Den glemte fællessang

Fællessang som historisk betinget kulturudtryk

Fællessangen nyder i disse år en sjældent set fornyet opblomstring og opmærksomhed. Også den kirkelige verden er med på bølgen med fællessangsgudstjenester, sangeftermiddage og lignende arrangementer, og salmesangen udgør nu som altid en væsentlig andel af alle gudstjenestetyper.1 I både verdsligt og kirkeligt regi bruges et blandet repertoire af salmer, højskolesange, viser og popsange. Det er dermed som det altid har været: fællessangens udtryksformer udvikles i tandem mellem kirkelige og verdslige institutioner. Det er de samme mennesker der synger i kirkerummet, i forsamlingshuset og på biblioteket, salme- og sangbøger repertoire-krydser, og de professionelle der sætter deres præg på den musikalske udvikling, færdes i reglen også i begge sfærer. Både salmesangen og den organiserede fællessang er i hovedreglen styret af enten orgel og kirkekor eller af klaver. Denne styring af fællessangen har for begge traditioners vedkommende sine æstetiske og opførelsespraktiske rødder i historiske forestillinger om den rette kirkelige sangpraksis.

Jeg vil indlede denne artikel med at skitsere hovedstrømningen i udviklingen af de musikalske idealer for fællessang i Danmark. Hvorfra stammer den praksis at fællessangen helst skal understøttes af et klaver eller et orgel, og hvorfra kommer de musikalsk-æstetiske idealer, som vi mere eller mindre bevidst synger ud fra? I artiklens anden del vil jeg præsentere de uddøde og glemte salmesangstraditioner som jeg har beskrevet i min ph.d.-afhandling,2 og som er eksempler på hvordan fællessang engang også har lydt, og på hvordan den også kunne have lydt i dag, hvis ikke majoritetskulturen havde været så magt- og succesfuld. Min hensigt med dette er ikke at beklage musikhistoriens gang, men at bidrage til en øget bevidsthed om at de musikalske og vokale normer som vi hele tiden er med til at vedligeholde og udvikle, er blevet til i et samspil med bestemte kulturelle mønstre. Jeg har også et beskedent håb om dermed at være med til at udvide opfattelsen af hvad fællessang kan være, med større vokal diversitet som ideal, sådan at også de der finder det svært at honorere de nedarvede forventninger til bestemte vokale præstationer, bedre vil kunne finde sig til rette i fællessangskulturen.3

I – SALMESANG SOM FÆLLESSANG I HISTORISK PERSPEKTIV

Allerede fra den første danske rigssalmebog, Thomissøns salmebog fra 1569, erklæres en tydelig intention om melodisk enhed. Reformationen var et religiøst og politisk kulturskift som krævede samling. Inspireret af Luther var Hans Thomissøn (1532-1573) bevidst om musikkens betydning som tekstbærer og som national og konfessionel fællesskabsgenerator. Salmebogen var

”…met Noder til alle Psalmer / oc alleniste en Version oc fordanskelse paa huer Psalme/ huilcken her i Kiøbenhaffn brugelig er: paa det at andre / for enigheds skyld/ ocsaa samme Noder oc fordanskelse bruge kunde.”4

Thomissøn indså altså behovet for en oppefra fastsat norm, og det blev hovedstadens. Længe lader man til at have haft en liberal opfattelse af hvad der nærmere lå i ”en Version” og i ”enighed,” men fra slutningen af 1700-tallet kan man følge sanginspektørers, kirkemusikeres og koralbogsudgiveres bestræbelser på at uniformere og standardisere kirkesangen, sådan at ikke blot alle kirker i landet brugte samme melodier, men sådan at disse i de enkelte kirker også skulle synges unisont.5 I sit ”Forslag til Kirkesangens Forbedring saavel i Kiøbsteder som Landsbyer” fra 1764 beskriver kgl. kammermusikus og koralbogsudgiver Niels Schiørring (1743-1798) sangen således:

… man hører endog de meest bekiendte Psalmer at synges med Forskiellighed, ja, næsten enhver, som synger en Psalme, synger den med sine særdeles Varianter (Forskielligheder), som ere meere eller mindre afvigende fra Originalen (den eneste rette Maade).6

Der er to hovedårsager til at kirkesangen, især på landet, sjældent lød på samme måde i to sogne eller på to forskellige søndage i samme sogn. Eller, for den sags skyld, i to forskellige vers af samme salme. Den første hovedårsag er landbefolkningens musikalske vaner. Fællessang var en musikalsk praksis der indførtes med Reformationen og som kun mødtes i kirken. Sangkulturen i øvrigt var domineret af den mundtligt overleverede og individuelt baserede visesang, som netop får musikalsk næring i en altid igangværende forandringsproces, som igen er afhængig af de performative vilkår i den enkelte sangsituation. En vise kan udformes med utallige melodiske variationer,7 og den specifikke realisering af en vise afhænger af hvem man synger for, hvor, i hvilken anledning osv. Sangerne i dansk bondekultur havde helt enkelt ingen som helst fordel af altid at synge nøjagtigt samme toner – tværtimod kunne de ved at forme melodien i overensstemmelse med øjeblikkets indskydelse netop skabe musikalsk og tekstligt nærvær og dermed kontakt mellem sanger og tilhørere.8 Indspilninger og optegnelser af almindelige menneskers sang gennem tiden9 dokumenterer en varieret sangpraksis, som stærkt indikerer en individuel melodiforståelse der har været langt mere subjektiv og varieret, end den er i dag, og det på alle melodiske parametre: tonekøn, metrum, intonation, form osv. Den varierede sangpraksis har haft gode betingelser i en kultur hvor kun et fåtal havde regelmæssig adgang til akkordbaseret og rytmisk regelmæssig musik efter skriftkulturens normer.

I mødet mellem den variationsbaserede sangkultur og et meget langsomt salmesangstempo i kirken opstod den varierede og forskudte fællessang som i flere århundreder var udbredt i hovedparten af Danmark, og som fremkaldte så stærke reaktioner blandt den kirkemusikalske elite. En anden stemme der markerede sig blandt kirkesangskritikerne, var J.A.P. Schulz (1747-1800), som fra 1787 sammen med H.O.C. Zinck (1746-1832) arbejdede for at kultivere sangen i Danmark. Han beskrev kirkesangen således: ”Sogar der allgemeine Choralgesang in den Kirchen ist noch ein rohes Geschrei ohne reine Intonation und Zusammenstimmung.”10 Schulz anså altså den fællessang der byggede på den århundreder gamle visetradition, for at være et primitivt stadie i en civilisationsproces, som man burde have forladt. Uniformerings- og unisoneringsbestræbelserne inden for kirkesangen indgik således i tidens almindelige oplysnings- og folkeopdragelsesprojekt.

Den anden hovedårsag til den varierede fællessangspraksis er hvad man kunne kalde kirkemusikkens infrastruktur i Danmark. Det var kun købstæderne der havde latinskolekor, og kun de større bykirker der havde orgel. Processen med at indføre orgler i alle landets kirker var langstrakt og varede til et stykke ind i 1900-tallet. Langt de fleste steder var degnen alene ansvarlig for at lede kirkesangen, hvilket ikke gav gode betingelser for at gennemføre en ensartet menighedssang. For at opnå melodisk uniformitet og en unison opførelsespraksis var det ikke tilstrækkeligt at slå et fælles repertoire og en fælles melodinorm fast i en autoriseret melodibog – den skulle også hævdes med en musikalsk fasthed som ikke var mulig uden et akkompagnerende instrument. Niels Schiørring giver i sit før nævnte lille skrift følgende beskrivelse af vilkårene for den degneledte kirkesang på landet:

Degnene, Sangens Anførere i Landsbyerne har jo deres Sangkundskab fra Kiøbstæderne, og fra deres Skolegang af; men enhver har i sin Kiøbstad lært at synge med sine Varianter, derefter opholder han sig som Student i Kiøbenhavn eller andre Stæder, og kommer her i med andre Varianter, bliver nu Degn paa et andet Stæd, og her er Menigheden vant til andre Varianter; kan nu heraf andet end frembringes Mislyd? Deraf kommer den Skurren i vore Kirker, som saa meget klages over, derved bliver den allerpureste Melodie til et vrælende Miskmask.11

Som Schiørring antyder, har desuden mange degne formodentlig haft en pragmatisk indstilling til at lede sangen. Folkemindesamleren Evald Tang Kristensen (1843-1929) fortæller i sine erindringer Minder og oplevelser fra 1924, hvordan menigheden i Gjellerup ikke ville rette sig efter den melodinorm han havde lært på seminariet og som han som nybagt kirkesanger i 1866 præsenterede den for. Tang Kristensen kommer frem til at ”Jeg maatte da se at rette mig efter Menigheden og faa dens Toner lært, saa at jeg kunde synge dem.”12 Da originalitets- og uniformitetsparadigmet i 1700- og 1800-tallet endnu ikke var slået igennem i den brede befolkning – som degnene selv var børn af – må man antage at den holdning som Tang Kristensen her udtrykker, har været delt af mange af hans kolleger.

I 1814 fik Danmark en egentlig skolelov, og gennem hele århundredet styrkedes på forskellig vis flere sangpædagogiske tiltag, ligesom orgler gradvist indførtes rundt om i landet. Ikke desto mindre må A.P. Berggreen (1801-1880) i sit lille skrift ”Om Menighedssangen” fra 1853 konstatere: ”Kirkesangens Forbedring er et saa almindeligt Løsen i vor Tid, at Nødvendigheden deraf kan betragtes som indrømmet fra alle Sider.”13 Hvor hans forgængere klagede over mislyden, mener Berggreen dog at man nu ”sletingen Sang har i Kirkerne,” en diagnose som han først og fremmest stiller ud fra sin iagttagelse af en ”Slappelse i det religiøse Liv.” Berggreen ville derfor revitalisere kirkesangen gennem livligere melodier, og han optog i sin koralbog (1853) melodier af både Weyse, sig selv og andre af tidens komponister. Kirkesangens værdighed lå ham stærkt på sinde, og i samme lille skrift formulerer Berggreen de ord der siden fik karakter af dogme i dansk kirkemusik: ”Kirkemelodierne bør altid være folkelige; men Folke-Melodierne er ikke altid kirkelige.”

I denne ånd fulgte næste store bølge af kirkesangskultiveringen, som også er den mest kendte og som endnu i dag præger salmesangen, nemlig Thomas Laubs (1852-1927) kirkesangsreform fra slutningen af 1800-tallet. Den kræver et lille tilbageblik i melodi- og koralbogshistorien med henblik på akkompagnementets betydning for fællessangens opførelsespraksis.

Koralbogen som styringsredskab

De første melodibøger, Thomissøns salmebog (1569) og Kingos graduale (1699), fastlagde udelukkende enstemmige melodier, hvilket i sig selv bidrog til den varierede sangpraksis. Den mundtlige traditions varierede sangpraksis lever netop af det melodiske fortolkningsrum som fraværet af harmoniseringer indebærer. Derfor ligger orglets styringsværdi ikke kun i at det kan spille meget kraftigt, men også i at det med harmoniseringen af melodierne fortolker mulige melodiske flertydigheder og sætter en melodisk norm der ikke er til diskussion. Orgelspillet kommer så at sige imellem sangerne og melodierne og påvirker sangernes perception af disse. Med tiden må orgelspillet have bidraget til at gøre sangerne fortrolige med almindelige konventioner for harmonisk progression.

Selv om langt fra alle kirker på den tid havde orgel, var det derfor et vigtigt skridt i den melodiske uniformeringsproces, da Frederik Christian Breitendich (1702-1775) i 1764 udgav den første danske egentlige koralbog med harmoniseringer i form af en enkel generalbas. Hermed var i hvert fald grundlaget for akkordbaseret sang skabt. Det var også i Breitendichs koralbog at salmemelodierne for første gang blev metrisk regelmæssigt ordnede og standardiserede, hvilket yderligere understøttede harmoniseringens styrende rolle.

Den koralbogsunderstøttede uniformering af kirkesangen fortsatte med Schiørrings (1781), Zincks (1801) og Weyses (1839) koralbøger, der alle tre gennemførte det isometriske princip (”med samme mål”) med den ”stive” koral i jævne nodeværdier, men også gradvist udviklede en mere fyldig harmonisk sats. Det var især det ”statsfængsel af halvnoder,”14 som sangforskeren Arthur Arnholz (1901-1973) træffende har karakteriseret de ”stive” koralers koralbøger som, som Berggreen fandt uinspirerende og opponerede imod ved at indføre livligere og romantiske melodier, ikke mindst til Grundtvigs salmer. Med den livligere rytmisering gik Berggreen tilbage til de tidligste melodibøger, men han tog samtidig tråden op fra Breitendich og rytmiserede inden for et helt fast og regelmæssigt metrum, der skulle understøtte enheden i det livligere sangudtryk. Tilsvarende fortsatte udviklingen af harmoniseringerne i en romantisk retning. Man kan sige at selve koralbogsinstitutionen dermed blev en slags trojansk hest, en boomerang der ramte rækken af sangkultivatorer lige i nakken. Med de romantiske melodiers og den romantiske harmoniks indtog i kirkesangen fik koralbog og orgel nemlig en udvidet funktion, hvor harmonikken ikke blot understøttede og gennemtvang en vis melodiopfattelse, men så at sige fik sin egen betydning. Og den havde ifølge Thomas Laub ikke noget at skaffe i en kirkemusikalsk sammenhæng.

Da Laub i 1887 først udsendte sin Om Kirkesangen (som i 1920 blev revideret og udgivet som Musik og Kirke), var ”kirkesangens forbedring” ikke længere det ”almindelige løsen” som Berggreen et halvt århundrede tidligere havde hævdet. Man kan indvende at det med orglernes udbredelse blev sværere at høre hvordan menighederne egentlig sang, og man kan ligeledes indvende at Laub fra sin privilegerede position i Helligåndskirken, senere Holmens Kirke, i København ikke mødte den sang på landet som hans forgængere arbejdede for at ”forbedre.” Men det er også højst tænkeligt at de sangpædagogiske tiltag, ikke mindst den systematiske salmesang i skolen, begyndte at bære frugt i form af en mere unison og mindre varieret sangpraksis. Laub skriver naturligvis hele tiden ud fra den tanke at salmer skal synges af menigheder, men han sætter ind et andet sted, er mere æstet og mindre sangpraktiker end sine forgængere. For Laub var hovedsagen at rense salmemelodierne og den liturgiske musik for emotionelle tendenser hentet uden for kirkemusikken. Fx skriver han i Musik og Kirke om brugen af dissonanser: ”De […] giver udtryk for noget utilfredsstillet, higende, lidenskabeligt, som ikke har plads i kirkesang.”15 Vejen gik for Laub tilbage til den gregorianske sang og reformationstidens melodistof, kombineret med en udrensning af de mest romantiske melodier. Laubs ambition var gennem de rette melodier at få folk til at synge kirkeligt, men udrensningen af melodier med store spring medvirkede givetvis til færre glidninger mellem skalaens fikserede toner og dermed et mere unisont sangudtryk i forlængelse af Schiørrings, Schulz’ og Zincks initiativer.

Højskolesangen

Blot få år efter de første tiltag med kirkesangsreformen kom Laubs arbejde til at få betydning på et andet område. I samarbejde med Carl Nielsen udsendte han i 1915 og 1917 to hæfter med nye danske sange, En Snes danske Viser, som fik skelsættende betydning i dansk fællessangskultur. Det er her de to moderne komponister apostroferer J.A.P. Schulz ved at citere hans fortale til sine Lieder im Volkston fra 1784 frem for at skrive et eget forord. Og det er fra denne fortale vendingen ”Ein Schein des Bekannten” vinder indpas i dansk musikterminologi som en slags metonym, et fortættet udtryk for hele den sangæstetik der blev bestemmende for højskolesangen. Nok var højskolen ikke det eneste sted der blev sunget ikke-kirkelig fællessang,16 men den blev et opsamlingssted for flere fællessangstraditioner, og den kom til at få en rækkevidde og dermed normerende musikalsk effekt uden sammenligning i dansk sangkultur.

Schulz spillede allerede en rolle som musikalsk forbillede i Musik og Kirke, men kom i visesangs-projektet til at stå alene for det musikalske program, som dermed blev trukket ud af den kirkelige sfære som ellers var Laubs. Den antiromantiske bevægelse er dog helt parallel: Man søgte tilbage til tidligere tiders udtryksformer og dermed, med Carl Nielsens ord, ”det oprindelige og enkle […] det let forstaaelige […] og folkelige”17 i musikken. ”Ein Schein des Bekannten” var således ikke blot summen af de stiltræk som Schulz stiller op for den folkelige sang: overensstemmelse mellem tekstens og melodiens metrum, sangbare (dvs. ikke for store) intervaller og beherskede modulationer;18 det var en særlig, men ubestemmelig egenskab som på romantisk vis gennemsyrede sangen og som altså ikke var af religiøs art, men ”folkelig.”     

Sammen med eleverne Oluf Ring og Thorvald Aagaard udgav Nielsen og Laub i 1922 den første Folkehøjskolens Melodibog, og især de to førstnævnte blev bannerførere for højskolesangens æstetiske program og dets videreførelse. Med hhv. sang- og melodibog ville man ikke blot give folket gode melodier til gode tekster at synge, man ville også danne folket gennem en melodisk stil der egnede sig til unison fællessang. Parallellen til den da næsten 400 år lange proces med at kultivere kirkesangen ligger lige for. Blot befandt man sig nu i det moderne, med moderne teknologi og moderne hastighed. Statsradiofoniens oprettelse bare tre år efter udgivelsen af den første højskolemelodibog er et udmærket eksempel på den kulturelle situation som melodibogen blev til i. Ikke blot var nu så godt som alle kirker forsynet med orgler der spillede i dur og mol og med regelmæssig puls, mobiliteten i samfundet var også øget i en sådan grad at sandsynligheden for at blive udsat for harmonisk funderet musik voksede, og med radioens gennembrud blev det snart helt umuligt at undgå denne. Med andre ord var afstanden mellem de musikalske idealer i Folkehøjskolens Melodibog og den musikalske virkelighed for den befolkning som den var tiltænkt, betydeligt kortere end den havde været det i de tidlige salmemelodibøgers tilfælde.    

Der forestod dog stadig de fire fornyere en dannelsesopgave, der via højskole-institutionen var direkte forbundet med den grundtvigske nationale folkelighedstanke. Laub havde i forbindelse med sine studier i den tidlige musik gjort sig sine tanker om folkeligheden og udviklet sin siden så kritiserede teori om folkevisens direkte forbindelse til den tidlige protestantiske koral og begges rødder i den gregorianske sang. I Musik og Kirke sammenfatter han sit syn på folkevisen og på folkelighed:

[…] det folkelige er det der er udtryk for det bedste i folket. Så bliver der ingen tvivl med hensyn til folkesangen; de gamle folkevise-melodier er et stort kunstnerisk udtryk for hvad det danske folk kunde skabe ud af en høj musikkultur, altså den sande folkesang; de øvrige ”folkesange” er affald fra en rig men fremmed musik-kultur, smuler fra de riges bord som almuen i troskyldighed har taget op og formet til skikkelige men alt andet end store melodier, og som hver for sig er populære udtryk for et eller andet i de efterfølgende tider, – populære men ikke folkelige.19

Det er let nok at ironisere over Laubs elitære og ahistoriske forestillinger om nedsynkningsprocesser og national egenart i dag. Men en så eklatant fornægtelse af musikalsk værdi i almindelige menneskers musiceren og kreative medskaben må helt enkelt kommenteres, fordi dette folkelighedsbegreb er blevet stående og endnu står i dag, ofte i form af en uklar sammenblanding af forestillinger om sang som vokal-musikalsk praksis og sang som kulturarv og kanon. Kirsten Sass Bak har endda vist hvordan Laubs modale rekonstruktioner af folkeviser er blevet stående i sangbog efter sangbog langt op i det 20. århundrede.20 Medens de fleste danskere i skolen har læst ”Ramund” og ”Dronning Dagmar”, har de færreste nogen forestilling om hvad den brede befolkning gennem århundreder faktisk har sunget, eller hvordan disse ”populære” melodier og tekster har levet deres eget foranderlige liv i den mundtlige traditions evige forvandlingsprocesser. Og når udvalg besat af specialister skal beslutte hvad der skal ind og hvad der skal ud i nye udgaver af Højskolesangbogen, sker det med henblik på at opretholde en musikalsk og poetisk kvalitet der er værdig til at indgå i dette nationalklenodie af et dannelsesredskab. Ingen kan naturligvis have noget imod at der bliver stillet gode sange til rådighed for den danske befolkning. Men man kan helt klart diskutere om det er videre folkeligt, eller om det ikke var på tide at gøre op med spøgelserne af Herder, Grundtvig og Laub, når vi taler om musikalsk folkelighed, ligesom man kan stille spørgsmålet, hvilken effekt denne diskurs har i forhold til den del af den danske befolkning der ikke identificerer sig med højskole- eller fællessangen. Inkluderende er den næppe.      

Folkelig enkelhed eller deltagende musiceren?

Særligt forestillingen om enheden af folkelighed, renhed, oprindelighed og enkelhed, som optræder i vekslende variationer hos de fire fornyere, bør anholdes. Aagaard, der var elev af både Nielsen og Laub, er ivrigt optaget af forestillinger om folkelig dannelse gennem den ”rene melodi,” hvilket vil sige at den følger det schulzeske program med regelmæssige bevægelser i små intervaller og fri for en højspændt romantisk harmonik. Med en retorisk manøvre der skriver de folkelige sangere helt ud af sanghandlingen og fuldstændigt negligerer traditionen, forklarer Aagaard sammenhængen mellem folkelighed og ”ren melodi”: ”Den folkelige Sang maa fordre, at den, der vil skrive folkelige Melodier, skal udvikle sin Sans for ren Melodi, og denne Udvikling faar man bedst, om man giver sig i Lære hos den gamle Musik fra før 1600.”21 En lignende manøvre sås også i Laubs sammenblanding af folkelighed og oprindelighed (jf. ovenfor ”de gamle folkevise-melodier […] altså den sande folkesang”) som må tilskrives et nationalromantisk historiesyn inspireret af Herder. Dette syn på ”folkesangen” er langt fra den traditionelle sangs egentlige praksis, der netop lever af traditionens konstante forandring gennem sangerindividerne. Selv om fornyerne vendte sig mod den romantiske musik, afholdt de sig altså ikke fra at tænke romantisk!22

Særlig påfaldende er den udbredte forestilling om at den folkelige musik må være enkel. Den har givetvis sine rødder i en dikotomi mellem kunst- og folkemusik, som for Schulz’ vedkommende især har været baseret på hans kendskab til hofmusikken,23 medens det for fornyerne altså handlede om den romantiske tradition. Den kan imidlertid ikke være baseret på noget dybere kendskab til egentlig folkelig musiceren. I transskriberet form kan melodier optegnede efter traditionelle musikere og sangere nok forekomme enkle. Men i langt de fleste tilfælde er stilen kendetegnet ved en opførelsespraksis der medfører en tæt og kompleks lyd gennem fx omstemning, medklingende løse strenge, ”rulninger” (nærmest arpeggi) og andre resonanseffekter. På lignende vis synger traditionelle sangere gerne med talenære og uegale stemmer, med mange glidninger, melismeringer og små forsiringer samt en aktiv brug af konsonanter24 – alt sammen stiltræk der støjer og ikke er gunstige for melodisk enkelhed i Schulz’ ånd, og slet ikke når disse sangere har sunget sammen flere ad gangen. Det ”rå skrig” som Schulz selv beskrev kirkesangen på landet som, er højst tænkeligt netop resultatet af en vokal praksis der har givet sangerne en kropslig-musikalsk oplevelse af at producere en tæt og fyldig lyd.

Denne tæt sammenvævede lyd er et eksempel på de ”tætte teksturer,”  som er et af de vigtigste karakteristika i den form for musikudøvelse som den amerikanske musiketnolog Thomas Turino  kalder ”participatory,” altså deltagende. Det er musik der fremføres med det formål at få flest muligt til at deltage i en eller anden rolle, og som ikke kender til skelnen mellem udøvere og publikum. Musikudøvelsen objektiviserer ikke lyden af musikken, men handler først og fremmest om selve den musikalske aktivitet og om samspillet med de øvrige deltagere. Det betyder ikke at det klingende resultat af denne musiceren ikke spiller nogen rolle, men det betyder at denne rolle går ud på at involvere flest muligt deltagere. Turino skriver på baggrund af et omfattende feltarbejde i musikkulturer i flere dele af verden. Han har observeret en gennemgående tendens til åbne, cykliske og repetitive former og formelstrukturer som gør musikken overskuelig og dermed mulig at lære, til uklare begyndelser og slutninger der ligeledes understøtter muligheden for at hænge på, til konstant rytmisk flow (man kunne tale om groove) der ligefrem inviterer nye musikalske deltagere, og endelig til kropslig synkronicitet. Sidstnævnte fænomen er ikke, som man kunne tro, det samme som rytmisk præcision. Tværtimod er den kropslige synkronicitet en konsekvens af manglende taktfasthed i den kollektive musiceren der nødvendiggør en særlig opmærksomhed mellem udøverne. Derudover har Turino, som nævnt, iagttaget en tydelig tendens til tætte og uklare teksturer samt til hvad han kalder ”brede” stemninger, altså et mindre eksakt forhold til intonation end det kendes i fx kunst- og populærmusik.25

Turino stiller den deltagende over for den præsenterende musikudøvelse, hvor udøvere præsenterer musik for et publikum. Den kendetegnes ved teksturel og strukturel transparens, præcision samt klart fastlagt form og vægt på den frembragte lyd som stykke eller værk.26 Det er vigtigt at understrege at den deltagende musikudøvelse for Turino ikke er en ringere udgave af den præsenterende musikudøvelse. Det er to forskellige former for musikudøvelse der skal vurderes ud fra hver sine kriterier.27

På trods af de terminologiske forskelle ser man uden videre at danske sangkultivatorers beskrivelser af fællessangen gennem tiden kan forklares med Turinos beskrivelse af deltagende musikudøvelse. Det er nemmere at finde sin plads i koret, hvis det ikke blot er accepteret, men ligefrem en norm at man ikke begynder eller skifter tone på nøjagtigt samme sted som naboen, eller at man ikke rammer præcis den samme tonehøjde. Hvis samme melodi eller formler gentages flere gange, er det også lettere at komme med på toget, end hvis der bliver ved med at ske noget nyt i musikken indtil man kommer til reprisen. Det forekommer derfor indlysende at alle musikformer der, som salme- eller højskolesang, har til formål at understøtte eller skabe et fællesskab mellem de udøvende, netop må bære den deltagende musikudøvelses kendetegn.

Man kan også se at den æstetik som sangkultivatorerne og -fornyerne har handlet ud fra, bygger på den præsenterende musikudøvelse: et ideal om transparens, klarhed og præcision. Det forklarer måske hvorfor denne sangkultiveringsproces har været så langstrakt; enstemmigheden og transparensen har stridt imod sangernes musikalske instinkter. Og spørgsmålet er, om ikke den kultiverede, unisone sang ville kollapse igen, hvis man slukkede for orglerne og tog klavererne ud af gymnastiksalene.

Deltagende sangtraditioner omkring os

At vi med ret stor sikkerhed kan sige at den deltagende sang med sit tætte og uklare udtryk har været den almindelige form for fællessang helt op til moderne tid, skyldes ikke blot de ovenfor citerede kilder. Det sandsynliggøres også af at vi finder det samme tætte sangudtryk i mange andre traditioner omkring os. Faktisk skal vi ikke længere end til Færøerne eller Grønland for at høre det i salme- eller kvadsangen. I Norden og Baltikum findes beslægtede traditioner, som med sine varianter, langsomme tempi og lange ornamenter også tyder på at tidligere tiders fællessang har været alt andet end transparent.28 På Hebriderne kan man høre den endnu levende gæliske salmesang, der rejser sig i fantastiske buer af tæt sammenvævede stemmer. Og endnu længere vestpå finder man over hele Nordamerika et væld af sangtraditioner der bygger på den praksis som europæiske emigranter tog med sig, og som i det ny land kunne udvikle sig frit uden kultiverende indblanding fra statskirkelige repræsentanter eller andre kulturelle sværvægtere. Foruden i den sorte og mere kendte gospel, kan man i hvide religiøse traditioner som Sacred Harp Singing (som også kaldes Shape Note Singing)29 eller Old Regular Baptists ”lined-out hymnody”30 få en fornemmelse af virkningen af samklangen af de mange upolerede og let usamtidige stemmer.

Remote video URL

Remote video URL

Remote video URL

Flere steder oplever disse gamle religiøse sangtraditioner i dag en revival. Ikke mindst Sacred Harp, der har sine rødder i 1700-tallets sydstatskultur, har i de seneste år vundet stor popularitet og udbredelse, også i Australien og Europa. I vores nabolande er den folkelige salmesang ikke et ukendt fænomen, formodentlig fordi den her med sin mere modale og arkaiske karakter nemmere har kunnet indgå symbolsk i den nationale identitetsdannelse.31 I Danmark, derimod, har den grundtvigske højskole-folkelighed med sit musikalske enkelhedsparadigme været så altoverskyggende, at alternative sangtraditioner er gledet helt ud i glemsel.

Denne traditionsfortrængning har bl.a. ført til at det står skidt til med tilgængeligheden af de dokumenterede folkelige sangtraditioner. Hvor vores nabolande længe har arbejdet på at digitalisere, offentliggøre og formidle folkelig musikkultur,32 er man i de fleste tilfælde i Danmark nødt til at opsøge en læsesal for at få adgang til materialet. Det gælder også for det materiale jeg selv har fordybet mig i og skal præsentere i det følgende, hvorfor det er vanskeligt at linke til lydeksempler. Jeg må nøjes med at henvise til den beskedne eksempelsamling af kingosang til min afhandling. Jeg kommer til at anføre nummer på spor ud for hvert enkelt eksempel. Eksempler på brorsonsang kan høres på siden Dansk Lyd, hvor Karl Clausens samling af lydindspillet traditionel sang kan findes. Om det er den komplette samling man finder her, kan jeg ikke vurdere, da der desværre ikke er overensstemmelse mellem titler og indspillet sang på (det ser ud til at hovedparten af de indspillede sange har fået titlen fra den foregående sang på båndet), ligesom de enkelte spor ikke er forsynet med anden information end årstal. Nogen registrant findes heller ikke. Trods de vanskelige vilkår er det dog lykkedes mig at finde frem til de to eksempler jeg giver i afsnittet om brorsonsangen. Så har den interesserede læser mulighed for at høre lyden af den sang jeg beskriver.

II – DE GLEMTE DANSKE SANGTRADITIONER

At vi endnu kan høre reminiscenser af hvordan det har lydt i Danmark, kan vi takke de musikforskere for, som i tide har indsamlet endnu levende traditioner med fonograf eller båndoptager. Det er ganske vist sket i disse traditioners afblomstringsfase, men vigtigere er at vi i dag har direkte adgang til den klingende sang. Vi er dermed ikke udelukkende henvist til skriftkulturens beskrivelser eller optegnelser, men kan høre alle de mange små nuancer som ikke lader sig beskrive eller notere: klang, artikulation, stemmedannelse, frasering osv. I perioden 1927-1995 har fem forskellige musikforskere lydindspillet salmesang i fire forskellige danske miljøer, hvor man har fastholdt gamle salmebøger og, i tilknytning til disse, en gammel syngemåde usædvanlig længe.

Lydindspillede og gehørstraderede (-overleverede) eksempler på deltagende musikudøvelse stiller nogle særlige krav til det analytiske arbejde. Man må for det første gå ud fra den musiketnologiske tradition som Thomas Turino repræsenterer, og ikke opfatte lyden af musikudøvelsen som et objekt afsendt fra udøvere til publikum, men som et kulturudtryk opstået i en bestemt situation og med en kommunikativ intention. Derudover må man være opmærksom på hvor diffust et sådant materiale er. Det indsamlede materiale afspejler kun en meget lille del af den store mundtlige tradition, og da denne tradition i sin natur er foranderlig, kan man ikke engang bruge isbjerg-metaforen. Forud for de lydindspillede sangeksempler ligger en tradition af ukendt alder og omfang, og det vil aldrig kunne lade sig gøre at rekonstruere leddene i denne kæde. Usikkerhed er altså et grundvilkår, som på den anden side ikke bør afholde forskningen fra at forsøge at undersøge musikken – og forsøge at udvikle metoder til dette.

I nordisk folkemusikforskning og musiketnologi er der en vis tradition for at studere den traditionelle sang, men det er først og fremmest den individuelle visesang og dens forandrings- og variationsprocesser man har interesseret sig for.33 Indspilninger med fællessang komplicerer analysearbejdet yderligere, da forandringsprocessen er foregået i et (igen foranderligt) kollektiv som over tid vokalt har forhandlet sig frem til en stil og måske til principper for melodidannelse. For salmesangens vedkommende tilkommer yderligere de forskellige elementer af den ovenfor omtalte sangkultivering. Hvilke salme- og koralbøger har de enkelte menigheder brugt, hvilken baggrund havde degnen, og hvordan gik han til sit arbejde som kirkesanger? Endnu et tredje lag af metodiske udfordringer opstår når indsamlerne af praktiske årsager har indspillet reminiscenser af fællessang med individuelle sangere, så man må forsøge at rekonstruere en forestilling om det klingende kollektiv ud fra de stiltræk der kan udledes af solo-indspilningerne.

I et forsøg på at håndtere kompleksiteten i mundtligt traderet fællessang har jeg i forbindelse med analysearbejdet i min afhandling ladet mig inspirere af lingvistikkens grundlægger, Ferdinand de Saussure, der anlægger to synsvinkler på sproget: den synkrone, som interesserer sig for sprogets udfoldelse mellem mennesker på et givet tidspunkt, og den diakrone, som interesserer sig for sprogets udvikling over tid.34 Sammenligningen af sprog og musik er ikke ny, og i en musiketnologisk kontekst der anskuer sangen som en handling og en form for kommunikation mellem mennesker, ligger det lige for at overføre dette lingvistiske greb til sanganalysen. Dermed har jeg kunnet isolere de traditionselementer som kan tilskrives traditionen i et diakront og historisk perspektiv, og de elementer som kan tilskrives den stil som opstår i øjeblikket og i mødet mellem flere stemmer. Jeg vil betone at de to akser konstant krydser og påvirker hinanden. Der er således, som sagt, tale om et metodisk greb der gør det muligt at håndtere et komplekst lydmateriale.   

Ø-samfundets sang

Når man i fire danske sang-enklaver har bevaret og traderet en særlig syngemåde et godt stykke ind i det 20. århundrede, skyldes det hovedsageligt to former for isolation. Den ene er den geografiske. Syd for Faaborg ligger Lyø, hvor en lille befolkning fordelt på 24 gårde helt op til begyndelsen af det 20. århundrede fastholdt en traditionalistisk levevis, som var med til at opretholde den sociale orden i det lille samfund. Først i 1903 blev der oprettet fast færgefart mellem Fyn og Lyø. Selv om afstanden ikke er stor i kilometer, har den været stor nok til at indebære en afsondrethed som skabte gode betingelser for Lyøs traditionalisme. Bl.a. fortsatte ægtefolk med at bo adskilt hos deres forældre, indtil mandens forældre var væk og fædrenegården kunne overtages. I kirken sad man længe kønsinddelt og fastholdt traditioner som "kirketagningsritualet", det særlige ritual for ”kirkegangskoner,” altså kvinder der efter endt barsel blev genoptaget i menigheden.36 Endnu i dag er Lyø kendt for sin særlige broderitradition.

Musikalsk betød den traditionalistiske kultur at man holdt fast i Kingos salmebog fra 1699 helt frem til 1912, hvor en ny præst sørgede for at øens kirke fik moderne salmebøger og et harmonium. Frem til dette tidspunkt blev salmerne fra Kingos salmebog sunget uden akkompagnement, kun styret af kirkesangeren, dvs. degnen. Han var således den eneste mulige kanal for de ovenfor beskrevne bestræbelser på at kultivere kirkesangen.

Det fortælles at den navnkundige vækkelsesprædikant Peter Larsen Skræppenborg i begyndelsen af 1830’erne ret brutalt blev skubbet tilbage i sin båd, da Lyøs præst, pastor Aabye, modtog ham med en knyttet næve allerede på bådebroen. Lægmandsvækkelsen var stærk på Fyn, men blev altså beslutsomt afvist på Lyø. Intet tyder på protester over dette blandt øens beboere. I stedet fastholdt man den traditionelle og institutionaliserede lutherdom. Kingos salmebog var kirkeårsdisponeret, hvorfor salmevalget til hver søndag på forhånd var givet, så at sige bestemt fra højere sted. Bogen var trykt med prosaopsætning i fraktur (”krøllede bogstaver”) og kongeligt autoriseret med mottoet ”Frygter Gud og Kongen ærer, som Guds rene bud os lærer.” Kingos salmebog var med andre ord et stærkt symbol på Lyøs traditionelle religiøse praksis, og lyboerne har i sangen efter ”Kingo” kunnet omsætte denne kulturelle identitet i klingende og kropslig erfaring. Jeg kan på den baggrund alene ikke hævde at lyboerne stod stærkt på deres sangtradition når skiftende degne kom til øen og skulle varetage kirkesangen; men som det fremgår af de ovenfor nævnte eksempler på sejlivede folkelige sangtraditioner fra andre dele af verden, og som det i øvrigt i disse tider ofte påpeges når der tales om fællessang, kan sangen være en lige vej til fællesskabsfølelse og identifikation. Og faktum er at enkelte lyboer i 1953 endnu kunne huske de særlige lokale melodivarianter. Meget tyder altså på at kingosangen har stået stærkt og har været en drivkraft i opretholdelsen af det lille ø-samfunds traditioner og kollektive identitet.   

Rasmus Rasmussen Askholm (1871-1936) var i tidsrummet 1897-1934 lærer på Lyø. Askholm varetog både undervisningen af øens børn, herunder sangundervisningen, og kirkesangerhvervet. Han engagerede sig på flere måder i øens kulturelle og sociale liv og lader til at have været sig sin rolle som den bedre uddannede og kulturelt ansvarlige bevidst. Dermed indtog han en dobbeltrolle som kulturformidler både til og fra Lyø. I 1930 udgav han en lille artikel om Lyøs kingotradition, hvor han transskriberer ni lokale melodivarianter.37 I disse transskriberede melodier ses hvordan den mundtlige tradition i kombination med langsomme tempi har ført til en melismeret38 sangpraksis, altså med flere toner på de enkelte stavelser, som har skabt fremdrift i sangen. Som sanghistorikeren Kirsten Sass Bak har udtrykt det: ”Traditionelle sangere bryder sig ikke om lange toner.”39 Ligesom Evald Tang Kristensen har Askholm altså, i hvert fald frem til 1912, bidraget til at videreføre den varierede sangpraksis frem for at bekæmpe den, selv om han også erklærer at han foretrak melodierne fra Berggreens koralbog og brugte disse hvor det gik. De melismerede melodivarianter lader til at have været fast indsungne, hvilket kun forekommer rimeligt med tanke på at den lille befolkning på ca. 200 personer for visse salmers vedkommende helt tilbage fra Reformationens tid har lært og videreført salmerne i den samme kirke.

I 1934 indspillede arkivar ved Dansk Folkemindesamling Hakon Grüner-Nielsen (1881-1953) fem salmer fra Kingos salmebog med Askholm på voksvalser.40 I 1953 indspillede Nils Schiørring (1910-2001) 16 salmer fra Kingos salmebog på spolebånd med to fødte lyboer: Niels Hansen Nielsen, ”Niels Østen,” (1887-1959) og Rasmus Peder Jørgensen, ”Musikeren” (1877-1958).41 På enkelte salme-sammenfald mellem Grüner-Nielsens og Schiørrings indspilninger høres en påfaldende stor melodisk overensstemmelse, hvilket må tilskrives den så godt som uddøde og dermed stivnede tradition – som sagt blev Kingos salmebog i kirken taget ud af brug i 1912. Man hører også på Schiørrings indspilninger enkelte melodier stort set som de er noteret i Berggreens koralbog fra 1853, medens andre er auditivt uigenkendelige i forhold til de skriftlige kilder (Thomissøns salmebog, Kingos Graduale og Breitendichs koralbog fra 1764) og først gennem et grundigt analysearbejde afslører deres slægtskab med disse og dermed et glimt af århundreders traderings- og variationsprocesser.

På Grüner-Nielsens voksvalser har Askholm indsunget melodivarianter der har været centrale salmer i gudstjenesten og som er stærkt præget af den mundtlige traditions omsyngningsprocesser, sådan at man hører at melodien er blevet varieret og forandret gennem tiden, fx ”Nu bede vi den Helligånd”. Niels Østens og Musikerens udvalg rummer både de kraftigt varierede og de enklere og umiddelbart genkendelige melodier fra Berggreens koralbog. https://www.musik.uu.se/research/kingotone-brorsonsang/ spor 1-4 giver eksempler på første kategori. Nils Schiørring var den første danske indsamler der brugte båndoptager, som indebar helt andre muligheder end fonografen.42 Schiørring udnytter dog ikke disse muligheder, formodentlig fordi den moderne musiketnologi endnu ikke var teoretisk udviklet og båndindspilningens muligheder dermed ikke beskrevet. Som sine samtidige kolleger var Schiørring mere optaget af former og objekter end af adfærd og processer,43 og man hører derfor ikke Niels Østen og Musikeren sige et eneste ord om Lyøs kingotradition på båndet. Der er kun salmesang. Vi ved derfor ikke om de to sangere på nogen måde reflekterede over deres egen sangpraksis, men der er ikke noget i sangen der tyder på en bevidsthed om omsyngningsprocessernes afsmitning på melodierne. De nyere melodier, som må være kommet sent ind i tradition, formodentlig via Askholm, synges ganske vist fri for melismeringer, men lyder ellers på samme måde som de melodier der har rødder i Thomissøns salmebog fra 1569.

Grüner-Nielsens indspilninger med lærer Askholm bærer præg af en dokumenterende, ”museal” intention hos denne; han synger med en skolet stemme og en hørbar bevidsthed om klang og intonation. Schiørrings indspilninger med Niels Østen og Musikeren formidler snarere en fornemmelse af et traditionstværsnit. Der synges både gamle og nye melodier, nogle med modale og næsten vilde melodibuer, andre regelmæssige og byggende på en harmonisk progression. Men man hører alle melodier som del af samme tradition, der altid vil leve og suge nye tendenser til sig. Dermed bliver det også tydeligt hvordan forholdet mellem traditionssangere og sangkultivatorer ikke bør anskues som en kampplads, men snarere som en evig dialog og forhandling.

Da højst to sangere samtidigt medvirker på indspilningerne fra Lyø, er det ikke muligt at udlede meget præcis viden om øens fællessangspraksis. Jeg har derfor haft analytisk fokus på lyøsangens diakrone akse. Efter at have lyttet til disse indspilninger, bl.a. ”Nu bede vi den Helligånd”, en del gange mener jeg dog også at kunne udlede enkelte træk i den synkrone akse, der viser et spænd mellem to umiddelbart modstridende tendenser. Hvor Niels Østen og Musikeren synger sammen, ligger førstnævnte gerne fremme i lydbilledet med en stor melodisk sikkerhed. Han synger med en sjældent lys og nasal stemme. Musikeren har mere barytonklang og en tendens til at rette ind efter Niels Østen. Man hører altså to sangerindivider med forskellige stemmer og forskelligt musikalsk temperament. Men så fornemmer man også to forskellige personligheder: Niels Østen beskrives som lidt af en original der især sang fra Kingos salmebog hjemme hos sine naboer, ikke mindst kvinderne, medens Musikeren faktisk var musiker, der både spillede i orkester i Faaborg og grundlagde en sangforening på øen. Deres musikalske erfaringer må således betragtes som meget forskellige. I deres sang aner man konturerne af to forskellige sangstrategier, som i en form for kontinuum må konstituere den ikke-styrede – eller rettere selv-styrede – fællessang som musikalsk praksis: På den ene side den initiativtagende og nyskabende og på den anden side den lyttende og melodisk konsensussøgende. Ifølge Thomas Turino er de forskellige roller i den deltagende musikudøvelse alle betydningsfulde. Derigennem har den melismerende og varierende omsyngningspraksis kunnet få en vis fasthed som forudsætter dens egnethed som sang i kollektivet.

De vakte forsamlinger

Jeg vil nu beskrive den anden form for isolation som har ført til at yderligere tre grupper i Danmark har videreført deres særlige sangtraditioner op til moderne tid: den konfessionelle isolation. Den før beskrevne kirkesangskultivering satte ind omtrent samtidig med den pietistisk funderede lægmandsvækkelse som gik over hele den protestantiske verden, herunder Danmark. Ved overgangen til det 19. århundrede var dansk teologi præget af en rationalistisk tendens som i kirkemusikalsk henseende kom til udtryk i udgivelsen af Evangelisk-christelig Psalmebog (1798) og den dertil hørende Zincks koralbog (1801). De vaktes reaktion mod rationalismen var ikke mindst en reaktion mod dens salmebog. Det er vanskeligt at bedømme i hvilket omfang denne reaktion også skyldtes koralbogen. Den har for gennemsnitskirkegængeren været mindst lige så usynlig som koralbogen formodentlig er det for flertallet i dag, og det må antages at den ikke havde stor effekt i kirker uden orgel. Ikke desto mindre er den et tydeligt signal, og med sine stramme og isometriske koraler et markant udspil i processen af kirkesangskultivering. Desuden må dens melodier til nye salmer på en eller anden måde være kommet ud i det kirkemusikalske kredsløb. Utilfredsheden med den ny salmebog kan altså i nogen grad også have været skjult utilfredshed med dens tilhørende koralbog. Begge bøger var gennemsyret af en moderne, rationalistisk æstetik.

I Evangelisk-christelig Psalmebog var flere centrale salmer fra Kingos salmebog forsvundet, medens andre var omdigtede til uigenkendelighed. Ikke mindst var den kirkeårsstyrede disposition, som svarede til tekstrækken (og der var frem til 1885 kun én), erstattet af en praktisk emneinddeling med frit salmevalg for den enkelte præst. Dette må nogle have oplevet som et tab af hellighed i gudstjenesten.

Medens man ved sammenligning umiddelbart kan få øje på de poetiske og teologiske forskelle i de to salmebøgers tekster og dermed også have forståelse for reaktionerne mod den ny salmebog, er det mere uklart hvilken betydning den moderniserede koralbog havde for kirkegængere rundt om i landet.44 Salmebogen har været synlig, tilgængelig og fysisk håndgribelig, medens forholdet til musikken har været af en meget mere diffus karakter. Jeg mener at man bør være åben over for den mulighed at den stærke reaktion mod Evangelisk-christelig Psalmebog som opstod flere steder i landet, i nogen grad og instinktivt kan have været knyttet til en musikalsk utilfredshed. Musikken har ikke blot betydning som følelses- og erindringsmæssig bærer af teksten, den kan også bære sin egen betydning, som er opførelsespraktisk kodificeret og organiseret af udøverne. Enkelte udsagn blandt de indspillede sangere af de konfessionelt isolerede traditioner viser at den særlige syngemåde havde betydning for sangernes religiøse og sociale erfaring i salmesangen.   

Foruden læsning i Bibel, postil og andagtslitteratur var salmesang en hovedaktivitet ved de møder som de vakte forsamlinger holdt i private hjem. Det er et gennemgående træk ved mange af disse forsamlinger at de holdt fast ved Kingos salmebog, ortodoksiens kirkeårsstyrede salmebog, og at man desuden sang efter ”Brorsons salmebog,” som var en samlet udgave af H.A. Brorsons (1694-1764) to digtsamlinger, Troens rare Klenodie (1739) og den posthumt udkomne Svane-Sang (1765). Man kan sige at man med Kingos salmebog – der foruden Kingos egne salmer også indeholdt en stor del salmer fra den foregående salmebog, Thomissøns fra 1569 – sikrede fællesskabets autentiske lutherske kristendom, medens Brorsons salmers levende og pietistiske sprog bidrog til at styrke den personlige troserfaring. Salmesangen var et centralt værktøj og symbol i de vakte forsamlingers kollektive identitetsdannelse. Hvor Kingos salmebog benytter melodier fra gudstjenesten, nogle helt tilbage fra 1520’erne, benytter Brorsons salmebog en blanding af salmemelodier og nyere visemelodier.

De stærke Jyders kingosang

45Arkivar ved Dansk Folkemindesamling og folkemusikaktivist Thorkild Knudsen (1925-2007) indsamlede i perioden 1958-1963 salmesang blandt De stærke Jyder i området omkring Vejle og Horsens. De stærke Jyder var Danmarks første vækkelsesbevægelse fra o. 1790. Bevægelsen opløstes gradvist eller gik ind i Indre Mission i løbet af det 20. århundrede. Retten til at synge efter Kingos salmebog under gudstjenesten var en hovedsag. Teolog Johannes Stidsen har i sin bog om bevægelsen fastsat det menighedsrådsmøde der fandt sted d. 27. februar 1966 i Øster Snede Kirke, hvor det besluttedes at opgive kravet om Kingos salmebog, som den endelige slutning på bevægelsen.46

De stærke Jyder fik deres navn som et udtryk for udenforståendes syn på deres ubøjelighed i flere religiøse spørgsmål, ikke mindst i forhold til salmebog og salmesang. Bevægelsen blev berygtet for de sangerkrige der i 1800-tallet fandt sted i deres sogne, hvor et stort antal fremmødte ”stærke” satte i med deres opfattelse af tekst, melodi og syngemåde, når præst eller degn forsøgte at indføre de moderne salmer fra Evangelisk-christelig Psalmebog.

Knudsen har primært indspillet enkeltstående sangere, og lyden af rigtig menighedssang er derfor ikke tilgængelig. Ved at sammenholde beskrivelser af sangen med de stiltræk der kan udledes af den individuelle sang der høres på båndene, er jeg i min analyse kommet frem til at De stærke Jyder har dyrket en heterofon stil med ”bittesmå afvigelser,” som en af sangerne selv udtrykker det i et interview med Thorkild Knudsen. Jeg har altså fokuseret på den synkrone akse i sangen for at få et indblik i bevægelsens kollektive identitet, udtrykt i sang. Kernesalmen ”Aleneste Gud i himmerig” findes i hele 24 varianter, men ikke to af dem er helt ens. Enkelte varianter er melodisk meget frie og udtryksfulde, andre mere tilpassede en fælles norm. I de ældste melodibøger (Thomissøn, Kingo og Breitendich) går melodien i tredelt taktart, i ”de stive” i firedelt, men bliver af Laub ført tilbage til tredelt taktart, sådan som den også synges i dag (DDS 435).

 

De stærke Jyder synger melodien langsomt og frimetrisk med en subjektiv pulsfornemmelse, hvilket har været et grundlag for den forskudte og heterofone sang. Stort set alle sangere på indspilningerne synger talenært og dermed med stor timbremæssig variation. Ligesom i Niels Østens og Musikerens tilfælde kan man altså også blandt De stærke Jyder finde både musikalsk initiativrige og mere konsensussøgende sangertyper. Tilsammen har de skabt en stærk, nærmest uigennemtrængelig lyd af tætte, tilfældigt sammenvævede teksturer. I nodeeks. 4 ses en let forenklet transskription af ”Aleneste Gud i Himmerig” efter Ole Olsen. Denne variant kan høres på https://www.musik.uu.se/research/kingotone-brorsonsang/ hvor den er spor 1, medens man på spor 8 kan høre samme salmemelodi sunget af Henrik Therkelsen Christensen, Christen Mathiesen Christensen, Ole Olsen og Rasmus Rasmussen. Indspilningen med de 4 sangere er det nærmeste vi kommer lyden af menighedssang med De stærke Jyder. Man hører at sangerne lige skal varme op og ”finde tonen” samt at visse melismer og andre melodiske træk er blevet norm. Der er altså ikke tale om nogen vild heterofoni, men man hører hvordan sangerne er både lydhøre over for hinanden når de har svært ved at huske melodien (usikkerheden på modulation er i sig selv en indikation på en heterofon praksis), og – især i andet forsøg – at de samtidig er parate til at synge ud på en måde hvor fraseringen er vigtigere end den eksakte tonehøjde.    

De fire kingosangere er også eksempler på det jeg har kaldt ”salmesangsmotoren”: impulsen til at synge videre er større end ønsket om at ramme en bestemt tone. Jeg kan ikke lade være med at nævne at teologen P.G. Lindhardt kaldte de danske vækkelsesbevægelser for ”det folkelige selvstyres vugge.”47 Man kan godt kalde den heterofone sang for en demokratisk lyd. Enhver deltager med sin stemme og sit bidrag til den fælles lyd. Frem for at stoppe op og lede efter den rette tone synger man frimodigt videre og lader sin stemme klinge.

Brorsonsangen hos Harboøres Indre Mission

Som allerede nævnt blev Brorsons salmebog under 1800-tallets vækkelse især brugt ved møder uden for kirken, og den var et centralt redskab i vækkelsens spredning.48 Sangen har kun efterladt meget få spor, men de høje og hyppige oplagstal fortæller at salmebogen var vidt udbredt. Man må antage at denne traderingsform har medført en acceleration af variantdannelse og melodiudskiftning. Jeg har derfor forsøgt at skitsere en diakron akse som et nødvendigt udgangspunkt for det synkrone fokus i min analyse af indspilningerne af denne sang. Med andre ord har jeg forsøgt, så godt det var muligt, at danne mig en forestilling om de forandringsprocesser der er gået forud for den lyd man hører indspillet.

Sanghistoriker fra Aarhus Universitet Karl Clausen (1904-1972), der var født sønderjyde, havde en særlig interesse i den sønderjyske sang, herunder brorsonsangen der var stærk i dette område. Ved et tilfælde kom han på sporet af den nordjyske brorsonsang, der med Indre Missions vækkelse langs den jyske vestkyst havde spredt sig til bl.a. Harboøre, hvor brorsonsangen stod særlig stærkt.  I perioden 1959-1966 indsamlede Clausen et fyldigt materiale af både brorsonsang og anden åndelig sang fra dette område.

Hvis man på Clausens indspilninger venter at finde levn af en sød 1700-talstone i rokokostil, får man sig en overraskelse. Brorsonsangerne fra Harboøre synger med varme og brede stemmer, i en melodisk stil som man ikke umiddelbart ville forbinde med Brorson. Det er populære melodier med en tydelig harmonisk progression og en langsom harmonisk rytme, de fleste i enten tredelt taktart eller med punkterede rytmer. Sangerne udnytter disse melodiske træk til et gyngende og skvulpende udtryk. De synger – som traditionelle sangere oftest gør – i en talenær ambitus. Flere kvinder synger ganske dybt, hvilket både kan tilskrives en unison fællessangspraksis, hvor altså mænd og kvinder har måttet tilpasse sig hinanden, men også må være forbundet med den udtryksfulde sangstil som for de trænede, men uskolede stemmer har været nemmest at honorere i det dybe leje. Kathrine Houe har indsunget bl.a. Brorsons ”Råber, ak! Råber.” Hun spænder over ikke mindre end en duodecim.

Forklaringen på at Brorsons salmer og åndelige sange synges i denne stil, finder man på nogle af de mange andre indspilninger som Clausen har foretaget i området. Det er den anglo-amerikanske vækkelsessang som fik så stor udbredelse o. århundredeskiftet, der har haft en afsmittende effekt. En stor del af disse åndelige sange er samlet i Harboøresangbogen som man brugte ved siden af salmebogen og Brorsons salmebog.

De meget enslydende melodiversioner med forskellige sangere tyder på at de samme mennesker ofte har sunget sammen, og på at den harmoniske og rytmiske prægnans i vækkelses-repertoiret har formet sangernes melodi-perception. Hvor De stærke Jyder udtrykte fællesskabets styrke gennem en heterofon stil, hører man i haboøresangen en meget højere grad af fælles fodslag. Ikke desto mindre er det lyden af deltagende musikudøvelse. De mange kraftige stemmer og ikke mindst de mange glidninger især i større intervaller medfører også her en tæt tekstur. Midlerne er nogle andre end hos De stærke Jyder, men især på de enkelte indspilninger med ”Harboøre-folk,” som faktisk dokumenterer fællessang, høres et tæt væv af stemmer, der ikke er til at skære igennem. Denne enhed i sangen understøttes af de gyngende rytmer, fx i Brorsons ”Vor klippe vi slippe umulig.”

Næsten alle melodier er i dur og har et optimistisk udtryk. Den indremissionske sang fra Harboøre står således i kontrast til det almindelige billede der, ikke mindst via populærkulturen, oftest tegnes af Indre Mission. Dette gælder ikke mindst Harboøre, hvor pastor Moes tale ved en begravelse efter en drukneulykke i 1893 satte det lille fiskerleje på danmarkskortet som sortsynets hjemsted.

Kingotraditionen hos Kristelig Lutheransk Trossamfund

Medens visse vakte forsamlinger omkring midten af 1800-tallet samledes i Indre Mission, udkrystalliseredes andre eller forblev i isolation. I udkanten af Herning blev et lille samfund så meget uvenner med både præst, provst og biskop, at det af teologiske årsager i 1863 blev ekskluderet af den danske folkekirke. Samfundet eksisterer endnu. Det har haft flere navne, men kendes i dag som Kristelig Lutheransk Trossamfund. Ligesom for De stærke Jyder var fastholdelsen af Kingos salmebog af stor betydning for dette samfund. Helt usædvanligt har man her indtil for ganske nylig holdt kingotraditionen levende, og den blev i 1995 dokumenteret af den norske komponist og musikforsker Sigvald Tveit (1945-1919). Jeg har fået adgang til Tveits indspilninger gennem samfundets menighedstjener.

Hvor det på indspilningerne fra Lyø, De stærke Jyder og Harboøres Indre Mission kun ad omveje har været muligt at danne sig et indtryk af den klingende fællessang, leverer Kristelig Lutheransk Trossamfund på Tveits indspilninger 22 salmer fra Kingos salmebog for fuld fælles udblæsning. Der er skrevet meget lidt om samfundet, hvorfor en præcis rekonstruktion af de vilkår hvorunder traderingen er foregået, ikke er mulig. Samfundets medlemmer er til at begynde med nok kommet fra forskellige sogne, men de har hurtigt samlet sig i en meget lukket kultur. Herefter har altså, omtrent som på Lyø, en ret lille gruppe af mennesker – ca. 200, i dag endnu færre – søndag efter søndag, og formodentlig også ved andre tilfælde, sunget de samme salmer igen og igen. Stilen er blevet æltet ind i traditionen. Børnene har fra tidlig alder lært den særlige tradition.

 

En detalje ved Kristelig Lutheransk Trossamfunds kingosang som er særlig værd at bemærke, er deres intonationer. Et medlem af forsamlingen sætter melodien an, som resten af gruppen tilslutter sig efter få toner, men ikke videre præcist. Dette gentages i hvert vers. Herved understreges karakteren af deltagende musikudøvelse. Lignende intonationer (eller på engelsk: ”lining out”) kan i øvrigt høres på visse af de før omtalte gæliske og amerikanske traditioner.

Ligesom Harboøres brorsonsangere er Kristelig Lutheransk Trossamfunds medlemmer meget enige om melodiudførelsen, men klinger som følge af den særlige syngemåde også tæt, næsten råt. Ligesom harboøresangen har denne kingosang faste rytmiske mønstre, men rytmen har her en mere arkaisk karakter med synkoper i de opadgående bevægelser. Sangerne synger talenært og med stor timbremæssig diversitet, men generelt med skarpe stemmer. Der glides især i opadgående bevægelser mellem tonerne i en slags svellebevægelse. Lyden af dette stærke fællesskab er overvældende.

Fællessang uden fælles klang

I denne artikel har jeg forsøgt at vise hvordan almindelig dansk fællessangsæstetik bunder i idealer der oprindeligt var sat for kirkesangen og i løbet af 1900-tallet er blevet herskende i dansk salme- og højskolesang. Det er idealer der går tilbage til det sene 1700-tal, ikke mindst til J.A.P. Schulz, og som svarer til flere kendetegn ved den form for musikudøvelse som Thomas Turino har kaldt præsenterende: enkelhed, klarhed og transparens.

Samtidig overlevede enkelte steder i landet sangtraditioner der var urørt af kultiveringsprocessen. Disse fire traditioner er alle mundtligt overleverede, de har haft en lav grad af styring og viser alle stilistiske karakteristika fra det som Thomas Turino kalder deltagende musikudøvelse. Det er særligt den forskudte samtidighed og den klanglige diversitet der skaber det som Turino kalder tætte teksturer.

De fire salmesangstraditioner er blevet overleveret i små og isolerede miljøer, hvor sangen har haft betydning ikke blot for den religiøse erfaring, men formodentlig også for dannelsen og opretholdelsen af den kollektive identitet. Det er – i tråd med Thomas Turino – min opfattelse at den tætte, i flere tilfælde upolerede sang ikke skal opfattes som en primitiv variant af den egentlige, unisone og transparente fællessang. Den bør i stedet høres som et sangudtryk i sin egen ret, hvor sangerne netop gennem den tætte lyd rent fysisk har erfaret at være mange samlet om samme aktivitet, ord og toner. Det kunne vi godt lade os inspirere og måske ligefrem lære noget af i dag.

Noter

• Christiansen 2014 s.
• Rossil 2022
• Borčak og Marstrand 2022.  Jf. særligt kapitlet ”Når fællessangen ikke er fælles” s.115-140
• Thomissøn 1569 3r-3v
• Dette afsnit bygger især på Bak 2006
• Citeret efter Rasmussen 1998 s. 25
• I mangel af bedre anvender jeg ordet variation, selv om det strengt taget ikke er korrekt, idet det logisk set forudsætter en original. Vi kan takke Albert Lord for at have gjort op med denne måde at overføre skriftkulturens logik til den mundtlige kulturs. I stedet for at tale om original og variant anvender Lord begrebsparret generisk – specifik. Lord 1960, især s. 101-102
• Hansen, Ressem og Åkesson (red.) 2010
• Et stort udvalg af Dansk Folkemindesamlings lydindspillede viser kan høres på cd-udgivelsen Viser på valse, som er tilgængelig på en række afspilningstjenester. Skriftligt optegnede viser findes i Danmarks samle Folkeviser I-XII, København 1976. Melodierne findes i bind XI
• Citeret efter Berggreen 1853 s. XIV
• Citeret efter Rasmussen 1988 s. 25
• Kristensen 1924 s. 7
• Berggreen 1853 s. XI
• Citeret Glahn 2000 s. 39
• Laub 1920 s. 19
• Clausen s. 44-204. Se også Isaksen (red.) 2018
• Carl Nielsen i brev til A.C. Meyer 23.02.1918. Citeret efter Clausen 1958 s. 214.
• Se den fulde tekst hos Høgel 2020 s. 82
• Laub 1920 s. 28
• Bak 1988
• Citeret efter Clausen s. 233.
• Jf. Koudal 2005
• Jf. Høgel 2020, særligt kapitlet om Tyskland s. 15-113.
• Jf. Lene Halskov Hansens begreb det ”fortællende sangudtryk”: Hansen 2015 s. 41 og ibid. 141-171. Se også Rossil 2015 s. 83-105.
• Turino 2008 s. 23-51.
• Ibid. s. 51-65.
• Ibid. fx s. 25
• Bak og Nielsen (red.) 2006
• Miller 2005
• Titon 2006
• Lundberg 2004
• Se eksempelvis Svenskt Visarkiv i Stockholm: https://musikverket.se/svensktvisarkiv/, Smålands Musikarkiv i Växjö: http://www.smalandsmusikarkiv.nu/ eller den ny norske skillingsvisedatabase: https://skillingsviser.no/
• Jf. Hansen, Ressem og Åkesson (red.) 2010. Et andet eksempel er Bak 1997
• de Saussure 1916 s. 91-110. Rossil 2022 s. 35
• Rossil 2022 s. 127-188
• Jf. Mette M. Ahlefeldt-Laurvig 2022
• Askholm 1930
• Jeg foretrækker dette begreb frem for fx ”ornamenteret”, da tanken om udsmykninger strider imod den traditionelle sangs æstetik, der ikke kender til original og variant (jf. note vii).
• Grue og Rønn 2017
• Tre af disse kan høres på https://open.spotify.com/album/1fnxjDgH2EoYtjPRUnXe4W?si=e5knwQGaTMucohupx0zBsA eller andre afspilningstjenester hvor man kan finde Viser på valse, 4
• Fire eksempler på Schiørrings indspilninger med Niels Østen og Musikeren kan høres på: https://www.musik.uu.se/research/kingotone-brorsonsang/ nr. 1-4
• Jf. mit kapitel om indsamlerne og indsamlingen, Rossil 2022 s. 82-126
• Merriam 1977.
• Zincks koralbog var ikke den første harmoniserede koralbog. Men da dens forgænger, Schiørrings koralbog fra 1781/1783, hørte til Guldbergs salmebog, der fik en både begrænset og kort levetid, må Zincks koralbog flere steder i realiteten have været den første harmoniserede salmebog, og måske endda den første koralbog efter Kingos Graduale fra 1699.
• Rossil 2022 s. 189-230. Enkelte lydeksempler kan høres på https://www.musik.uu.se/research/kingotone-brorsonsang/ nr. 5-9
• Stidsen 2002 s. 95
• Lindhardt 1959 s. 46
• Rossil 2022 2. 249-316