havde tidligere eksperimenteret med det modale – man kan nævne George Russell, Bill Evans og flere andre – men albummet blev ikke desto mindre en ikonisk milepæl for netop denne tilgang til jazzkomposition og -improvisation. Dette dels fordi Davis her bruger det modale så umådeligt vellykket, dels fordi princippet især med ”Flamenco Sketches” gennemføres mere konsekvent end hidtil.

Når Kind of Blue blev så enorm en succes, skyldes det dog næppe graden af modalitet. Mere afgørende var det, at Davis her havde valgt det perfekte materiale til de perfekte musikere på det helt perfekte tidspunkt i deres karriere. At albummet er fredfyldt afdæmpet fra start til slut, og derfor også egner som stemningsfuld baggrundsmusik, har selvsagt også gjort sit.

Gil Evans igen

I samme periode indledte Davis og Gil Evans endnu et samarbejde, der skulle blive uhyre givtigt kunstnerisk såvel som kommercielt. Evans bragte med sine originale arrangementer en ny klangverden til jazzen. Hans instrumentation, som på eksempelvis Miles Ahead består af påfaldende mange messingblæsere (inkl. valdhorn og sousafon), og kun én saxofon, men dertil er krydret med basklarinet, klarinet og fløjte var kendetegnet af en særegen delikat sprødhed. Davis, der fungerede som gennemgående solist, udfyldte rollen optimalt.

Cool jazz-strømningen blev tegnet mest prægnant af musikere som Chet Baker, Lee Konitz, Modern Jazz Quartet og Paul Desmond, og Davis’ musikalske udtryk lå på flere måder et stykke fra deres. Alligevel blev han sammen med Gil Evans dels med de tidligere Birth of the Cool-indspilninger, dels med det nye samarbejde ca. ti år senere – og især med hovedværkerne Miles Ahead, Porgy and Bess og Sketches of Spain – definerende for, hvad stilen indebar. Endnu en kort mindre givende periode fulgte for Davis’ egen gruppe i begyndelsen af 1960’erne, da både Bill Evans, Adderley og Coltrane kort efter hinanden valgte at bruge deres tid og energi på egne grupper.

1960’er-kvintetten

I 1963-64 etablerer han en ny gruppe, der skulle blive kendt som ’den anden store kvintet’. Pianisten, Herbie Hancock, var på få år blevet et markant navn blandt andet i kraft af kæmpehittet, ”Watermelon Man”, på sin pladedebut. Saxofonisten, Wayne Shorter, var blevet kendt som musikalsk leder hos Art Blakey and his Jazz Messengers, og havde udgivet en håndfuld fremragende album i eget navn. Bassisten, Ron Carter, var mindre berømt, men allerede respekteret som sideman, og også trommeslageren, Tony Williams, der kun var 17 år, da han kom med i gruppen havde utroligt nok allerede spillet med flere større navne. Ved koncerterne spillede kvintetten de første år stort set kun standards, men de gjorde det med en friskhed, iderigdom og orginalitet, som var en eminent og inspirerende illustration af, at standardrepertoiret stadig rummede rige, uudforskede muligheder.

Når de var i studiet, var det til gengæld nye kompositioner, der blev indspillet. De var som oftest skrevet af gruppens medlemmer, som udforskede nye former, akkordprogressioner og melodik. Både live og i studiet var især den konstant foranderlige interaktion mellem musikerne i særklasse og blev for mange et nyt ideal.

Nye veje og jazz/rock

I 1967-68 ville Davis tydeligvis nogle nye steder hen med sin musik. Han vidste blot endnu ikke hvor. I den periode var han flittigt i studiet og lavede en række musikalske eksperimenter, der for størstedelens vedkommende først blev udgivet mange år senere, men hvor han kunne afprøve sine nye ideer. I 1969 indspillede han så af to omgange det materiale, som efter meget kreativt at være blevet redigeret grundigt igennem af Davis’ faste producer, Teo Macero, blev til de to legendariske, banebrydende album: In a Silent Way og Bitches Brew. Førstnævnte er fredfyldt, afdæmpet og inderligt smukt, det anden er vildt, skramlet, ustyrligt og dybt fascinerende.

Med disse to album, et par stykker mere og ikke mindst med den musik, han spillede live, satte Davis i forlængelse af nyskabelser, som ikke mindst 1960’ernes free jazz-musikere havde gjort, og ikke mindst inspireret af den nye beat/rock-musik, en helt ny retning for, hvor jazzen kunne bevæge sig hen. Ja, for en helt ny forståelse af, hvad jazz – som flere i disse år helt fejlagtigt erklærede for ’død’ – kunne være. (Der kommer musikeksempler fra begge album nedenfor.)

Fra omkring 1970 begyndte musikken på Davis’ studieoptagelser at spalte sig i to ret forskellige retninger. Den ene udgjordes af lange fredfyldte, udramatiske, fordybede og til tider nærmest meditative forløb, mens den anden var massiv, pågående og hårdtpumpet. På albummet, Get Up With It, som udkom i 1974, er den første type repræsenteret med den pladeside lange hyldest til Duke Ellington med titlen ”I Loved Him Madly”, som Davis lavede i anledning af Ellingtons død.

Det andet udtryk, som i øvrigt var det Davis primært gav publikum ved sine koncerter i de år, kan illustreres af ”Rated X” fra samme album.

Pause

Fra 1975 og næsten seks år frem trak Davis sig helt fra offentligheden. Ingen koncerter, ingen studieoptagelser, ingen interviews. Socialt var han efter sigende også temmelig afsondret. Baggrunden var dels en række komplicerede operationer, som både betingede en langvarig rekonvalescens og en reaktivering af tidligere afhængighedsproblemer, dels en dybere krise, der efter alt at dømme både havde eksistentiel og kunstnerisk karakter. 

Come back

Miles Davis gjorde – omend i svækket form - come back i 1981 med albummet The Man With The Horn og efterfølgende en større turné med en håndfuld topkompetente, karismatiske yngre musikere, hvilket vi herhjemme kunne opleve ved en koncert i Montmartre i Nørregade. Frem til sin død i 1991 udgav han ni studiealbum – hvoraf Decoy, You’re Under Arrest og Tutu efter denne skribents mening er de bedste – og han spillede en mængde koncerter, der som oftest imponerede. Og hvor man i øvrigt i en periode også kunne glæde sig over danske Marilyn Mazur. Han fik massiv opmærksomhed, blev hyldet og hædret, og solgte godt med plader. På det sidste album, Doo-Bop, samarbejdede han med vanlig interesse for de nyeste strømninger med hip hop-produceren Easy Mo Bee og to rappere. Med til historien hører dog også, at mange vurderer hans musikalske bedrifter i disse sidste ti år som mindre originale, end hans produktion før pausen, samt at han var mindre dagsordensættende, end i de perioder, hvor hans talent for alvor havde blomstret.

Musikervalg

Karakteristik for mange af de musiker-konstellationer, der er omtalt i det ovenstående, er Davis’ enestående evne til at vælge de helt rigtige musikalske partnere på de helt rigtige tidspunkter. Mange af dem havde markeret sig mere eller mindre ekstraordinært i egen ret, men typisk blot over ret få år, og var stadig tidligt i deres karriere. Bill Evans, Herbie Hancock, Keith Jarrett og senere John Scofield er blandt de oplagte eksempler. Andre trådte så at sige ind på den store scene under Davis’ vinger. John Coltrane i 1955, og den purunge Tony Williams i 1963 og bassisten Daryll Jones i 1983 var nogle af de mest bemærkelsesværdige.

I sync med tidsånden

Samlet set var Davis ikke én eller to, men i hvert fald fem-seks gange op gennem jazzens historie med helt i front, hvis ikke han da selv i egentlig forstand var stilskabende. Den konstante udvikling har også at gøre med Davis’ unikke fornemmelse for altid at være i sync med tiden. Hans musik havde altid karakter af aktualitet; og dét ikke alene hvad tidens musikalske strømninger angik. Han havde tillige en særlig veludviklet evne til på én og samme tid at registrere og udtrykke det uhåndgribelige, vi ofte omtaler som ’tidsånden’. Det er karakteristisk, at Davis stort set ikke interesserede sig for ældre musik, heller ikke den, der blot var 5-10 år gammel. Efter at han fra slutningen af 1960’erne skiftede jakkesættet ud med modetøj, var det på samme vis altid med unik, og typisk temmelig flamboyant, sans for tidens stil, mode og trends.
 

Eget udtryk

Til alt dette kommer naturligvis Davis’ eget trompetspil! Sammenlignet med mange af hans samtidige – blandt de oplagte eksempelvis Dizzy Gillespie, Lee Morgan og Freddie Hubbard – var hans i størstedelen af karrieren påfaldende uekvilibristisk. Til gengæld havde han stort set fra starten en særlig evne til at finde de originale, uoplagte tonevalg. Altid på jagt efter det interessante, det vedkommende, og altid opmærksom på at undgå det selvfølgelige. En historie allerede tilbage fra tiden med Charlie Parker er sigende. Parker var i studiet og havde indforskrevet både den top ekvilibristiske Gillespie og den stadig relativt uerfarne Davis, og valgte at sætte Gillespie bag klaveret og lade den unge Miles om at spille soloen. At Davis’ tekniske niveau var langt under Gillespies er åbenlyst, men Parker prioriterede alligevel Davis’ mindre oplagte, mere ukonventionelle tonevalg.

Endnu en særlig egenskab ved Davis’ trompetspil er, at han, samtidig med at han kontinuerligt videreudviklede det, havde en meget personlig klang og spillestil. Han er sandsynligvis den trompetist, som flest mennesker, der ikke er jazzkendere, vil kunne genkende. Et af flere karakteristika skulle blive hans brug af harmonmute, som han naturligvis langt fra var hverken den første eller den eneste, der brugte, men som i kombination med hans andre karakteristika, næsten blev en art trade mark.

Karrieren igennem var det sigende, at Davis altid foretrak få interessante toner, fremfor mange. Blandt andet inspireret af pianisten Ahmad Jamal begyndte han allerede i 1950’erne at dyrke pausen og en kreativ enkelhed som musikalsk virkemiddel. I perioder kan man næsten få den oplevelse, at han løbende spillede færre og færre toner, men til gengæld raffinerede sin fornemmelse for at finde de væsentlige. Og kun dem.

Når alt det er sagt, skal det også med, at han i perioder udtrykte sig ikke alene med overlegent musikalsk overblik og originalitet, men også med en enorm kraftfuldhed. Ikke mindst i perioden omkring 1970 var han i exceptionelt god form rent trompet-teknisk. 

Et andet eksempel er koncert-optagelserne fra klubben Cellar Door i Washington D.C., hvorfra meget af materialet til dobbeltalbummet, Live-Evil, er taget. Som altid opdateret på tidens klange, og konkret inspireret af sit korte, men frugtbare venskab med Jimi Hendrix, begyndte han på det tidspunkt at bruge wahwah-effekt på trompeten.

Efter pausen 1975-81 var Davis’ tekniske formåen markant forringet. Hans spil var mildt sagt ikke agilt, og også intonationen kunne det i perioder knibe med. Alligevel bibeholdt han sit karakteristiske udtryk og sin musikalske karisma til det sidste. Hans spil var altid nærværende og insisterende, altid kompromisløst, altid personligt. Altid ”Miles”.

Inspiration og indflydelse

Når man vurderer kunstnerisk storhed er graden af inspiration for og stilistisk afsmitning på andre kunstnere ofte en faktor, der kommer i spil. Miles Davis var en kraftfuld, kontinuerlig og for mange musikere altafgørende inspiration allerede tilbage i 1950’erne og dét i stigende grad op gennem 1960’erne og måske især i 1970’erne. Musikken fra 1980’erne har måske trods alt kun i mindre grad haft samme afsmitning, men samlet set synes hans rolle som forbillede, inspirator og i mange tilfælde kunstnerisk faderfigur kun at have været akkumuleret gennem årene. Dem, der lagde sig efter hans udtryk i eksempelvis midt-60’erne, lagde det ikke nødvendigvis fra sig, fordi Davis selv gik nye veje, og man kan fristes til den påstand, at det meste jazz/rock, ikke alene i strømningens første peak i 1970’erne, men også videreudviklingerne i forlængelse heraf, i større eller mindre grad står i gæld til Miles Davis.

Palle Mikkelborg

I en dansk kontekst er Palle Mikkelborg det klareste eksempel på en kunstner, der har udforsket og videreført Davis’ musik. Dette dels hvad angår hans eget trompetspil, dels den musik Mikkelborg lavede specielt fra 1960’erne og op i 1980’erne. Kulminationen kom, da Miles Davis som den første ikke-klassiske musiker/komponist modtog den prestigefyldte Léonie Sonnings Musikpris i 1984. (Den eneste anden jazzmusiker er indtil videre Keith Jarrett i 2004.) Mikkelborg komponerede et stort værk, der blev spillet ved prisoverrækkelsen til ære for vinderen, der selv medvirkede. Davis’ begejstring var så stor, at han efterfølgende tog initiativ til, at det blev indspillet med en perlerække af de bedste danske musikere plus få udvalgte amerikanske og udgivet i 1989.

Et lidt anderledes eksempel er den polske trompetist Tomasz Stanko. Han fik sin første storhedstid i pianisten og komponisten Komedas gruppe i midten af 1960’erne, hvor de som en af de første polske jazzgrupper af internationalt kaliber ret imponerende lagde sig stilistisk op ad Davis’ stort set samtidige musik. Siden har Stankos musik og hans klang bevæget sig i andre retninger, men Davis forblev et af de afgørende forbilleder, og også sent i Stankos karriere kunne man ane inspirationen, der på daværende tidspunkt syntes at trække tilbage til den enkle inderlighed, som Davis’ spil i 1950’erne så ofte rummede. Der er – naturligvis, fristes man til at sige – gennem årene etableret utallige forskelligartede tribute-projekter. Allerede fra 1976 spillede rytmegruppen fra den store 60’er-kvintet (Shorter, Hancock, Carter og Williams) sammen under navnet V.S.O.P. i en konstellation, hvor trompetpladsen blev varetaget af Freddie Hubbard. Gruppen havde mange numre på repertoiret, der ikke stammede fra Davis-kvintetten, men personkredsen og stilen gav konceptet en tydelig karakter af ”Davis-anno-midt’60’erne-revival”.

Et senere eksempel på et projekt, der både viderefører og fejrer Davis’ musik er Bill Laswell’s udgivelse, Panthalassa: The Music of Miles Davis 1969–1974 udgivet i 1998, hvor han remix’er og genfortolker materialet fra bl.a. In A Silent Way. I de samme år starter guitaristen Henry Kaiser og trompetisten Wadada Leo Smith konceptet ’Yo Miles’, hvor de på flere album ligeledes fortolker og hylder Davis’ musik fra især 1970'erne.

Arv som et åg

Meget store kunstneriske forbilleder kan have en tendens til – samtidig med at være frugtbare inspirationskilder - at få karakter af et åg. For de fleste jazztrompetister siden slutningen af 1950’erne har Davis været en helt uomgængelig figur. Et kunstnerisk ikon man har været nødt til at forholde sig til, udforske og på den ene eller anden måde positionere sig i forhold til. Mange trompetister har utvivlsomt følt et afgørende behov for at finde en klang og et udtryk, der ikke lød som Davis, og på den måde blev han også en slags påtvungen arv, man måtte lægge af sig. Dét kan man kun sige om få.

Priser og kommerciel succes

Udover den i jazzsammenhæng særligt bemærkelsesværdige Sonningpris, vandt Davis gennem årene en meget lang række af de mest prestigefyldte og eftertragtede jazzpriser. Flere af dem mere end én gang. Kommerciel succes i sig selv er i sagens natur irrelevant, når man vil argumentere for kunstnerisk storhed, men det hører med til historien om Davis, at han i mange perioder også kommercielt var usædvanlig succesfuld. Siden slut-50’erne har især Kind of Blue og Miles Ahead solgt utroligt godt, men især med Bitches Brew sprængte han alle den tids rammer for salg af jazzudgivelser. Også i den sidste periode, hvorfra musikken generelt er blevet vurderet mindre positivt, havde han høje salgstal. Læg dertil en overordnet set umådelig succesfuld koncertkarriere og ikke så lidt merchandise.

Branding

Med til fænomenet ’Miles Davis’ hører også, at han havde en særligt veludviklet sans for branding. Han var usædvanlig skarp i replikken, klædte sig i ekstravagant modetøj, nogle år kørte han Lamborghini, og han havde i øvrigt, specielt før den lange pause, et udseende, der egnede sig bedre til både pladecovers og plakater på teenageværelser, end de flestes. Det har så ikke noget med musikken at gøre, kunne man argumentere. Dog skal man ikke undervurdere, at Davis blandt andet i kraft af sin karisma, attitude og åbenlyse star quality, har tiltrukket mange lyttere, som ellers ikke var til jazz. 

Kunstnerisk storhed kan vejes på mange forskelligartede vægte. At være i kontinuerlig udvikling, have et originalt, personligt, men samtidig alsidigt udtryk, at være stil- og nyskabende, i sync med tidsånden, en inspiration og et forbillede for mange andre og at vælge det perfekte materiale til de rigtige musikere på det helt rigtig tidspunkt er lodder, der ofte lægges i vægtskålen. Miles Davis, der tilmed på samme tid var højt respekteret af kolleger og kritikere, og beundret af publikum i mange generationer, rummede det hele. Læg dertil en karismatisk branding, som altid, hvor ekcentrisk den end kunne være, fremstod ærlig. Han var en i særklasse kreativ og talentfuld éner, hvis betydning og indflydelse rækker langt ud over hans egen – i sig selv unikke – produktion. Så, ja, Miles Davis var vitterlig en af de allerstørste.