Erkendelsens kys

Kysset og dets virkning

En kvinde i begyndelsen af fyrrerne med langt mørkt, lettere rødligt hår synger om ”en mors sidste velsignelse”, der nu skal blive forvandlet til ”kærlighedens” (den voksne erotiske kærligheds) ”første kys”. Hun synger til en person, der befinder sig længere nede, uden for billedet. Man ser kun hende. I nærbillede. Hun bærer en let make-up og har et mønstret pandebånd med en funklende mørk sten midt på panden. Hun er meget smuk.

Kvinden tier, og musikken bevæger sig opad i strygerne, mens hun trækker en meget ung mands ansigt op imod sit og kysser ham længe på munden. Så lader hun ømt hans hoved glide nedad og falde til hvile mod sit blottede venstre bryst, mens han næsten tranceagtigt føler på hendes højre bryst.

Hans ansigt er i skygge, halvvejs skjult under hans store, krøllede hår. Hun holder om hans hånd, idet hun ømt kysser hans lokkede hoved, som var han et lille barn ved sin mors bryst. Musikken stiger i intensitet, messingblæsere overtager klangbilledet med mere dramatisk, prægnant musik, mens teenageren med lukkede øjne løfter hovedet væk fra hendes bryst.

”Amfortas!” synger han – stadig med lukkede øjne. Strygerne falder i en syndflod af toner nedad, mens han langsomt åbner øjnene og retter blikket direkte mod kameraet med et underligt anelsesfuldt udtryk.

Jeg stivner. Måske fordi jeg ubevidst føler mig som en voyeur, der er ved at blive afsløret, mens jeg kigger ind gennem computerskærmen på et intimt øjeblik, jeg ingen ret har til at overvære. Først når han cirka et minut senere vender blikket væk igen fra linsen og trækker sig tilbage fra nærbilledet, kan jeg igen røre mig og spejler instinktivt hans bevægelse væk fra konfrontationen.

Men inden jeg kan trække mig tilbage, er der sket noget endnu mere interessant, noget, der har fået hårene til at rejse sig på mine arme: Mens jeg stadig sidder der stiv som en pind med tilbageholdt åndedrag, synger han: ”Die Wunde!” (såret), som om han er ved at forstå en dyb, essentiel hemmelighed. Stemmen synes imidlertid ikke at komme fra den unge mand på skærmen, for han trækker tydeligvis vejret ind på ”Die”, og man kan ikke synge uden en udadgående luftstrøm, der sætter stemmelæberne i svingninger og støttes af mellemgulvets muskulatur. Der er noget eller nogen, der synger igennem ham: en metafysisk stemme, der tvinger sig vej ud igennem hans læber.

Alt dette tænkte jeg naturligvis ikke, mens jeg oplevede øjeblikket på videoen alene hjemme i min stue. Der var ikke tale om en bevidst, intellektuel overvejelse. Det er en efterrationalisering, jeg laver nu, for at forstå den kropslige reaktion, jeg havde ved at se passagen. Jeg må intuitivt have bemærket splittelsen mellem hans krop og stemme, og det virkede uhyggeligt, nærmest chokerende, at jeg ikke kunne genkende den naturlige stemmeproduktion. Man behøver ikke at være ekspert i sangteknik for at opleve stedet på den måde, for alle kender det fra hverdagen; når man taler, griner eller græder, trækker man vejret, før lyden kommer – medmindre man er en bugtalerdukke.

Efter den oplevelse besluttede jeg mig for at dykke dybere ned i netop det øjeblik og se, hvor det bragte mig hen i denne artikel om Hans-Jürgen Syberbergs Parsifal-film fra 1982.

Musikken som forfører

Megen traditionel analyse misser noget i beskrivelsen af opera. Nemlig selve musikkens effekt: Den misser det ødelæggende og fysisk brutale; det mystiske, erotiske og hektiske; det imødekommende og rørende og ikke mindst det enerverende, pinlige og ubekvemme. Men det er vigtigt at turde kaste sig ud i at blotlægge netop den slags oversete virkninger af musikken i stedet for kun at forholde sig til noderne. Det kan i sig selv virke irriterende og utrygt på læseren, der er vant til en mere objektiv tilgang i trygge, velkendte akademiske rammer. Men jeg mener, at det er umagen værd, for hvad er essensen af operakunsten egentlig? Er det den abstrakte idé om en potentiel opførelse nedfældet på papir som nodetegn og ord? Eller er det den klingende, kropslige begivenhed, der opleves af et publikum?

Parsifal er Wagners sidste opera, og det er nok også den mest komplekse og gådefulde af dem alle sammen. Det er bestemt ikke en begynderopera. Alene længden kan nok afskrække de fleste: Den er på ca. 4½ time i ren spilletid, hvilket også er længden for Syberbergs Parsifal-film.

Parsifal er som den eneste af Wagners operaer skrevet direkte til hans eget operahus i Bayreuth, hvor den havde premiere d. 26. juli 1882. Operaen er, som sædvanligt for Wagner, i 3 akter, og han er også som vanligt selv både librettist og komponist. Den er som de øvrige sene musikdramaer gennemkomponeret, dvs. uden egentlige numre såsom arier og duetter. Til gengæld sørger bl.a. de musikalske ledemotiver for at holde sammen på den musikalske form, og orkestreringen er så eminent, at man som publikum kan føle sig næsten beruset alene af den klangskønhed, man er omgivet af. Faren ved det er naturligvis, at man risikerer at sluge store dele af teksten og det, der foregår på scenen, råt; ting der – hvis det havde været taleteater – nok ville have fået en kritisk alarmklokke til at ringe.

Ledemotiverne bidrager til forførelsen som masker i et net. Wagner kalder dem selv for ”følelsesvejvisere”. De henviser til karakterernes indre verden frem for den ydre handling. Motiverne karakteriserer personer, situationer eller ideer, og i den forstand ligner de de såkaldte ”erindringsmotiver”, som vi kender dem fra bl.a. Weber og Verdi. Men de skaber ikke alene bagudrettede sammenhænge, de peger også fremad, som sofistikerede anelsesmotiver, der optræder forholdsvist sjældent og altid høres første gang i orkestret.

For at have et fælles sprog for disse motiver har forskere behæftet dem med etiketter. I Parsifal har vi f.eks. Amfortas’ motiv, Kundrys forførelsesmotiv, spydmotivet, dåremotivet og smertemotivet.1 Det er praktisk, men også problematisk, fordi det er en alt for bogstavelig tilgang, der sætter musikken bag tremmer. Et motiv er og vil altid være mere end et ord kan omfatte, bl.a. fordi motiverne hele tiden udvikler sig klangligt, melodisk og rytmisk. De tager farve af de musikalske, gestiske og tekstlige mod- og medspil, de møder undervejs i operaen. På den måde kan de faktisk ende med at betyde det modsatte af det, de syntes at udtrykke til at begynde med. Eller de kan helt afføre sig den tekstrefererende betydning, de absorberede undervejs, og vende tilbage til deres oprindelige tilstand som musikalske tanker.2

Ledemotiverne er lige så sprællevende og foranderlige som vi mennesker: Det er her i mødet mellem musikken og tilhørerne at selve dramaet har sit udspring, her i denne sitrende foranderlighed at værket lever, og derfor også her i den uhåndgribelige, tidsbegrænsede kunstoplevelse, at betydninger opstår og mennesker transformeres. Men når vi på den måde er medskabere af værket, er vi så ikke også medskyldige i de eventuelle vrangforestillinger om verden, vi går ud med efter forestillingen?

Det paradoksale ved det er jo, at man netop går i operaen, fordi man ønsker at blive forført. Man ved, at det man skal opleve, er fiktion, og man higer efter at blive opslugt af den magiske verden, man oplever på scenen.

Wagner gjorde alt, hvad han kunne, for at opnå netop den tilstand af empatisk fordybelse: Han var den første i teaterhistorien, der mørklagde tilskuersalen, og han gjorde orkestret usynligt for publikum i sit eget festspilhus i Bayreuth ved at bygge orkestergraven et godt stykke ind under scenen og skærme den delvis af foroven. Dermed lagde han uafvidende grunden til vore dages hypnotiserende biografoplevelser i mørkets selvforglemmende svøb.

Syberbergs wagnerprojekt

Når man oplever Syberbergs Parsifal-film derhjemme på en computerskærm, ligger der en naturlig distance i, at lyden er dårlig, og skærmen lille. I operahuset og biografen kan man vælge at lukke øjnene, men man kan ikke lukke ørerne, og det er ikke velset, at man forlader sin plads midt under forestillingen. Ved en DVD-afspilning derhjemme har man en højere grad af fri vilje, idet man når som helst kan sætte filmen på pause (eller spole den frem eller tilbage). Man kan således lægge individuelle brud ind, som ophavsmændene ikke har nogen indflydelse på. Enhver afbrydelse vil dog føles umusikalsk i forhold til Parsifals sømløse musik.

Der er allerede fra Syberbergs side indlagt ironiske brud og distancerende elementer i filmen. Filmen anerkender sin teatrale arv og lægger ikke skjul på, at personerne bevæger sig rundt imellem konstruerede kulisser. Syberberg er desuden bemærkelsesværdigt tilbageholdende med billed-cuts, og kameraet bevæger sig generelt ekstremt langsomt. Hele den 8 minutter lange scene med Amfortas i 1. akt er f.eks. filmet i ét langt take, hvilket går godt i spænd med det, man i Wagner-sammenhæng kalder for ”den uendelige melodi”: den symfonisk udviklede strøm af musik, der undgår kadencer.

Der er lange passager, hvor spillerne er i nærbillede, og selv om der er tale om playback, virker det som en form for dokumentation af selve sangerarbejdet (den vidt åbne mund, dybe vejrtrækning, fladt liggende tunge osv.). Det er en bevægelse væk fra Wagner som værkskaber og over mod de sangere og skuespillere, hvis kroppe er umulige at undvære i operagenren. Wagner kunne meget – komponere, digte, instruere, dirigere – men han kunne ikke selv spille og synge operaen. Det er de udøvende kunstnere og tilskuere, som i det performative møde tilsammen skaber værket.

Syberberg kalder også netop sin film for en ”sanger-film”, der gennem nærbilleder af spillerne giver musikken mulighed for at folde sig ud og danne indre ”klingende billeder” hos publikum; billeder man kan tage med sig ud af biografen bagefter. Selv udtrykker han det sådan her: “Musikken gør dét hørbart, som ikke kan siges, men det rinder ud. Der findes billeder, som fikserer, fastholder, bevarer det, der ikke kan ses”, og det er de forløsende billeder, der dannes i vores fantasi, mens vi lytter til sangen i Parsifal.3

Oprindelig havde Syberberg faktisk forestillet sig, at han skulle lave en film, der handlede om Richard Wagner selv. Det gav god mening, da han allerede havde skabt en del store, eksperimenterende film, der knyttede an til komponisten uden at handle direkte om ham.4 Men projektet udviklede sig og blev i stedet til denne Parsifal-adaptation.

Syberberg havde et temmelig anstrengt forhold til ledelsen i Wagners festspilhus i Bayreuth, hvor man det samme år, som filmen skulle udgives, naturligvis selv havde planlagt en 100-årsfejring med en nyopsætning af Bühnenweih-festspillet fra 1882. Der var derfor fra begyndelsen en slags ”anti-Parsifal”-stemning (eller i hvert fald ”anti-Bayreuth”-stemning) over hele film-projektet. Filmholdets ønske om at benytte en eksisterende indspilning af operaen blev da også afvist af Bayreuth-ledelsen, så man måtte lave en helt ny musikalsk indspilning af Parsifal til brug for filmen.5

Wagner ville revolutionere operagenren, og han lagde meget vægt på, at hans kunst var særligt tysk. Han skrev en hel bog, Oper und Drama, om sin særlige teknik. Man kunne godt få den tanke, at Syberberg havde samme ambitioner inden for sit felt. Også han skrev en bog om sin teknik i Parsifal-filmen, og den minder i sin filosofiske ”Überschwenglichkeit” meget om Wagners skrifter.

Han har også udtalt, at han opfatter tyske film som særligt musikalske: Hvor Hollywood står for narrative film, og franske og italienske film har en særlig form for nærhed og realitet, så er de mest interessante tyske film ifølge Syberberg dem, der udmærker sig ved at være usædvanligt musikalske i selve konstruktionen. Og denne egenskab ser han derfor som et potentiale for den tyske films udvikling.6

Som hos symbolisterne inden for malerkunsten og litteraturen er det da også først og fremmest opbygningen af Wagners musik, der har inspireret Syberberg. Det, der holder sammen på det filmiske, er nemlig det samme som det, der holder sammen på Wagners musik: ledemotiverne. Man har brugt ledemotiver i film lige siden stumfilmens æra, men Syberberg går længere end som så, idet han ikke alene bruger ledemotiver i filmmusikken, men i alle de filmiske elementer, både de visuelle og de akustiske. Dermed kombinerer han Wagners ledemotivteknik med hans ideer om Gesamtkunstwerk’et, der rangerer tekst, musik og bevægelse som ligeværdige elementer i ”Fremtidens Kunstværk”.7

De visuelle symboler understøtter ikke alene handlingen i Parsifal, men kommenterer den også ved – som Brecht-inspirerede Verfremdungs-effekter – at henvise kritisk til Wagners eget liv, hele Wagner-receptionen og wagnerianere i bred almindelighed.

Selve grundelementet i scenografien er en overdimensioneret udgave af Wagners dødsmaske. Den er så stor, at spillerne kan gå rundt på den eller samles inden i den. Wagner figurerer også som ubevægelig dukke sammen med andre samtidige tyske notabiliteter, som f.eks. Nietzsche, Ludwig d. 2. og Karl Marx, og karikaturtegninger af Wagner ses i baggrunden foran projiceringer af dekorationen fra uropførelsen af Parsifal i Bayreuth.

Plottet i Parsifal

Handlingen i Wagners Parsifal er en blanding af stof fra Wolfram von Eschenbachs tyske middelalderroman om Parzival, elementer fra Det Ny Testamente samt en hel del fri fantasi:

1. akt: Det er morgen på gralsborgen. Kundry ankommer med balsam fra Arabien til den syge Kong Amfortas. Han takker hende og bæres derefter på en båre til sit daglige bad i søen. Væbnerne kalder Kundry en hedensk troldkvinde, men gralsridderen Gurnemanz siger, at hun sikkert, med de tjenester hun har ydet gralens vogtere, soner en synd. Amfortas’ far, den tidligere gralskonge Titurel, fandt hende første gang sovende i vildnisset som et dyr, da han byggede gralsborgen, og sådan er hun blevet fundet flere gange siden.

Gurnemanz fortæller desuden, at Titurel i sin tid modtog gralen og det hellige spyd af en engleskare. Troldmanden Klingsor søgte optagelse blandt gralsridderne, men blev afvist. I frustration kastrerede han sig selv og forvandlede ørkenen til en have med forførende blomsterpiger. Senere narrede han spyddet fra Amfortas og sårede ham med det. Nu har Amfortas fået forkyndt i en drøm, at kun en ”ren dåre”, hvis eneste indsigt er med-lidelse, vil kunne hele hans åbne sår.

Pludselig falder en såret svane død til jorden. Det er den unge Parsifal, der har ramt den med sin pil, og han bliver straks irettesat af Gurnemanz, for i gralsriget er dyr hellige. Han fornemmer dog hurtigt, at Parsifal kunne være netop den dåre, der kan frelse Amfortas, og han beslutter sig derfor for at lade ham overvære gralsritualet. Parsifal ser de lidelser, Amfortas, der kun ønsker at dø, må gennemgå ved at afdække den livgivende gral, men han lader ikke til at forstå hverken det eller ritualet omkring gralen, og Gurnemanz sender ham skuffet bort.

2. akt: Klingsor maner i sit trolddomsslot Kundry op af hendes dybe søvn, for Parsifal nærmer sig slottet. Helten kæmper sig vej ind til blomsterpigerne, hvor Kundry, der nu er forvandlet til en blændende eksotisk skønhed, efter ordre fra Klingsor forsøger at forføre Parsifal. Men i det øjeblik hun kysser ham, forstår han pludselig Amfortas’ lidelser og støder hende fra sig. Hun afslører i et sidste desperat forsøg på at overvinde ham, historien bag sin egen forbandelse: nemlig at hun engang lo hånligt af den lidende Kristus, og at hun siden da har befundet sig i en forbandet cyklus af genfødsler. Da han fortsat afslår at have sex med hende, tilkalder hun Klingsor, som kaster det hellige spyd mod Parsifal. Helten griber spyddet og gør korsets tegn med det, så trolddomsslottet synker i grus.

3. akt. På gralsborgen vækker Gurnemanz en helt forandret Kundry, der optræder som en blanding af Marta og den bodfærdige Magdalene. Parsifal ankommer iført en sort rustning og med spyddet i hånden. Gurnemanz salver hans hoved, samtidig med at Kundry bader hans fødder, og Parsifal døber derefter Kundry.

Amfortas har længe nægtet at udføre gralsritualet med det resultat, at Titurel er død, og ridderne trænger nu ind på ham, for at han skal udføre sit gralskonge-hverv. Da han i stedet opfordrer dem til at slå ham ihjel, træder Parsifal ind som den nye gralskonge, læger hans sår ved en berøring med spyddet og fuldfører gralsritualet. Kundry, der ved dåben er blevet befriet fra sin forbandelse, synker død om.8

Iscenesættelsen

Syberberg valgte Monte Carlo Filharmoniske orkester til at indspille musikken til Parsifal, og orkestret spiller under ledelse af den schweiziske dirigent Armin Jordan. Helt i begyndelsen af filmen høres en bid fra selve orkesterprøverne, hvor flere af de vigtigste ledemotiver spilles, og dirigenten høres instruere musikerne.

Allerede her får vi fornemmelsen af, at denne film bliver en form for dekonstruktion af værket, og at det, vi skal opleve, er musikteater udført af musikere til netop denne films publikum. Orkestret forbliver usynligt, men vi lukkes auditivt ind i maskinrummet bag produktionen.

Et stykke inde i filmen ser vi så Armin Jordan for første gang, ikke i rollen som dirigent, men i rollen som den lidende Amfortas. Den sanglige del af partiet varetages af Wolfgang Schöne, men det ser umiddelbart ud som om, det er Jordan selv, der synger.

Hans ansigt er badet i sved, sådan som man er, når man har høj feber (som den sårede Amfortas må formodes at have), og sådan som man ofte ser ud, når man enten har sunget eller dirigeret så krævende et værk som Wagners. Det er hårdt fysisk arbejde at producere operakunst, og den indsigt rammer tilskueren, i særdeleshed hvis man selv har prøvet at være udøvende kunstner.9

Det viser sig, at næsten alle hovedrollerne er dobbeltbesat i den forstand, at vi hører en uddannet operasanger synge, mens en skuespiller spiller rollen. De eneste to undtagelser er basserne Robert Lloyd og Aage Haugland, der begge både synger og agerer i rollerne som henholdsvis Gurnemanz og Klingsor. Dog stadig med lip sync.

Syberbergs film følger handlingen relativt tæt. Men der er naturligvis afvigelser:

Klingsor kaster ikke det hellige spyd efter Parsifal, der griber det. I stedet falder troldmanden kraftesløs om, og spyddet falder ud af hans hånd. Spyddet skal forestille at være det spyd, der sårede Jesus, mens han hang på korset, men det er, for en moderne tilskuer, nærliggende også at se det som et fallossymbol, især i 2. akt hvor erotikken er omdrejningspunktet. Når hverken Klingsor eller Parsifal udfører kraftfulde aktive bevægelser ved henholdsvis at kaste og gribe spyddet, kan det derfor virke som en nedgradering af deres maskulinitet. I filmen vises den nye magtbalance i stedet ved, at hele Klingsors krop bliver slap, som det mandlige lem, spyddet repræsenterer i hans hænder. Han er impotent i enhver forstand.

Når Parsifal derefter synger: ”Mit diesem Zeichen bann ich deinen Zauber” (med dette tegn maner jeg din trolddom i jorden), er ”tegnet” ikke spyddet, men derimod den bevidstløse Kundrys krop, som den kvindelige Parsifal holder i sine arme. Ved fysisk at bære hende tilbage til gralsriget og lade hende deltage i gralsritualet som den første kvinde nogensinde, fornyer den androgyne Parsifal den kristne religion i en moderne parallel til Det Ny Testamente.

Parsifal læger heller ikke Amfortas’ sår med spyddet til sidst. Såret, der har været en uafhængig del af Amfortas’ krop hele vejen gennem filmen og har ligget og pumpet blod ud fra en sprække, der ligner en vagina, er helt fraværende til sidst, og Amfortas ender med at dø og ligge på lit de parade med den døde Kundry ved sin side.10

Det løsrevne sår er et stykke af Amfortas’ krop, som han ikke selv kan kontrollere. Kundrys hjemvenden til gralsriget i 3. akt falder sammen med sårets forsvinden, hvilket kunne tyde på, at såret var en slags Kundry-fetish for Amfortas indtil da.11 En substitut for den kvinde, han begærer, men ikke kan få. Hendes tilbagevenden som frigjort kvinde gør det muligt for Amfortas at dø sammen med hende. Hun er befriet fra Klingsors undertrykkende magt og kan nu elske med en episk kraft og dybde, der rækker ud over døden i den konkrete operas handling og tilbage til hendes operatiske rødder i Brünnhilde og Isolde. Også disse operaheltinder døde, men de gjorde det sammen med deres elskede i en kærlighedsdød, der var lige så kropslig, som den var åndelig.

Det er efterhånden sjældent, at instruktører efterlever de regibemærkninger, Wagner har skrevet ind i partituret. I hvert fald ikke en til en. Det er der gode grunde til, bl.a. den indlysende, at teatret og dets publikum har udviklet sig betragteligt siden 1800-tallet, og at en minutiøst ”værktro” iscenesættelse derfor nemt kommer til at virke ufrivilligt komisk.12

Men da tekst, musik og bevægelse er så tæt vævet sammen, som det er tilfældet i Wagners sene værker, så er det behæftet med stor risiko for unødig forvirring, hvis man ikke tænker hver eneste afvigelse nøje igennem. Det har Syberberg tydeligvis gjort.

Mange af skuespillernes bevægelser ligger forbløffende tæt på partiturets regianvisninger - bare overført til filmmediet. Og timingen i bevægelserne er dybt musikalsk, også selv om de ikke falder nøjagtig de samme steder, som Wagner har foreskrevet.

Et eksempel er det sted, som blev beskrevet indledningsvist, hvor Parsifal efter kysset ser ind i kameraet og derefter med et ryk trækker sig væk fra linsen. Det er egentlig en ret præcis efterfølgelse af dele af Wagners regibemærkning: ”Heftigere Schritte nach rückwärts” (heftigere baglæns skridt), nu er bevægelsen bare lagt over i filmuniversets nærbillede (og tidsmæssigt forskudt).

Spejlneuroner

Nærbilledet giver mulighed for en større intimitet med beskueren, end den store teaterscene kan tilbyde, og virkningen på tilskueren har dermed også et større potentiale: Vi ser ikke bare en person langt væk bevæge sig endnu længere væk, men en person helt tæt på, som rykker væk fra os, og vi gør instinktivt det samme: Overkroppen rykker væk fra skærmen på grund af vores spejlneuroner, og vi får dermed et tydeligt bevis på, at disse neuroner eksisterer og påvirker vores kroppe direkte uden om vores bevidsthed.

Instruktøren Peter Brook har engang sagt om opdagelsen af spejlneuroner, at neurovidenskaben omsider er begyndt at forstå det, der længe har været alment kendt i teaterverdenen, nemlig at skuespillernes indsats ville være forgæves, hvis de ikke var i stand til at overvinde alle kulturelle og sproglige barrierer og dele deres lyde og bevægelser med tilskuerne, som dermed deltager aktivt i begivenheden og bliver ét med spillerne på scenen. Denne deling er, som han siger, selve grundlaget for teatrets udvikling, hele dets omdrejningspunkt, ”og spejlneuroner der aktiveres, både når en person udfører en akt, og når man oplever den blive udført af en anden, udgør nu en biologisk forklaring”.13

Spejlneuronerne blev opdaget i begyndelsen af 1990’erne af et forskerteam ledet af den italienske neurofysiolog Giacomo Rizzolatti i forbindelse med et forsøg med makak-aber. Opdagelserne fra dengang viser, hvordan også menneskers genkendelse af andres handlinger (og selv deres intentioner), hænger nøje sammen med deres motoriske system. Fra helt elementære ting, som at række ud efter noget, til sofistikerede ting, der kræver særlige evner, som f.eks. at spille en sonate på et klaver eller danse komplicerede trin, lader spejlneuronerne vores hjerne matche de bevægelser, vi ser, med bevægelser, vi selv er i stand til at udføre. Det er den samme neuron, der udløses, hvad enten vi oplever en handling eller selv udfører den: Derfor navnet ”spejlneuron”.14

Uden spejlneuronerne ville vi stadig gennem vores perception have et billede af andres opførsel, men vi ville ikke forstå, hvad det egentlig var, de gjorde. Vi ville ganske vist kunne bruge vores højere kognitive evner til at reflektere over det, vi havde opfattet, og måske slutte os til de intentioner, forventninger og motivationer, der måtte ligge bag deres handlinger, men det interessante er, at vores hjerne faktisk er i stand til at forstå disse intentioner, forventninger og motivationer direkte og umiddelbart alene via vores motoriske kompetencer.15

Følelser deles med det samme, nøjagtigt ligesom handlinger. Perceptionen af den lyst, smerte, sorg, væmmelse m.m., som andre oplever, aktiverer de samme områder i hjernebarken, som når vi selv oplever disse følelser. Når jeg spontant trækker mig tilbage, samtidig med at Parsifal på videoen trækker sig tilbage fra kameraet efter at have stirret anelsesfuldt frem for sig efter kysset, gentager jeg derfor ikke bare spontant hans bevægelse nærmest samtidig, jeg får også personligt gennem hans anelsesfulde udtryk en følelse af, at også jeg har fået færten af noget mystisk - noget af stor betydning.

Inden det øjeblik, hvor Kundry kysser Amfortas, har skuespilleren, der spiller Kundry (Edith Clever), trukket folderne i sin kjole til side og med venstre hånd fundet sit ene bryst frem. Hun lader brystet hvile i hånden.

Denne gestus er umiddelbart fysisk genkendelig hos mig som mor. Sådan hentede jeg selv brystet frem af amme-BH’en, da mine børn som spæde skulle ammes. Håndens berøring af brystets underside, hud mod hud, står stærkt i erindringen og vækkes til live ved synet gennem min hjernes spejlneuroner.

Den biologiske forklaring på min spontane følelse af nydelse og ro er – udover spejlneuronerne – hormonet oxytocin, som spiller en vigtig rolle for kvinder ved fødsler og amning (hvor det stimulerer nedløbsrefleksen, så der løber mælk til brystvorterne).16

Den visuelle oplevelse af ammesituationen i filmen har den effekt, at jeg identificerer mig med Kundry/Clever, ikke med helten og titelrolleindehaveren Parsifal. Jeg oplever dermed – og det er mit gæt, at andre mødre vil føle noget lignende – en form for lykkefølelse før de seere, der ikke har nogen kropslige amme-erindringer. De vil formentlig først opnå en sammenlignelig grad af ro og nydelse under overværelsen af selve kysset.

Musikken før, under og efter kysset

Hormonet oxytocin udløses også ved musik. Så lad os se, hvad der sker rent musikalsk: Frem til Kundrys opdukken har Parsifal været omgivet af forførende blomsterpiger. Wagner lader dem synge en sang i ¾-takt som til en meget langsom valsemelodi. Udpræget lokkende, grænsende til berusende. På én gang kropslig og drømmende. De undgår ofte at synge på et-slaget, hvilket giver en form for spændingsopbygning: Der mangler en grounding, som man længes efter skal etablere sig i den nærmeste musikalske fremtid.

Men ellers er det præcis sådan en form for operamusik, som Wagner ellers distancerer sig fra. Den er tonal, ofte flerstemmig og med små forsiringer. Kort sagt: alt det vi føler os hjemme i, ikke bare i 1800-tallet, men også i dag. Det kan sagtens være, at Wagner har skrevet denne musik som en parodi på måske først og fremmest fransk opera, men sagen er (og det var sikkert også en del af planen), at musikken hovedsagelig virker rolig, klangfuld og forførende på os – dog stadig på et overfladisk niveau. Man føler sig omfavnet af musikken.

Da blomsterpigerne fortrækker, og Parsifal og Kundry begynder at tale sammen, bliver musikken hurtigt mere kompleks. Kromatikken sniger sig ind først i forbindelse med Kundrys forskellige udsagn, men efterhånden går den også i blodet på Parsifal. Sangen er talenær, for her er ordene vigtige. Man svømmer ikke hen i velvære, men lytter og lider med den mere og mere skyldbetyngede Parsifal, mens Kundry opruller, hvordan hans mor døde af sorg over hans fravær.

Hendes sprog bliver tiltagende lyrisk med både bogstavrim og enderim. Det filosofiske indhold forstærkes og fortættes, og sproget klinger næsten som musik i sig selv.

Under selve kysset sætter hornene ind med Tristan-akkorden i originaltonearten17 helt, helt stille og med dæmper, hvilket giver en fornemmelse af, at lyden kommer langvejs fra. Fra det ubevidste måske eller fra en kraft uden for mennesket. Eller begge dele. Hornene holder akkorden og suppleres lidt efter af basuner og tuba stadig ganske stille (pianissimo), men det føles alligevel, som om musikken kommer nærmere, for klangen udvider sig og bliver både større og smukkere. Det er selve essensen af denne ultimative opera om begærets lidelsesfulde nydelse.

Samtidig høres celloen – ikke med et opadgående sekst-spring, som i åbningen af Tristan og Isolde – men med en melodisk udlægning af tonerne i Tristan-akkorden, der med udskiftning af en enkelt tone umærkeligt udvikler sig til det motiv, der tidligere i Parsifal har været forbundet med trolddomskraft.  Vi har at gøre med et musikalsk kerneudsagn, der på folk, som er bekendt med Tristan og Isolde-operaens sanselige univers, må virke som en erotisk infusion af musikalsk hjerteblod fra et andet operaunivers tilført en sinister bismag af underliggende, manipulerende ondskab.

Trolddomsmusikken fortsætter efter kysset, men så er det som om orkestret bremser lidt op samtidig med, at Parsifal ifølge Wagner skal trække vejret dybt og sukke. Her høres de første, spæde – næsten prøvende – ansatser til et motiv, som har hjemme et helt andet sted, nemlig i Amfortas’ Gralsrige. Så skrues tempoet voldsomt i vejret, og orkestret brager igennem med det fulde motiv, hvorefter Parsifal synger det berømte: ”Amfortas!”.

Jeg har, når jeg har overværet iscenesættelser af Parsifal, ofte ærgret mig over, at Parsifal som det allerførste efter det lange, sanselige kys trækker sig væk fra Kundry, og så giver sig til at synge en anden mands navn. For så kunne man et kort øjeblik komme til at tro, at Parsifal via kysset pludselig opdager en homoseksuel tiltrækning til Amfortas. Og det er nok en misforståelse, for et par takter senere synger han jo det væsentlige ”Die Wunde” (såret), hvilket indikerer at han, ved at have oplevet det samme begær efter Kundry, som Amfortas lider under, pludselig forstår på sin egen krop, hvad hans lidelser går ud på.

I Syberbergs film er muligheden for denne misforståelse minimeret ved, at Parsifal beholder øjnene lukkede, mens orkestret spiller det motiv, der minder os om Amfortas. De lukkede øjne giver en fornemmelse af, at han selv lytter intenst til musikken. Han åbner ikke øjnene før, han har sunget ”Amfortas” og først efter at have set ind i kameraet og sunget ”Die Wunde”, rejser han sig og gentager ”Die Wunde”, mens han kaster stjålne blikke ned mod kameraet, som om han ikke rigtig tør se ind i det igen, men alligevel er for nysgerrig til helt at lade være.

Hans sprog har nu ændret sig. Det er forvirret og præget af korte udbrud, i lighed med Kundrys sprog i 1. akt, og hans diatone formsprog er nu en saga blot. Det er som om hele Kundrys overlegne musikalske viden er skyllet over i hans krop: Pludselig formår han at spille virtuost på alle tangenterne – også de sorte.

Kundrys kropslighed

Kundry er uden tvivl den mest kropslige person i Parsifal. Hendes entré i 1. akt foregribes af væbnernes beskrivelse af hende som en vild rytter akkompagneret af malende rytmisk musik med punkterede nodeværdier, der lyder som en galoperende hest.

Syberberg lader under denne galoperende musik Kundry ankomme som en dukke på en tro kopi af sådan en lille udskåret hest, som Wagner selv brugte som illusionsnummer i forbindelse med urpremieren på Valkyrien (når valkyrierne skulle se ud, som om de red på deres heste flyvende gennem luften langt, langt borte).

Dukken på den udskårne hest udgør ligesom rytter-musikken en parallel til valkyrie-heltinden Brünnhilde. Jeg tolker det altså, som om Kundry er en genganger fra et tidligere værk, der som en mytisk figur bryder ind i denne nye operaverden. Men samtidig – og for folk der ikke kender Valkyrien så godt – giver det en form for Verfremdungs-effekt, idet man ser det teater-maskineri, som Wagner selv brugte som led i sin forførelse af publikum.18

Kropsligt kommer aktøren, der spiller Kundry, lidt efter nærmest ud af en sø i en af øjenhulerne i Wagners dødsmaske. Vi ser hende til at begynde med liggende på ryggen i vandoverfladen i noget, der minder om den druknede Ofelia fra Shakespeares tragedie Hamlet, sådan som hun optræder på det berømte maleri af Sir John Everett Millais fra 1852. Her peger filmen ikke bare tilbage mod andre Wagnerværker, men mod Shakespeare, som Wagner var stærkt inspireret af.

Idet hun stiger op af vandet, får jeg en anden association til ”Den nøgne sandhed” i skikkelse af en nøgen kvinde i maleriet "Sandheden kommer op af brønden" af Jean-Léon Gérôme (1896). Og fordi hun faktisk ikke er helt nøgen i filmen, men slæber et klæde efter sig, der dækker underkroppen som en fiskehale, ligner hun også en af Rhindøtrene fra Wagners Ring-cyklus. Alle disse kvinder er blevet udnyttet af mænd.

Det at Kundry dukker frem fra en væskefyldt øjenhule i Wagners dødsmaske, minder mig desuden om, at Wagner døde af et slagtilfælde, mens han skrev på et essay om kvinders ret til ligestilling i samfundet. Det sidste, han nåede at skrive, var: ”Alligevel sker processen af kvinde-emancipationen kun i ekstatiske krampetrækninger”, og – måske i egne krampetrækninger halvt liggende på gulvet ved skrivebordet – har han til allersidst nedfældet i et hjørne af papiret: ”Kærlighed - Tragik”.¹⁹   

Wagner selv foreskrev Kundrys entre som en fysisk tumlen ind på scenen akkompagneret af et tilsvarende tumlende fald i melodien. Hun skal ifølge partituret befinde sig noget mere på scenegulvet (enten kravlende eller liggende), end hun rent faktisk gør det hos Syberberg. Wagner lader også væbnerne håne hende for at opføre sig som et vildt dyr, hvilket hun reagerer overraskende elegant på ved sarkastisk at replicere: ”Er dyrene da ikke hellige her?” syngende selveste gralsmotivet loyalt understøttet af orkestret.

Hun synger ikke meget i 1. akt, og når hun gør det, er det sjældent melodisk smukt, det er, som om ordene presses frem stødvist (ofte med pauser imellem hvert ord), hvilket får det til at virke, som om det er fysisk anstrengende at udtrykke sig sangligt, uden at det rent sangteknisk faktisk er det. Hun skal ifølge regihenvisningerne bl.a. svaje med kroppen og ryste heftigt, og hun skal ind imellem råbe med en ru stemme og le – en stemmebrug, som man kender det fra skuespil eller fra hverdagen (eller fra den senere Wagnerinspirerede italienske verisme-opera).

Midt i 1. akt overmandes hun helt af søvnen, og når hun vækkes igen – først af troldmanden Klingsor i hans rige i 2. akt og senere af ridderen Gurnemanz i gralsriget i 3. akt - sker det med voldsomme skrig, stønnen og klagen. Kun i enrum med Parsifal i 2. akt folder hendes talent som sanger sig rigtigt ud. Hendes stemmes klang bliver her vigtigere end det rytmiske og melodiske, da hun, når først hun har vundet Parsifals tillid, benytter sig mere og mere af glidende halvtonetrin, der på modernistisk vis slører det dur-mol-tonale grundtone-hierarki, han og vi kender fra gralsriddernes normbaserede sprog.

Det er netop Kundrys stemmeklang, Parsifal hører som det første, før han ser hendes krop i 2. akt. Det er stemmen, der holder ham tilbage fra at flygte fra blomsterpigerne, ligesom det er den konkrete lyd af denne mørktklingende sopran-stemme, der får de selvsamme blomsterpiger til at opgive deres forsøg på at forføre Parsifal og overlade scenen til mødet mellem de to hovedpersoner.

Derfor føles det dobbelt uretfærdigt, at Kundry, når hun vækkes igen i 3. akt efter sit første skrig og ordet ”Dienen”, (tjene), sunget to gange med hæs stemme gøres fuldkommen stum af Wagner.

Hun er fortsat fysisk til stede på scenen, og hendes bevægelser er stadig minutiøst beskrevet i regibemærkningerne, ligesom hendes anderledes, værdige gang bemærkes af Gurnemanz. Men hun er og bliver stum i resten af operaen!

Hun falder død om til sidst uden at have sunget det mindste lille pip, alt imens hendes mandlige modstykker – bassen Gurnemanz, barytonen Amfortas og tenoren Parsifal – bader sig i sanger-opmærksomhed.

Kundry har med andre ord igennem hele 3. akt været til stede på scenen med sin krop, men uden sin stemme (bortset fra ”Dienen”-udsagnet). Men hov: I slutningen af 3. akt opstår den modsatte situation pludselig: Her hører vi under gralsritualet lyden af ”kropsløse” kvindestemmer, der et sted højt oppefra bag scenen synger ”Höchsten Heiles Wunder!” (Højeste frelses under!).

Effekten af disse kvindestemmer er enorm efter det langstrakte vokale mørke. Stemmerne dør ud efter ordene: ”Erlösung dem Erlöser!” (Forløsning til forløseren!). Kun én klinger fortsat – en 1.-sopran, der bliver hængende på det høje As i fire takter, og i det øjeblik hun afslutter ordet ”Erlöser!” ved at lande på As’et oktaven under – netop dér synker Kundry langsomt død om på scenen. Hvis man ellers følger Wagners regianvisninger, og det gør man som sagt sjældent. For lige siden den franske filosof og antropolog Catherine Clément i sin bog Opera, or the Undoing of Women,20 i 80erne gjorde opmærksom på problemet med de mange operaheltinders undergang i 1800-talsoperaernes handling, har man nærmest gjort en dyd ud af at modsige regianvisningerne (i nogle tilfælde også teksten og/eller musikken) og lade kvinderne overleve i slutningen af operaopsætningerne.

Det er efter min mening en Disneyficering af operagenren, der ofte får den bivirkning, at publikum ikke opnår den følelse af renselse, som Aristoteles kaldte tragediens afsluttende ”katarsis”. Vi identificerer os med helten (eller heltinden) først i medgang og siden i modgang, og medfølelsen bliver dybere, jo dybere lidelser hovedpersonen gennemgår. Døden er trods alt indbegrebet af den ultimative lidelse, samtidig med at den kan opleves som den ultimative forløsning fra lidelse.

Hvem der er den ”Forløser”, der forløses til sidst i operaen, er et åbent spørgsmål, som forskere har diskuteret lige siden værkets urpremiere. Er det Parsifal eller Amfortas? Er det Jesus eller måske Wagner selv? Mon ikke Wagner har ladet netop det spørgsmål stå åbent for ikke at hæmme publikums egen fantasi?

Styret af en uset kraft

Musik- og teaterforskere er efter den performative vending i årtierne omkring årtusindskiftet gået mere og mere bort fra at analysere skuespil, musik, opera og performance-teater m.m. alene på baggrund af nedskrevne værker. Man tager i stedet ofte udgangspunkt i virkningen af en konkret, nærværende live event. Den er uforudsigelig og fyldt med interessante fejl, og publikum kan deltage i begivenheden og få indflydelse på den gennem reaktioner, som spillerne dernæst kan reagere på og så fremdeles i en lang række af spontane interaktioner.21

Den form for feedback-sløjfe mellem spillere og publikum er imidlertid fraværende i forbindelse med film og DVD’er for slet ikke at tale om CD’er, og derfor er der mange musik- og teaterforskere, der går uden om medierede operaer.

Men det er min pointe, at vi som publikum til en film pga. vores spejlneuroner alligevel nogle gange reagerer, som om vi var i samme rum som personerne på skærmen og intuitivt aflæser deres blikke ind i kameraet som egentlig øjenkontakt mellem os og dem og derfor også tolker deres efterfølgende bevægelser som reaktioner på vores bevægelser.

Det var netop det, der skete for mig i overværelsen af Syberbergs Parsifal-film, og derfor er forskningsobjektet lige så relevant, som hvis der havde været tale om en liveopsætning. I tilgift har læseren mulighed for selv at se nøjagtigt det klip, der tales om i analysen, hvorimod en analyse af virkningen af en konkret liveforestilling ikke kan efterprøves, da den ikke længere eksisterer som andet end erindring hos en meget begrænset tilskuerskare den pågældende aften.

Der er dog et andet problem ved at analysere operafilm frem for liveopsætninger, og det er, at man går glip af indblikket i selve operagenrens mekanik: For når man ikke ser musikernes kroppe arbejde – og dermed heller ikke ser de noder, som deres handlinger tager afsæt i – så konfronteres man heller ikke med spørgsmålet om menneskets frie vilje på et mere generelt filosofisk plan.22

I Syberbergs Parsifal-film er orkestret, ganske som i andre film, usynligt, og personerne på scenen synger også uden noget synligt tegn på at være styret af et nodesystem. Men lige præcis fornemmelsen af, at den person, vi oplever synge, i virkeligheden bare synger som en anden Duracel-kanin ved hjælp af en uset energikilde, mener jeg faktisk, at ”Wunde”-stedet i Syberbergs operafilm får tydeligere og mere uhyggeligt frem, end noget jeg nogensinde har set i en liveopsætning.

Når en tenorstemme strømmer ud af Parsifals mund, før skuespillerens krop overhovedet synes klar til at afgive lyden, kunne der selvfølgelig være tale om en fejl, dårlig lip-sync slet og ret, men da vi befinder os i selve forestillingens klimaks og vendepunkt, og der er bygget grundigt følelsesmæssigt op til øjeblikket rent dramaturgisk, så antager jeg, at instruktøren har valgt dette udtryk med vilje. Og der er helt sikkert andre end mig, der på det sted føler et ubestemmeligt ubehag, et brud, hvor operagenrens indbyggede nodebaserede virkelighed et kort øjeblik siver igennem og farver virkelighedsopfattelsen, hvilket passer godt med Syberbergs brug af Verfremdungs-effekter andre steder i værket.23

Parsifal opdager via kysset, at han er et objekt for en anden persons stemme, udført af tenoren Reiner Goldberg, som har indsunget partiet på forhånd. Derigennem bliver Parsifal bevidst om, at han er et medium for noget højere, noget næsten ubegribeligt: i dette tilfælde sangkunsten. Nietzsche har et rammende billede af sådan en situation:

”Vi har vores højeste værdighed i vores betydning som kunstværker – for kun som æstetisk fænomen er tilværelsen og verden evigt retfærdiggjort: – selvom vores bevidsthed om denne vores betydning ganske vist næppe er anderledes end den, som malede krigere har om det slag, der er fremstillet på samme lærred. Følgelig er hele vores kunstviden i grunden fuldkommen illusorisk, da vi som vidende ikke er ét og identisk med det væsen, der bereder sig en evig nydelse som den eneste tilskuer og skaber. Kun i det omfang geniet i den kunstneriske frembringelsesakt smelter sammen med verdens urkunstner, ved han noget om kunstens evige væsen; for i denne tilstand ligner han på forunderlig vis det uhyggelige billede fra eventyret, der kan dreje øjnene om og skue sig selv; nu er han på samme tid subjekt og objekt, på samme tid digter, skuespiller og tilskuer.”24

Når Parsifal ser ud gennem kameralinsen og aner, at jeg og tusindvis af andre tilskuere ser eller har set på ham og sandsynligvis også vil se på ham i fremtiden, bliver han som Nietzsches uhyggelige væsen, der vender øjnene mod sig selv og dermed opdager, at han ikke bare er et subjekt, men også et objekt (for vores blik, for instruktørens blik, og nu også for sit eget blik). Han fornemmer, at han både er skuespiller og tilskuer (dog ikke digter)25.

Forestil dig, at du igennem hele livet har troet, at du havde en fri vilje, og så pludselig i et glimt aner, at du kun fungerer som en slags bugtalerdukke. Måske troede du, at du talte med andre mennesker, og nu kan du pludselig forstå, at det, der kommer ud af munden på dig, er sang, og du kan høre, at personerne omkring dig også synger til dig. Hele den verden, du bevæger dig i, er gennemstrømmet af storslået orkestermusik, som du nu hører for første gang. De klipper, du er omgivet af, er ikke andet end vakkelvorne, spinkle kulisser. Det hele er iscenesat, og alle spiller roller. Det er ikke så underligt, at Parsifal virker forvirret. ²⁶

Parsifals udspaltning

Den efterfølgende udspaltning af Parsifal til to kroppe virker som en synlig konsekvens af hans nyerhvervede filosofiske indsigt. Individualiteten er gået i opløsning, og en ny kvindelig side af Parsifal kommer til syne, for han har ved Kundrys kys ikke alene forstået Amfortas og sig selv og den (opera-)verden, han lever i, han har også forstået Kundry igennem kærligheden til hende og dermed vakt det kvindelige til live i sig selv.

Det er fuldstændig i tråd med de tanker, Wagner har redegjort for i mange af sine skrifter og breve, og ideen om det tvekønnede menneske er også allerede tydeligt udtrykt i den tidligere Ring-cyklus, hvor helten Siegfried, når han finder Brünnhilde sovende på bjerget udbryder: ”Dass ich selbst erwache, muss die Maid ich erwecken” (For selv at vågne må jeg møen vække). Wagner forklarer det sådan her: ”Siegfried trænger igennem ilden og vækker Brünnhilde – kvinden – i den lyksaligste kærlighedsomfavnelse…: – Vi er ikke, hvad vi kan og må være, før det tidspunkt hvor – kvinden er blevet vakt”.27

Parsifal synger ”O! Qual der Liebe!” (Åh! Kærlighedskval!) med lukkede øjne, og kameraet glider væk fra ham og over på Kundry, der reagerer ved langsomt at gemme ansigtet i sine hænder. Kameraet bevæger sig nu tilbage mod Parsifal og efter hans ”Wie alles schauert, bebt und zuckt in sündigem Verlangen!” (Hvor alt gyser, bæver og dirrer i syndigt begær!) toner Wagners kæmpestore dødsmaske op i baggrunden, nu ikke længere liggende, men i oprejst stilling. Samtidig viser en ny, meget ung kvindeskikkelse sig. Hun går langsomt fra baggrunden ved dødsmasken frem til Parsifal, passerer ham og placerer sig nu lidt foran ham, mens musikken løber ud i det religiøse opadgående motiv kaldet ”Dresden-amen”, som vi kender fra gralsriget (og som Wagner kendte fra sin egen tid som kordreng).

Da tenorens stemme igen lyder, bevæger de begge læberne som om lyden kom fra begges struber.28 Kameraet fokuserer nu på den kvindelige Parsifal, mens den mandlige Parsifal trækker sig tilbage og bliver mere og mere udvisket, indtil han til sidst er helt væk. Derefter fortsætter den kvindelige Parsifal med at ”synge” alene med Goldbergs tenorstemme.

Første gang jeg oplevede dette sted i filmen, virkede det næsten magisk, da den kvindelige Parsifal dukkede op, men samtidig reagerede jeg med en vis skepsis, da den kvindelige krop begyndte at synge med en mands stemme. Der var ingen tvivl om, at der var tale om manipulation, og jeg havde i de første sekunder svært ved at acceptere det kunstneriske postulat. Men der gik ikke ret længe, før det føltes helt naturligt – det er jo ikke mere underligt, end når en kontratenor synger i et leje, som man normalt ville forbinde med en kvindestemme. Og er man vant til opera, er der vide rammer for, hvad man kan gå med til af irrationelle handlinger på scenen: Folk synger til hinanden i stedet for at tale sammen, mænd spiller kvinder og omvendt, og ikke sjældent spiller en kvindelig mezzosopran en såkaldt bukserolle (altså en ung mand), som på et tidspunkt ovenikøbet klæder sig ud som kvinde, så man får en leg med kønnene i flere lag.

Det er fra dette tidspunkt mest den kvindelige Parsifal, vi ser på scenen, den mandlige viser sig først igen til sidst i 2. akt, og i resten af operaen viser de sig sjældent på samme tid. Parsifal tager ikke alene spyddet med tilbage til gralsriget, der er også et andet relikvie, som Syberberg har fundet på, at den kvindelige Parsifal skal bære. Det er et meget særpræget kors med kugler for enden af korsarmene, som ligner det kors Jeanne d’Arc bar i Carl Th. Dreyers verdensberømte film La Passion de Jeanne d’Arc fra 1928. Det er altså en fransk heltinde, der nu drager tilbage mod det tyske gralsrige.29

Til allersidst i operaen ser man den kvindelige og den mandlige Parsifal vandre ind i Wagners dødsmaske. Her står de i en lang forsonende omfavnelse omgivet af Wagners følelsesladede musik.

De fortrækker ikke en mine. De har i det hele taget begge to ageret påfaldende neutralt fra det øjeblik, én blev til to – en form for udtryksløshed, man ellers mest forbinder med postmoderne performanceteater. Den kvindelige Parsifal har et lille tick, en forkærlighed for et lægge hovedet på skrå, hvilket irriterede mig, da jeg så det første gang, det er jo dårligt skuespillerhåndværk. Men mon ikke Syberberg også har set det og besluttet sig for at lade hende gøre det? Jeg tror det, for senere har jeg læst, at han havde fundet de to meget unge mennesker med de store uskyldige øjne helt tilfældigt i forbindelse med et middagsselskab, og bedt dem om at spille Parsifal, selv om ingen af dem var professionelle skuespillere. Og de gør det jo meget godt ud for at være ”rene dårer” i den topprofessionelle opera-verden, de deltager i.30

Kvindefrigørelse på flere niveauer

Det faktum, at Parsifal spilles af to amatører, har endnu en fordel: Det fremhæver Kundry-aktørens skuespilmæssige overlegenhed. Edith Clever var, allerede før hun fik rollen som Kundry, en stjerneskuespiller i Tyskland med fast base på Schaubühne i Berlin. Så alene det, at hun spillede en hovedrolle i filmen, var noget, der trak publikum i biografen til en ellers smal film.

Edith Clever gjorde meget ud af at få et forhold til den stemme, hun skulle forestille at besidde, nemlig Yvonne Mintons mezzosopran. Hun var f.eks. til stede i forbindelse med adskillige sang- og orkester-indspilninger for at få en fysisk fornemmelse af den stemme, hun skulle personificere. Og hendes kropssprog i filmen er da også fabelagtigt, ikke mindst ved de helt store, dramatiske udbrud.

Syberberg siger selv om Clever, at hun ”prøvede at spille rollen, som om hun hørte den stemme, hun ikke ville legemliggøre – som om de blev ved med at være to.”31

Denne modstand mod at lade en anden persons stemme trænge ud gennem kroppen, som Clever åbenbart (med Syberbergs billigelse) lagde som fundament for Kundrys udtryk, er ikke alene en effektiv Verfremdungs-effekt, der henviser til filmens lip-sync-greb, det er også en indikation af, at Kundry-figuren er bevidst om sin egen rolle som performer i et univers, der er styret af en uset kunstnerisk kraft.

I den forstand er hun klogere end de andre karakterer: Hun er den eneste, der helt fra begyndelsen af operaen har en dybere filosofisk erkendelse af, at verden er en scene, og det er denne erkendelse, der siver over i Parsifal-karakteren via kysset i 2. akt.32

Den måde Clever synes at lytte til den sangstemme, der skal forestille at komme fra hende selv, samtidig med at hun vælger at se ud som om, hun forsøger at gøre modstand imod at skulle legemliggøre den, sætter også Kundrys stumhed i 3. akt i et nyt positivt lys set ud fra en feministisk synsvinkel. For hvis hun ikke længere tillader en andens stemme at bemægtige sig hendes krop som udtrykskanal, så forstiller hun sig jo heller ikke længere, så er hun den, hun er: Edith Clever, en skuespiller, hvis bevægelser er frigjort fra enhver form for styrende stemme. Det er en kunstnerisk og filosofisk kvindefrigørelse, der ikke stopper ved afvisningen af blot at være et hylster for en anden kvindes stemme, men også indbefatter en frigørelse fra den mandlige dirigent, Armin Jordan, og den mandlige komponist og tekstforfatter, Wagner.

Og da den kvinde, vi oplever på skærmen, er dobbelt – på én gang Kundry og Clever, der spiller Kundry – får den selvvalgte stumhed i sidste akt også en afsmittende effekt på publikums opfattelse af Kundry-figurens udvikling. Også hun frigør sig fra en styrende magt, hvad enten denne magt aflæses som en ydre konkret persons magt i handlingen (f.eks. Amfortas’, Parsifals eller Klingsors magt), eller der er tale om en indre psykologisk magt (f.eks. Kundrys egen seksualdrift, i den udstrækning den er ustyrlig og destruktiv).

En åben slutning

Filmen ender med en cirkulær dramaturgi, der viser tilbage til begyndelsen: Det allerførste, der sker i filmen, er nemlig, at man hører lyden af en stemme: Yvonne Mintons, der udstøder et klagende ”Ach!”, mens stemmen knækker på en provokerende anti-sangteknisk måde. Hun fortsatte med ordene ”Ach! Tiefe Nacht.”, hvorefter Clever toner frem på skærmen i nærbillede i rollen som Kundry. Hun ser direkte op på kameraet, mens gralsrigets klokker presser sig på: ”Wahnsinn… O! – Wut… Ach! Jammer! Schlaf.. Schlaf..”. 33 Hendes læber er ubevægelige, blikket nærmest olmt. Så lukker hun langsomt øjnene, og forsvinder til fordel for titlen på værket: ”RICHARD WAGNER PARSIFAL. VON HANS JÜRGEN SYBERBERG”. ”Tiefer Schlaf.. Tod!...”, fortsætter stemmen stadig akkompagneret af højlydte kirkeklokker, hvorefter rulleteksterne tager over. Først derefter kan den egentlige handling begynde.

I filmens slutning, under orkestermusikkens kulminerende klangkraft og efterfølgende udtoning, ses en model af Bayreuther Festspielhaus. Modellen befinder sig inden i en kuppelformet glasmontre – en slags osteklokke – som Kundry holder. Klokkerne fra filmens begyndelse vender tilbage, og hendes kropsløse stemme stønner som i filmens indledning: ”Schlafen”.

Kundry er en mytisk person med årtusinders erfaring, og hun har tydeligvis ikke den mindste lyst til at blive vækket fra de døde, for endnu engang at spille med i en tragedie af blændværk, i hvert fald ikke, hvis det skal være på Bayreuther-festpilledelsens (Wolfgang Wagners) præmisser, synes Syberberg at antyde. Men Kundry var også modvillig i indledningen til Syberbergs egen film, så hvis det er den bagvedliggende kritik i filmen, er det vel lidt af en boomerang, der også rammer filminstruktøren selv.

En anden mulig fortolkning er, at Kundrys traume er så stærkt, at hun igen og igen må reenacte sin fortælling. At det med andre ord er karakterens fantasi, der genskaber værket. En tredje – og måske mere sandsynlig – mulighed er, at det er skuespilleren bag Kundry-skikkelsen, der er værkets egentlige skaber, da den oprindelige værkskaber (Wagner) jo umuligt selv kan opføre operaen. Denne tolkning går godt i spænd med Clevers/Kundrys modstand mod at lade den nodebelastede sangstemme flyde igennem hende og dermed gøre hende til et ubevidst medium for den mandlige komponist.

Der er også en fjerde og femte fortolkning… osv. Mulighederne er legio. Vælg selv. For i sidste ende lever Parsifal og andre store kunstværker ikke uden den enkelte publikummers åbne medskaben.

Noter

• Windsperger, 1920, s. 49-56.
• Parly, 2007, s. 24-25.
• Syberberg, 1982, s. 263: “Die Musik macht hörbar, was unsagbar ist, aber es zerrinnt. Es gibt Bilder, die fixieren, halten fest, bewahren, was nicht zu sehen ist”.
• Bl.a. Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen König (1972), der handlede om Wagners protektor, Kong Ludwig 2. af Bayern, samt Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried 1914-1975 (1975), et 5 timer langt interview med Wagners svigerdatter, hvor hendes store sympati for Hitler afsløres til stor fortrydelse for den daværende Bayreuth-ledelse. Syberberg havde desuden indspillet det 7 timer lange hovedværk, Hitler, ein Film aus Deutschland (1977) med underlægningsmusik fra Wagners Ring-cyklus.
• Syberberg, 1982, s. 42.
• Syberberg, “Interview: Hans-Jürgen Syberberg”. Revolver 3, 1998, s. 17.
• Farmer, 2003, s. 165.
• Parly, 2003, s. 14-15.
• Komponisten Wagner greb, da forestillingen spillede den sidste gang i Bayreuth, personligt ind og overtog taktstokken fra dirigenten Hermann Levi midt i 3. akt for at dirigere operaen til ende. Han havde på det tidspunkt allerede haft flere hjerteanfald og fornemmede nok, at han ikke ville leve meget længere. Han døde da også ca. et halvt år senere. Måske havde han simpelthen brug for at få musikken ud igennem sin egen svedende krop?
• Der er ekstremt mange visuelle symboler i filmen, nogle af dem stryger Wagner med hårene, andre imod, men fordi værket allerede fra Wagners side er så utroligt symboltungt, bliver det næsten for meget af det gode. Det tenderer mod det overlæssede og selvhøjtidelige, og det skygger indimellem for musikkens kraft.
• Citron, 2000, s. 151-152.
• Wagners regibemærkninger lægger ofte op til en eksalteret romantisk spillestil og en naiv naturalisme i scenografi og kostumer, som det moderne teater for længst har lagt bag sig. Instruktøren Peter Konwitschny har lavet en legendarisk parodi på en iscenesættelse af den art i scenen mellem Siegfried og Brünnhilde, mens alt ånder fred og idyl i prologen til Wagners Götterdämmerung, Staatsoper Stuttgart, 2002-2003.
• Peter Brook, fra et interview citeret i Rizzolatti og Sinigaglia, 2008, s. ix.
• Rizzolatti og Sinigaglia, 2008, s. xii.
• Ibid.
• Oxytocin udskilles i hjernens hypotalamus-center og frigøres derefter i blodbanerne. Det kaldes populært for ”kærlighedshormonet” eller ”krammehormonet”, fordi det ikke alene udløses ved fødsel og amning, men også ved knus, kærtegn, lang øjenkontakt, kys, forelskelse og sex. Oxytocin giver en følelse af lykke og velvære og menes at have betydning for, at mennesker knytter tætte, tillidsfulde bånd til hinanden, hvad enten det er mellem forældre og børn eller mellem to voksne. ”Oxytocin: The love hormone – Harvard Health”, ed. Howard E. LeWine m.fl. på: .
• Tristan-akkorden, der i originaltonearten består af tonerne f, h, dis og gis, virker bekendt for andre end musikforskere, for denne akkord er ikke alene blevet brugt så ofte af Wagner selv i forbindelse med kærlighedslængsel, at man ubevidst får netop den følelse, når man hører den, den er også blevet citeret et utal af gange af andre komponister i lignende situationer. Det, der giver akkorden dens særlige længselsfulde udtryk er, at den som en dissonerende spændingsakkord lægger kraftigt op til en efterfølgende konsonerende akkord, som imidlertid udebliver. I stedet følger en ny spændingsakkord, så lytteren holdes på pinebænken i forventningen om en forløsende, ren dur-treklang. Når man taler om en Tristan-akkord, er der derfor altid underforstået, at akkorden ikke opløses direkte, men fører til en ny spændingsakkord.
• Patrice Chéreau havde i øvrigt allerede brugt Wagners udskårne træhest fra Valkyrien få år før Syberbergs film i sin skelsættende opsætning af hele Ring-cyklen i 1976 i Bayreuth i anledning af 100-året for Ringens urpremiere, så det er nok også en receptionshistorisk hilsen til denne franske instruktør.
• Originalen lyder: ”Gleichwohl geht der Process der Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich. Liebe – Tragik.” Richard Wagner: “Über das Weibliche im Menschlichen” (1883) i Gesammelte Schriften, vol. 14, s. 206.
• Clément, 1997 (1988). I Danmark er vi flasket op med H. C. Andersens eventyr, og han lagde heller ikke fingrene imellem, når det gjaldt fortællinger, der endte med døden, selv om børn læste med. Bare tænk på Den lille havfrue. Hun giver sin stemme til havheksen for at blive et menneske, og af medfølelse med sin elskede prins ofrer hun sig, dør og bliver til skum på havets bølger. Og er der noget, vi som danskere ikke bryder os om, er det en ”happy end” på den historie. Det er ikke bare et spørgsmål om, at vi som nation med vold og magt vil opretholde en form for værktroskab over for den store danske eventyrdigter, men snarere en grundlæggende fornemmelse af, at konfrontationen med døden fra barnsben har gjort os både stærkere og mere grundfæstede i vores måde at være i verden på, end det er tilfældet for yngre, globaliserede generationer, der er vokset op med Disneys erotik- og døds- forskrækkede adaptationer.
• Jævnfør Fischer-Lichte, 2008, s. 40-41.
• Se Abbate, 2004, s. 505-110. Orkestermusikerne og dirigenten læser stadig noderne under en forestilling, og sangerne på scenen er lige så styret af noderne, som musikerne, de har bare lært dem udenad.
• Syberbergs indlæggelse af lyden fra orkesterprøverne på Parsifal under filmens indledende rulletekster med orkestermusikernes prøvende tag på musikken og dirigentens rettelser, lægger desuden fundamentet til et distanceret blik på opførelsen, der indbefatter idéen om, at ikke alene er Wagner en grå eminence bag værket, dirigenten er også en styrende faktor og i sidste ende er de sangere, der har indsunget partierne under prøverne en styrende faktor for de skuespillere, der agerer med lip-sync undervejs i filmens univers. Ingen er fuldkommen frie, ikke engang Wagner, som er afhængig af alle de andre mellemled plus publikums forskelligartede meddigtende perception.
• Nietzsche, 2007, s. 61.
• ”Digteren” er trods alt stadig Wagner, som Nietzsche nok også havde i tankerne, da han skrev dette om ”geniet” i den periode, hvor Nietzsche og Wagner stadig var nære venner.
• Der er en form for The Truman Show (1998) over det, hvor hovedpersonen opdager, at han har levet hele sit liv i et kæmpestort filmstudie som led i et realityshow, uden at være klar over det.
• Brev fra Wagner til August Röckel d. 24. august 1851, Sämtliche Briefe, vol. 4, Gertrud Strobel og Werner Wolf (eds.), VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 1967, s. 95.
• På dette sted skal Parsifal ifølge Wagners regianvisninger komme i fuldkommen trance (in völlige Entrücktheit).
• Jeanne d’Arc er først og fremmest kendt for med stor succes at indtage den traditionelle mandlige rolle som kriger, men hos Dreyer er det ikke den side af hende, der fokuseres på. Hans film handler om retssagen imod hende, der vises som én lang lidelseshistorie optaget i nærbilleder, inden hun til sidst brændes på bålet for kætteri og for at have båret mandsdragt. Syberberg viser heller ikke sin kvindelige Parsifal (alias Jeanne d’Arc) i rustning, men derimod i en uskyldsren hvid kjortel. At Jeanne d’Arc fortalte, at hun hørte himmelske stemmer, der opfordrede hende til seksuel afholdenhed, passer også godt til Parsifalrollen, ligesom det faktum at hun er helgenkåret.
• Citron, 2000, s. 148-156.
• Ibid, s. 152.
• Kundry er allerede fra Wagners hånd udpeget som særligt indsigtsfuld i forhold til de øvrige karakterer: Det er ikke for ingenting, at han har givet hende navnet Kundry, der spiller på det tyske ord ”Kunde” (viden eller kundskab). At Kundry så ovenikøbet spilles af en skuespiller, der hedder Clever (altså klog på engelsk), er nok en tilfældighed, men det er en ualmindelig passende tilfældighed.
• På dansk: ”Ak! Dybe nat. Vanvid… Åh! – Raseri… Ak! Jammer! Søvn.. Søvn.. Dybe søvn.. Død!..” Der er tale om et tekstcitat fra begyndelsen af 2. akt; noget af det første Kundry udbryder som reaktion på Klingsors forsøg på at vække hende af hendes dødlignende søvn.