Klinkede skår
I sit værkkatalog nævner Robert Schumann en ”Fjerde Sonate i f-mol”. I næsten 150 år betragtede man værket som bortkommet, hvis det da nogensinde havde eksisteret. I 1997 dukkede det imidlertid op på en auktion i London, i 2009 blev det i renskrevet form lagt ud på nettet, og senere samme år leverede Karl Aage Rasmussen sit bud på, hvordan den færdige sonate kunne have set ud.
Færdiggørelsen af ufuldendte værker af store mestre er en genre, Karl Aage Rasmussen har beskæftiget sig med flere gange. I den følgende artikel giver han et kig ind i værkstedet og delagtiggør læseren i de overvejelser, han konkret har gjort sig, når han sidder med en enkelt stemme i højre hånd hér, tyve tomme takter dér, etc.
Carl Erik Kühl
Historien om Robert Alexander Schumann (1810-1856) er en næsten ubegribelig legering af sygdom og genialitet, styrke og svaghed, genetiske vilkår og individets egenvilje. Og kontrasterne i hans personlighed er lige så højrøstede: Drømmende indadvendthed og aggressiv kamplyst, mimoseagtig berøringsangst og overstrømmende varme, løssluppen livsstil og bogholderagtig arbejdsmoral. I hans musik mødes nytænkning og tradition, miniature og storform, masker, forklædninger, bekendelser, distancer, folkelighed og kompleksitet på en måde der har skabt vedvarende vild uenighed om hans rolle og betydning. Ingen vil anfægte hans status som geni og musikhistorisk ikon, men som indiskutabel klassiker i selskab med Mozart, Wagner eller de tre store B’er savnes han stadig på parnasset.
Den unge Robert Schumanns poetisk-litterære klavermusik er “romantik” i eksemplarisk renkultur. Den kredser om sig selv og sit ophav, den afspejler, kommenterer og gennemlyser sig selv på den ubekymret selvcentrerede måde, der for de tidlige romantikere var “ren poesi”. Ikke blot gennemstrømmes denne digtekunst i toner af håb, lyst og nød, af alt det private i livet, fortvivlelser og beruselser, forelskelser, smerte og frygt, nostalgi og dødsanelser på en måde der afspejler det egocentriske i den romantiske selvforståelse. I sin klavermusik vender den unge Schumann ofte det døve øre til den fælles, sociale livsverden og hengiver sig helt til sig selv, til minder, øjeblikket, natten, til det umiddelbart sansede nu-og-her, til den tid der går sin egen gang, når man er helt alene.
På hans tid var klaveret det indlysende medium for indadvendt selvfordybelse. Dagligstuens klaver var det særlige sted, hvor at spille og at lytte var ét og det samme, brugerkultur, ikke forbrugerkultur. Den unge romantikers klavermusik blev faktisk til i kølvandet på at ikke mindst Paganini og Liszt var blevet ikoner for et nyt fænomen i musikhistorien: koncertsalenes megastjerner, virtuosen der underlagde sig sit instrument som en tyrefægter en tyr, tiljublet af måbende, medlevende masser, midtpunkt for sammenstimlen og massehysteri. Men Schumanns klaver bevarede sin karakter af et privat sted, et spejl for tankens og sjælens egen fantasiverden. Hans klavermusik fremkalder kun sjældent billedet af en virtuos, selv om han som ung drømte om sig selv i virtuosens rolle, omgivet af beundring og berømmelse. Den er ikke blot intim og kropsnær, den er undertiden udtryk for en væren-sig-selv-nok som egentlig er koncertsalen fremmed. Fra tid til anden stiller den nok krav om pianistisk virtuositet, risikable spring, forskudte accenter, akavede håndstillinger m.m., men virtuos i den udadvendte, cirkusagtige betydning er den aldrig.
Musik er ikke blot en sag for ørerne, den vedrører hele kroppen, og når man spiller dem, aktiverer selv Schumanns mest intime klaverstykker kroppen på en ganske særlig måde. Rytme og gestik foregår i fingrene, i musklerne, i nervernes sansninger, i selve hjerteslaget. Men i en moderne klassisk musikkultur, fattig på klaverer i dagligstuen, risikerer vi måske at tabe noget af denne nærkontakt. Det kropslige, der er en så åbenlys side af nutidens populærmusik i næsten alle dens former, er sjældent i omgangen med klassisk musik. Men musik uden kropligt nærvær er en musik der er blevet fjern og fremmed for sig selv.
Den franske forfatter og tænker Roland Barthes påpegede denne forskel på musik, man lytter til, og musik man er fysisk involveret i at frembringe. Han ville have os allesammen til at spille Schumann, ligegyldig hvor dårligt, for – som han skrev – “den sande Schumann-fortolker c’est moi!” Og med dette opråb kan Schumanns musik måske ligefrem være med til at vise vej ud af den klassiske musiks lukkede sociale rum og bekæmpe de lyttevaner, den moderne kulturindustri ofte forfører sine ensomme konsumenter til. At elske Schumann er på en måde at være uden for tiden, at være på tværs af tiden, at anbringe sig i sin egen tid styret af lyst, ikke af vaner og samfundskonventioner. Ikke tilbagelænet, med lukkede øjne, i den dannede, klassisk-borgerlige lytters eksklusive “nydelse”, men styret af vågne, søgende, sultne, sansende ører.
Året 1837 blev i flere henseender et vendepunkt i Schumanns liv. I februar afbrød han pludselig at arbejde videre på sin fjerde klaversonate, selv om han indtil da kun havde skitseret åbningen og et temakompleks til den første sats samt en del af en stormfuld finale, der ikke var udarbejdet i detaljer og helt savnede en reprise. – En midtersats havde han tilsyneladende slet ikke gjort sig tanker om endnu.
På det tidspunkt var Schumann en anerkendt, litterært højt begavet redaktør af eget musiktidsskrift, mens han enten var berygtet som excentriker eller komplet ukendt som komponist. Det var tilsyneladende problemer med tidsskriftet der fik ham til at lægge den ufærdige klaversonate på hylden, og af uklare grunde genoptog han aldrig arbejdet, skitsen forblev en torso, og Schumann, en hjørnesten i klavermusikkens historie, vendte aldrig siden helhjertet tilbage til sonategenren. De fleste Schumann-kendere, senest også John Daverio i sin grundigt researchede biografi Robert Schumann: Herald of a ’New Poetic Age’, angiver jordnære finansielle overvejelser som hovedgrund: Schumann indså at klaversonater ikke var i høj kurs i datidens ”oplevelsesøkonomi”, og han lagde meget bevidst an til et liv som ægtemand og familieforsørger. Kort efter sit bryllup skrev han i sit tidsskrift om en komponistkollega: “Han er blevet vidt berømt blot for nogle få sange. En heldig hånd i en så beskeden genre er åbenbart nok til at blive betragtet som en betydelig komponist; for den som sælger mest, er nummer ét!” Bemærkningen viser, hvordan hans kunstneriske selvforståelse langsomt og pinefuldt ændrede sig. Fra at være en fri, i egentligste forstand “eksperimenterende” kunstner følte han sig nu nødsaget til at efterleve mindre luftige succeskriterier. Og allerede efter at han i eftersommeren 1840 blev gift, vældede som bekendt en strøm af mere end halvandet hundrede lieder fra ham før året var omme.
Faktisk skrev klaverkomponisten Schumann kun klaversonater i en kort periode, mens han var midt i tyverne, omend han igen og igen omarbejdede, ændrede og reviderede, til tider endog hele satser. Den første sonate (i fis-mol) blev efter mange forsøg og hovedbrud færdig i august 1835, g-mol sonaten et par måneder senere (finalen blev dog erstattet af en nyskrevet sats flere år efter), og i 1836 skitserede han i alt væsentligt den vældige, stærkt eksperimenterende f-mol sonate – et værk som stillede helt uvante krav til både pianist og publikum – og C-dur klaverfantasien opus 17 som har åbenlyst sonatelignende træk. Men karakterstykket, det poetiske snapshot, det lyriske snarere end det episke, dominerede hans udtryksform både i årene før og efter, idiomatisk repræsenteret af evergreens som Carnaval, Kinderszenen, Fantasiestücke, Kreisleriana og Davidsbündlertänze – de sidste også fra 1837. Men sonateformens mere lovbundne karakter tiltrak ham åbenbart i disse år – ”midt blandt modens portrætter og karikaturer er det en fornøjelse igen at se disse nøgterne ansigter,” noterede han i 1834.
Efter et årelangt frieri med endeløse forviklinger og skuffelser sagde Clara Wieck i august 1837 definitivt ja til at gifte sig med den ni år ældre Robert. Clara var tæt på sin 18-års fødselsdag, men var allerede en feteret koncertpianist, og forlovelsen intensiverede en i forvejen indædt fejde med hendes far, klaverpædagogen Friedrich Wieck.
For Wieck var Schumann uværdig som svigersøn, nok talentfuld, men pengeløs, drikfældig, sværmerisk og ustabil, og han kunne ikke drømme om at give sit samtykke til ægteskab. Slidsomt og metodisk havde han udviklet sin datters talent og karriere i en tid, hvor kvinder nok kunne underholde med yndigt klaverspil i de hjemlige pauluner, men aldrig, eller kun helt undtagelsesvist, optrådte offentligt. Wieck ville vise alverden at en pige ikke stod tilbage for mandlige kolleger – da unge Clara optrådte for selveste Goethe i Weimar, bemærkede den aldrende digter at hun spillede “med en kraft som seks drenge”. Selv var hun ikke blot uhyre afhængig af sin far, både følelsesmæssigt, økonomisk og kunstnerisk, hun var også sin fars væsentligste indtægtskilde. Den usalige trekant kastede hende ud i en traumatisk loyalitetskonflikt, og Schumann svingede hvileløst mellem oprør og mismod, forbandelser, tungsind og – sin vane tro – lurende selvmordstanker.
I oktober samme år rejste Clara med sin far til Wien, og i løbet af vinteren vandt hun international berømmelse. Og imens drømte Schumann om eventyrlig ægteskabelig lykke – “i tusmørket vil jeg improvisere for dig, og du vil stille nynne med”. Men glæden ved som musiker at “klæde mine følelser i lyde” og “kunne give andre en times lykke” overvældede Clara. Oven i følelsen af illoyalitet over for sin far begyndte også tvivlen om en kvindelig kunstners muligheder i et mindrebemidlet ægteskab at nage hende. “Jeg ville blive ulykkelig, hvis jeg ikke altid kunne arbejde med min kunst (…) Kærlighed er så smuk, men, men, men …”.
I syv sind foreslår hun at udsætte brylluppet indtil Schumanns finansielle situation bedres. Gifte sig uden sin fars samtykke kan hun først som 21-årig, som myndig. Fra deres hjemby Leipzig svarer den sårbare komponist straks med en trussel om at kaste sin forlovelsesring i floden og selv ”give efter for en trang til at følge efter”. – Et trist varsel om den februardag der seksten år senere endte med, at han blev anbragt på et asyl for sindslidende: Kun iført slåbrok hoppede han i Rhinen i et forsøg på at tage sit eget liv, og forinden havde han kastet sin vielsesring i det isfyldte flodvand. Schumanns psykiske ustabilitet havde fulgt ham helt fra de tidligste ungdomsår, og i et brev underrettede han nu for første gang sin tilkommende om “mit livs mørke side … den dybe hemmelighed om en slem sjælesygdom … i timevis kan jeg ruge over blot at betragte et billede af dig”.
I Wien legede Clara med drømme om at de efter den forestående vielse kunne bosætte sig i denne metropol, hvor hun “nemt” kunne tjene 2000 daler om året. Og Schumann var “forrykt af glæde”, at bo i musiklivets ubestridte hovedstad var blandt hans “ældste og kæreste drømme”, han forestillede sig hvordan de sammen indtog byen, og i en rus af inspiration kastede han sig over arbejdet med de stort anlagte Noveletter for klaver. Under Claras lange fravær er hendes åndelige nærvær mærkbart overalt i hans musik, symboliseret af hemmelige koder, af særlige musikcitater eller af en trinvist faldende melodi der fik symbolværdi for dem begge. I den sidste af de otte Noveletter optræder denne melodi ligefrem med tilføjelsen: “en stemme fra det fjerne”.
Men Wieck ønskede forståeligt nok at profitere af Claras nyvundne berømmelse. Han organiserede straks en turné til Frankrig, og hans datter fulgte lydigt med. Først halvandet år senere, dagen før Clara blev myndig, blev hun og Robert gift. Først da sluttede det trekantsdrama som endog havde budt på stævninger, rettergang og domfældelse; Friedrich Wieck havde definitivt tabt slaget.
Schumann nævner den påbegyndte ”Fjerde Sonate i f-mol” i sit værkkatalog, men det var længe uklart, hvad der var blevet af manuskriptet til denne “Ufuldendte” som af ikke indlysende grunde gør brug af samme hovedtoneart som den tredje sonate fra året før. I 1997 blev manuskriptet imidlertid pludselig sat til salg af auktionshuset Sotheby’s, men efter almindelig praksis blev navnet på såvel køber som sælger holdt hemmeligt. I 2009, efter en del detektivarbejde, lykkedes det en privat Schumann-entusiast, amerikaneren Dr. Paul E. Green Jr., at lokalisere manuskriptet og afsløre at det oprindelig – næppe overraskende – kom fra en sælger i Leipzig. Køberen viste sig at være den styrtende rige amerikanske Hewlett Foundation (oprettet af den ene halvdel af de to mænd bag grundlæggelsen af computer-giganten HP), og fonden havde derefter i 1998 foræret manuskriptet til Stanford University i forbindelse med en hyldest til universitetets daværende prorektor, Condoleezza Rice, senere udenrigsminister i den genvalgte George W. Bushs regering. Paul Green fik en xerox- kopi af skitserne, han renskrev Schumanns håndskrift i et moderne computerprogram (Sibelius) og lagde resultatet ud på nettet, stadig tilgængeligt for alle. Her finder man desuden en længere redegørelse for, hvordan det lykkedes ham at lokalisere manuskriptet, samt en række overvejelser vedrørende manuskriptets art, karakter og placering i Schumanns livsværk. Og hans nevø, pianisten Frederick Moyer, fremfører meget overbevisende de eksisterende dele af Schumanns skitser.1
Da det ufuldstændige værk – hvis autenticitet er hævet over al tvivl – ellers ville forblive ukendt for den brede musikalske offentlighed, besluttede jeg at forsøge en fuldstændiggørelse. Schumanns plads blandt historiens allerstørste tonekunstnere gjorde det i sig selv indlysende, at flere minutters klavermusik fra en sprudlende kreativ periode i hans liv ikke burde samle støv i en velbevogtet arkivskuffe. De eksisterende skitser indeholder 166 takter af en finale. Dog ikke som et sammenhængende forløb, Schumann lader undertiden en del takter stå næsten tomme, andetsteds viser pludselige klip og afbrydelser umisforståeligt at noget mangler. Af en første sats findes kun 66 takter, mange af disse kun udfyldt med en simpel basstemme. Og som nævnt savnes en langsom midtersats helt.
Jeg skal her redegøre lidt nærmere for dette arbejde og dets vilkår. Og frem for at forklare dets særlige karakter – stiløvelse eller og komposition? – halvt ihjel, er jeg fristet til at citere en sammenligning som en bekendt skrev til mig efter at pianistinden Amalie Mallings indspilning af resultatet (herom senere) var udkommet i oktober 2011: ”Som du sikkert ved, klinkede man i det gamle Kina ofte gamle fine krukker, der var gået itu, ved at anvende guld som ”bindemiddel” til skårene. Resultatet blev således ofte at det genskabte blev endnu finere, mere fornemt, og mere værdsat, end den originale udgave oprindelig havde været.”
– Metaforen ”guld” er ikke central, men metaforen ”at klinke skår” ramte mig dybt, måske også fordi jeg hvert år tilbringer en del af mit liv i Etrurien, og de ”klinkede” etruskiske vaser som bugner på museerne dér, har altid forekommet mig at besidde en særlig skrøbelig, forfinet poesi, de næppe var i besiddelse af, da de kom fra pottemageren.
En understregning er imidlertid vigtig, også selv om den kan forekomme selvindlysende: Ethvert forsøg på at ”komponere som Schumann” var på forhånd udelukket, en ”Schumanns Fjerde” eksisterer ikke. Havde han selv komponeret sonaten færdig, ville han utvivlsomt have udvidet, raffineret, tilføjet etc. Men han efterlod sig adskillige minutters raffineret og dybt inspireret klavermusik i mere eller mindre færdig form, og stor kunst tilhører os alle. Og jeg følte mig overbevist om at netop sonateformens logik, dens udvikling og gentagelser, dens ”gennemføring” af stof og reprise, i betydelig grad ville gøre det muligt at udbygge dette fragment sådan som Schumann i store træk kunne have gjort det. Hvis denne musik for al fremtid skulle være dømt til en lydløs Tornerose-søvn i aflåste arkiver eller udstillingsmontrer, ville vi alle være fattigere. – I hvert fald har den antagelse indgydt mig tilstrækkeligt mod til at færdigkomponere en version af sonaten der gør koncertopførelser mulige.
Amalie Malling besluttede at lade værket indgå på sin seneste cd med værker af Schumann (Schumann Piano Works, Classico 2011, CDK 1072. Indeholder desuden Fantasiestücke og Faschingsschwank aus Wien) og valgte her at lade andantinoen fra Schumanns 2. sonate i g-mol optræde på den manglende midtersats’ plads. Det er et drømmende intermezzo som tematisk har visse mindelser om den Fjerdes ydersatser, og som i øvrigt bygger på en lied af den kun 18-årige Schumann, ”Im Herbste”.
Studiepartitur (åbner i ny fane)
Oprindelig forekom en færdiggørelse af første sats med dens kun 66 takter, en blot og bar temapræsentation og et par antydninger af overledninger, mig håbløs. Det beskedne materiale ville gøre det pløk umuligt ikke at ”komponere som Schumann”, og det opfattede jeg som nævnt som lidt af en uhyrlighed. Så jeg havde fra begyndelsen ingen forestilling om at kunne ”rekonstruere” en Schumann-sonate, men ville gøre et forsøg på at fuldstændiggøre finalesatsen ”Agitato” som fra Schumanns hånd ganske vist havde adskillige mangler og løse ender, men som dog i lange stræk var sammenhængende, ”ægte” Schumann.
Det første problem man støder på, optræder i t. 29, hvor Schumann næppe kan have ment at den pludseligt indtrædende enkle tostemmighed skal stå alene. (Taktnummereringen i det følgende henviser til studiepartituret, der er indsat i hæftet mellem s. 10 og s. 11. Red.)
Eksemplet er ret typisk for de situationer, hvor Schumanns manuskript giver grundlag for at ”komplettere” uden egentlig at komponere. I t. 35 gentages den tostemmige linjeføring kvint-transponeret i bassen, to oktaver dybere, men her tilføjet en modstemme i trioler. I let tilpasset, transponeret form har jeg derfor anvendt denne modstemme i t. 29-35.
I t. 47f. er det åbenbart at Schumann gør brug af en slags privat musikalsk stenografi. Han noterer kun en mellemstemme, formentlig for at antyde den bagvedliggende harmonik. I t. 51 indledes et nyt afsnit, det synkoperede akkompagnement lyder umiddelbart som baggrund for en stilfærdigt nynnende melodi …
Studiepartituret viser, hvordan Schumann kunne have udarbejdet disse elementer: Synkoperne fortsætter, og harmonikken bestemmer, hvordan stoffet naturligt fører frem til synkoperne og et nyt, sideordnet tema i Des-dur – som Schumann imidlertid ikke komponerer. I stedet nøjes han med blot at angive en melodisk faldende kvint, hvorefter hans skitse ophører brat på dette sted. Først betydeligt senere i satsen (t. 134f.), i forbindelse med et hvilepunkt efter et dramatisk klimaks, antyder Schumann med en melodisk idé bestående af en først faldende, så stigende kvint, hvad der kan have været hensigten i t. 52. Vælger man at aflæse denne melodiske kim som dét, Schumann i sin skitse i hast har noteret som en privat mnemoteknisk henvisning, kunne fortsættelsen meget vel være som i studiepartituret t. 52-65.
Men det mærkelige ”hul” i skitsen på dette sted giver anledning til flere overvejelser: Hvor sandsynligt er det at Schumann har en bestemt melodi i hovedet, begyndende t. 52 med en faldende kvint, men først lader den udfolde sig – eller først skriver den ned – senere (t. 134f). Kan en komponist faktisk få idéer i den fase af sonateformen, vi ofte kalder ”gennemføringsdelen”, som derefter virker tilbage på en endnu ikke færdigkomponeret eksposition? – Stravinsky bemærkede engang: ”Jeg kan aldrig begynde med at komponere indledningen til et stykke, for jeg véd jo endnu ikke, hvad den skal indlede …!”
Tanken er fascinerende, og den bliver det ikke mindre af Schumanns fortsættelse: Tt. 90-133 udgør satsens længste, mest udarbejdede og mest originale passage, fuldt færdig fra Schumanns hånd. Et energisk ”valsende” fire-takts tema i venstre hånds accenter gentages forskudt med én eneste ottendedel, stadig i venstre hånd. Dette er en Schumann’sk specialitet, en ”forrykning” som han flere gange udnyttede enestående originalt i disse år, både i slutningen af sit opus 2, Papillons, i Carnaval (satsen ”Paganini”) og senere igen og igen i Kreisleriana.
Men hvor kommer denne melodi fra?
Dens fravær i skitsen indtil da, lokkede mig nær den situation, jeg for enhver pris prøvede at undgå: at komponere ”som om” jeg var Schumann. Men helt så langt behøvede jeg ikke at gå, for det melodisk-rytmiske tema t. 90f. kunne vel tænkes at være antydet allerede i forløbet fra t. 52. Og jeg valgte derfor at lade denne passage opføre sig som en slags poetisk ”præ-ekko” af temaet t. 90f. Præcis hvad Schumann ville have gjort her, kan ingen vide. Men det er atypisk for ham at introducere fuldstændig nyt stof i en voldsom, gennemføringslignende passage midt i en sonatesats. Så den stormende passage der begynder i t. 90 og fortsætter fuldstændig udkomponeret fra hans hånd lige indtil satsens reprise forventeligt må sætte ind, den må have en stoflig baggrund i satsen for inden.
– Og bedre bliver mine argumenter nok ikke for dette korte eksempel på ghost writing …
Sådanne eksempler på at Schumanns tilsyneladende arbejder videre på stof som i realiteten ikke er præsenteret tidligere i satsen, kan naturligvis give anledning til nøgterne overvejelser om manuskriptets status. Ligger der mon andre, hidtil ikke lokaliserede stumper af hans skitser til denne sonate et eller andet sted? Kan de være gået tabt? Er det sandsynligt at en komponist så at sige arbejder ”baglæns” – at idéer kan opstå som eftertanker der virker tilbage på dét, de egentlig skulle være et resultat af?
Spørgsmålet kan naturligvis ikke besvares med andet end et: Hvem véd? Schumanns skitser ligner Mozarts, eller Schuberts, de er skrevet som breve, uden stop, uden synlig tvivl, næsten uden overstregninger af detaljer. Er der overstregninger, gælder det hele systemer eller sider. Mens Beethovens skitser vidner om en komponist der hamrer løs på sit stof som en smed på et stykke jern. Mozart kunne undertiden skrive 50-60 takters musik med blæk, en let flydende håndskrift med alle detaljer og uden fejlskrivninger eller rettelser. For derefter blot at stoppe op, kassere musikken som utilfredsstillende og begynde på noget andet. Beethoven skriver måske fem takter i sin skitsebog, kasserer dem, laver om, kradser ud, prøver igen, ændrer, omformer etc. indtil han mener at have nået sit mål. Hans første nedskrevne udgave af det uforglemmelige åbningstema i Femte Symfonis langsomme sats er banalt som en affaldspose …
Schumanns arbejdsform og hans måde at tænke musik på gør det efter min mening bestemt ikke usandsynligt at han har evnet at ”holde alle bolde i luften”, endnu mens han stadig skrev. Han nørklede aldrig med detaljer undervejs, som allerede nævnt skrev han ofte dele – eller hele satser – af sin musik om. Hans kreative felt var rummeligt og vidt åbent, og det var ikke tidslineært – ”har man sagt A, må man sige B” – men et kontinuum, hvor ”før” lige så ofte blev påvirket af ”efter” som omvendt.
Fra t. 90 og indtil Schumanns skitse i t. 178 brat hører op, rummer nodeteksten stort set ingen problemer. Og det er åbenlyst at hans skitser stopper netop hvor reprisen må forventes at sætte ind – en reprise føler Schumann sig sandsynligvis (og sandsynligvis med rette) i stand til at komponere på et senere tidspunkt, uden at tabe tråden.
Skitsen slutter dog med en bevægelse til c-mol, ikke f-mol, så der er lagt op til en modulatorisk twist, en slags ”falsk” eller ”skuffende” reprise” (noget som Schumann faktisk ynder). Men bortset fra sådanne og lignende justeringer, kan reprisen udarbejdes temmelig problemløst med de sædvanlige tonale udligninger (f.eks. må passagen t. 29f. naturligvis omformes fra As-dur til fmol), og som egentlige tilføjelser er faktisk kun en traditionel slutningsgestus nødvendig, en ”fortspinnung” som vist i studiepartituret t. 270f.
Da jeg i efteråret 2009 afsluttede denne færdiggørelse af finale-satsen, sendte jeg den naturligvis til Paul Green Jr. og Frederick Moyer, og de lagde mit færdige manuskript på deres allerede nævnte hjemmeside. Her kan man således se såvel hele Schumanns skitse og hele mit forsøg på en komplettering. Og i øvrigt også høre hele satsen ”opført” som midi playback via notationsprogrammet Sibelius.
Men første sats blev ved med at spøge i mine synapser, og i længden kunne jeg åbenbart ikke modstå fristelsen til at gøre et forsøg også med den. Som nævnt indeholder Schumanns skitse en åbningsgestus, et (to-delt) tema og en overledning som, trods mindre mangler hist og her, må beskrives som fuldgyldige. Men i t. 39 sker pludselig et skred, og en ny, overledningsagtig episode optræder helt uformidlet og munder ud i en oktavpassage med visse mindelser om Brahms. Men derefter noterer Schumann kun en gående basstemme og slutter passagen med et par tomme takter. Derefter endnu en overledning, nu i roligt gående ottendedele, som pludselig hører op … og resten er tavshed.
Alligevel forekom materialet mig i stigende grad tilstrækkeligt til at etablere en dynamisk form ved hjælp af lige dele genbrug, tonale spændinger mellem elementerne, sekventisk udbygning og visse – indrømmet! – mere kompositoriske manipulationer. En nøjere gennemgang vil føre for vidt her, men t. 38-67 i studiepartituret viser Schumanns passage med det pludselige brud til en overledning og gående oktaver og derefter mit forsøg på en udfyldning. I t. 39-54 har jeg indsat en videreudvikling af indledningens motiver, og i t. 64-67 en kadence som optræder i indledningen.
Mit endelige forsøg på en fuldstændiggørelse af første sats består af 148 takter, mens Schumans skitse som nævnt kun har 66.
Værkets to satser rummer i denne færdigkomponerede form i alt 434 takter over for de 232 takter i Schumanns skitse, og simpel matematik antyder derfor at kun godt halvdelen er ægte Schumann. Men jeg anser det med denne gennemgang for tydeliggjort at det regnestykke er for nemt. Jeg må vel erkende at have optrådt rent ud komponerende i nogle få passager, især i første sats. Men må samtidig insistere på at Schumanns tekst i et og alt, i stort og småt, har dannet udgangspunkt for arbejdet, og at resten er et simpelt udtryk for årelang kærlighed til denne plagede mands livsværk.
Om mit bindemiddel har været guld eller en noget mindre forfinet limtype, kan jeg dårligt have meninger om. At den klinkede krukke er smukkere end den, Schumann kunne have skabt, er usandsynligt. Men selv om afslutninger af uafsluttede musikværker ofte betragtes med panderynkende skepsis af musikfagets overdommere, bør det faktum, at 17-18 minutters hidtil utilgængelig klavermusik af – i alt væsentligt – Robert Schumann nu tilhører os alle, vel fornøje andre Schumann-elskere. Og når jeg lytter til Amalie Mallings pragtfulde tidligere nævnte fortolkning af værket, bør jeg nok i sandhedens interesse indrømme at være lidt stolt af at have haft en finger med i spillet.
Note
- Frederick Moyer giver på sit website mulighed for at høre og se den ubearbejdede version af Schumanns facsimile:
Første sats (åbner i ny fane)
Finale (åbner i ny fane)
