Replikker 1 – Erotik og kærlighed

Wagner-debatten springer denne gang ud som en sand debat med ikke mindre end 41 replikker! Udgangspunktet tages i første indlæg, Henrik Nebelongs ”Teser om Parsifal”, og hovedvægten ligger på forholdet mellem erotik og kærlighed – i Parsifal og hos Wagner generelt.

Diskussion domineres af bidrag fra forfatterne til de fire første indlæg, men vi håber meget, at mange andre vil slutte sig til. Vi efterlyser nye bidrag til debatten, kortere som længere. Emnefeltet er udvidet til en mere generel Wagner-diskussion.

Længere bidrag vil hver udkomme som nummererede artikler lige som de fire første, mens kortere indlæg vil udkomme som replikker i samlinger som den aktuelle udgivelse. Bidragene kan forholde sig til de allerede publicerede, eller de kan introducere nye Wagner-emner. Vi regner med at publicere dem, efterhånden som de indløber hver eller hver anden måned.
 

2022.11.10 – 2022.11.25:

1. Kjærulff

Jeg har læst Leleurs indlæg, og hvis man læser mit bidrag, har jeg egentlig kommenteret det meste allerede. Dog vil jeg gerne endnu engang gøre opmærksom på, at det ikke er Jesus, der forbander Kundry – men dette, at hun overhovedet kan få sig selv til at le af Jesus, udnyttes af Klingsor, idet han derefter anvender hende som redskab til hån af alt, hvad der er helligt. Først Parsifal gennemskuer dette, hvorved hun forløses af forbandelsen.

2. Nebelong til Kjærulff

Din tolkning forudsætter, at Klingsor har været til stede i Jerusalem på Jesu tid, og at han har evnen til at lade hende genføde talrige gange. Forestillingen om at det er Kristusblikket, der bliver hendes forbandelse, er langt mere enkel og ligetil. Du gør for mange krumspring.

3. Kjærulff til Nebelong

Parsifal er en myte, der er hævet over tid, og det, Wagner skildrer her, er at ”Fanden tager dig”, eller at du ”havner i Helvede”, hvis du håner det guddommelige.  Ikke fordi en religion siger, at du ikke må håne religionens hellige personer, men fordi Jesus hos Wagner repræsenterer den ædlest tænkelige kvalitet i universet: sand kærlighed. Denne håner Kundry, og derfor tvinges hun af sin egen handling, egentlig (forstærket af myten om Klingsor som en bagved det hele liggende sort kraft) til at lokke mænd til at tro, at de har fundet kærligheden, idet hun er i stand til at forvandle sig til den person, de tror, de ønsker at møde eller faktisk ønsker at møde.

Det er her, den seksuelle farlighed ligger: hav aldrig nogensinde sex med et menneske, du reelt ikke har kontakt med – ifølge Wagner.

4. Nebelong

Peter Kjærulff  og Peter Wang forholder sig i deres fortolkninger af Parsifal ikke direkte til mine “teser”. Jeg synes helt generelt, at de to forfattere inddrager for meget stof, der ligger udenfor selve værket Parsifal i deres tolkninger, men det er jo så altså udtryk for deres oplevelse af værket, og det kan da være legitimt nok. Jeg tror blot man kommer tættere på Wagners egen opfattelse ved at holde sig strikt til værket.

En enkelt ting: Peter Kjærulff mener, at jeg misforstår Ordet “Zeugengüter”, når jeg skriver, at det kan forstås ikke blot som ”hellige relikvier” men også som ”avleinstrumenter”. Jeg er nu ikke alene med min opfattelse. I Joachim Köhlers bog "Wagners Hitler", engelsk udgave p. 219, hedder det: “As long as the two sexual symbols, Grail and spear - 'symbols of procreation' Wagner calls them - remain apart, a pure humankind cannot reproduce ..." Man må vel formode, at Köhler som tysker forstår betydningen af tyske ord. Og han lægger altså det samme i ordet, som jeg gør. Hermed være selvfølgelig ikke sagt, at Gurnemanz, da han benytter ordet, refererer til kønsorganer. Men det jeg argumenterer for er, at Wagner bevidst anvender et (lidt mærkeligt) udtryk for overfor tilhørerne at spille på dets dobbelttydighed.

Steen Leleur bidrager i sit indlæg med interessante synspunkter. Han ser Parsifals afvisning af Kundrys tilnærmelser som udtryk for, at Parsifal ikke vil møde Kundry som et blot og bart objekt for hans seksuelle begær, han vil møde hende ”som menneske til menneske”. Det tror jeg er helt rigtigt, men dermed har Wagner jo på ingen måde givet os en løsning på (den egoistiske) seksualitets problem. Kundry kan bare dø, og hun og Parsifal kan aldrig forenes erotisk. Hvad skal Wagners personer så stille op med deres seksualitet? Det står hen i det uvisse. Eller rettere, som jeg læser Parsifal: de skal fornægte den og leve i cølibat – den schopenhauerske viljes negation.

Leleur giver også sit bud på betydningen af værkets slutord ”Erlösung dem Erlöser”. Jeg forstår det sådan, at Leleur mener, at Kristus ved med sit blik at dømme Kundry til evige genfødsler har behandlet hende ukærligt, som et objekt, og ikke set hende ”menneske til menneske”. Derfor har Kristus behov for forløsning og den modtager han så – må jeg forstå Leleur – igennem Parsifals eksempel.

Denne tolkning er jeg ikke enig i. I værket lyder die Gottesklage umisforståeligt ”Erlöse, rette mich aus schuldbefläckten Händen”. Dette er Kristi bøn formidlet gennem gralen. Amfortas er manden med de urene hænder, men samtidig har Wagner formodentlig villet pege på de eksisterende kirker – den protestantiske og den katolske – som repræsenterende en falsk forståelsestradition i forhold til de begivenheder, der skildres i det nye Testamente. Kirkerne er ”de urene hænder”. Alene derfor har Kristus behov for forløsning.

5. Kjærulff til Nebelong

Jeg læste lige mit oprindelige indlæg endnu en gang, og jeg synes da godt nok, jeg forholder mig kraftigt til dine teser, og jeg inddrager ikke andet end den simple psykologiske symbolik, der ligger indfoldet i værket.

Den med kønsorganerne er svær at diskutere, da jeg har en tilsvarende tysk kilde, der mener det modsatte. Der er tale om to uforenelige indfaldsvinkler, og Köhler siger jo også i et interview, at Wagner i ramme alvor mener, at dette med at ”rense blodet” (i mit regi at få Jesu blod befriet for den hån, det er, at det befinder sig på spyddet) betyder, at alle jøder skal udryddes, og at den umiddelbart stærkeste effekt af Parsifal er Holocaust. Her kan vi ikke diskutere os igennem forskellene, da Köhler efter min mening er så langt ude, at han for længst har forladt enhver form for saglighed. Vi bliver nok nødt til at lade de forskellige indlæg tale for sig selv. Der kan selvfølgelig suppleres, men opfattelserne er for mig at se for langt fra hinanden til at man kan forene dem.

Her er det vel så, at vi tilmed bør konsultere en Freud-ekspert eller en forsker, der har studeret symboler igennem tiderne. Freud hævder selv, at han gør opmærksom på noget universelt gennem sin seksualsymbolik, men det bør så undersøges, om denne måde at fortolke symboler på har været almindelig folkeeje – eller om en eventuel universel udbredelse blot svarer til udbredelsen af lokumsgrafitti. At betragte alt, hvad der er aflangt eller skålformet som falliske eller vaginale symboler svarer til, at man oversætter samtlige danske folkeeventyr til enstavelsesord. At hævde, at et fyrtårn i en drøm er et fallossymbol, er ikke symbolik – derimod er det symbolik at fortolke billedet som et lysende orienteringspunkt i et i øvrigt mørkt landskab. At fortolke en skål appelsiner i en drøm som en blanding af vagina og bryster, er ikke symbolik. Det er det derimod at fortolke dette som forfriskende livskraft.

I øvrigt læser jeg alt det, jeg ser og hører hos Wagner i værkerne selv – by the way.

Jeg finder ikke noget i Parsifal, der tyder på, at der ligger et cølibatkrav til ridderne (Parsifal får f.eks. en søn: Lohengrin). Klingsor afvises ikke, fordi han ”har sex”, men fordi han overhovedet ikke kan kontrollere sit forhold til sex – hvilket vi kan se af det følgende, hvor han kommer tilbage efter at have fjernet sine kønsorganer i den tro, at dette er det samme som kontrol. Kontrol af sex opnås ikke gennem kastration eller cølibat (læser jeg hos Wagner) men gennem respektfuld kommunikation og fravalg af al løgn og forstillelse. Så det er det, ”menneskene skal stille op med deres seksualitet”.

6. Leleur

Både Henrik Nebelong, Peter Wang og Peter Kjærulff har givet tolkninger med interessante vinklinger på Parsifal i deres indlæg. Nedenfor koncentrerer jeg mig om de steder, hvor de har udtrykt uenighed med mit indlæg.

Med hensyn til betydningen af die Gottesklage i anden akt er jeg enig med Nebelong i hans udlægning af dens basale funktion i fortællingen. Endvidere er jeg også enig i, at de ”urene hænder” kan bruges og tolkes i overført betydning, hvilket Nebelong jo benytter sig af i forbindelse med de eksisterede kirker til at mene, at Wagner nok også har villet fremføre en kritik af deres falske forståelsestradition i forhold til de begivenheder, der er skildret i Det Nye Testamente.

Hvad jeg med baggrund hos Leslie har villet pege på og tilføje er, at de urene hænder også i overført betydning kan opfattes som pådraget skyld, og dermed inddrages både Kundry med hendes hånlatter samt forløseren selv med det gengældende blik, som afstedkom forbandelsen af Kundry. Inden dramaet kan slutte må også de forløses for den skyld, der for begges vedkommende er knyttet til, at denne forbandelse kom til verden.

I den forbindelse kan Kundrys forløsning ses som indledt med, at Parsifal i anden akt afstår fra at lade sig forføre dvs. i Leslies terminologi, at han afstår fra at objektivere hende. Forløsningen føres videre ved, at han senere i tredje akt døber hende, hvorpå hun følger med Parsifal og Gurnemanz til Gralsborgen. Her overværer hun, hvad bør bemærkes, som første kvinde gralshandlingen.

I Gralsborgen er Amfortas blevet forløst ved Parsifals brug af det tilbagekomne hellige spyd indledt med ”Nur eine Waffe taugt …”. Den sidste forløsende hændelse er imidlertid ikke Amfortas forløsning eller gralsriddernes ved selve gralshandlingen, men at Kundry synker død om. Hermed viser Wagner, at forbandelsen i form af Kundrys fortsatte inkarnationer nu endelig er ophævet. Det er værd her at bemærke, at umiddelbart før Kundry dør, lyder korstemmerne med ”Erlösung dem Erlöser”. Hvad ville Wagner afsluttende sige med dette sandsynligvis fra hans side bevidst flertydige budskab? Hvem forløses her og ikke mindst hvorfor? Der åbnes op for tolkning i flere lag. Det er det, der er givet et bud på til sidst i mit indlæg.

Med hensyn til Kjærulffs kommentar til mit indlæg vedrørende forbandelsen af Kundry synes jeg, at Nebelong allerede har givet et svar, der også i min opfattelse tilbageviser, at Klingsor har spillet en rolle her.

7. Kjærulff

Nebelong og Leleur har nu i forbindelse med skildringen af Kundrys møde med Jesus fået vendt operaen på hovedet, således at Jesus er blevet til skurken eller til delansvarlig for forbandelsen, mens det ifølge tekst og musik er Klingsor, der er skurken i et værk, der handler om at skildre, hvordan det kan være, at den rene og absolutte kærligheds Lys-strøm fra Gud og fra Jesus til menneskene er blevet blokeret. Ifølge det, I siger, er Jesus således selv delvis skyld i dette, og han skal ”forløses fra sin skyld”.

Det er ikke ualmindeligt, at Wagner vendes på hovedet, således at det bliver ham og ikke Hitler, der er ansvarlig for Nazismen, eller at det i Nibelungens Ring bliver Wotan, der er skurken i stedet for de egentlige skurke: Alberich, Hagen og ikke mindst Ringen. Wotan er den, der har overblikket og den, der forsøger at tage kampen op med en kraft, end ikke Jordens hukommelse, Erda, kender til eksistens af – nemlig en kraft, der vender tingene på hovedet og bytter rundt på værdierne, således at døden bliver livgivende, og at man kommer til at tro (Siegmund og Brünnhilde), at man kan opnå kærlighed gennem en dødstrussel.

Set i dette lys bliver ordene ”Erlöse, rette mich aus schuldbefläckten Händen” til ”Gudslysets nødråb”: et menneske, der som Amfortas lider af falsk skyldfølelse, fordi også han gennem Klingsor og Kundry har fået vendt problemstillingen på hovedet og tror, at det er ham, der har gjort noget galt, mens det stadig er Klingsor, der er skurken – kan ikke afdække Den hellige Gral. Kun et menneske, der gennemskuer bedraget – inklusive den falske skyldfølelse – kan gengive menneskene Lyset fra Jesus og Gud. I slutkoret forløses Jesus og Lyset fra ham via Gralen således fra den energiform, der har vendt tingene på hovedet og givet de forkerte personer (Jesus og Amfortas) skylden, mens det som sagt er Klingsor og Kundry, der er skadevolderne. Alt retvendes til sidst, og Kundry forløses fra den forbandelse, der muliggjordes af, at hun hånede kærligheden, hvilket gav Klingsor fri adgang til at få hende til at bilde mænd ind, at hun ved, hvad kærligheden er, hvilket de falder for.

Lytter man til den musik, der følger umiddelbart efter hendes beskrivelse af, at hun lo af Jesus, kan man i dens hellighed høre, at hun med et fatter, at blikket fra Jesus er total, inderligt medfølende kærlighed. Ingen skyld her (men hvor er det almindeligt forekommende – også i dagligdagen – at høre mennesker give Gud skylden for alt muligt).

Problemstillingen Kundry ophører – på grund af Parsifals retvending af begreberne – med at eksistere, hvilket i mytesproget svarer til, at hun dør. At Klingsor nævner nogle af Kundrys tidligere inkarnationer, handler ikke om, at det er reinkarnation, der er problematisk, men at Kundry lider af noget, der ”har forfulgt hende i århundreder”. Vi ved fra teksten til den aldrig komponerede opera Die Sieger, at Wagner opfattede reinkarnation som en retfærdigheds- og opklaringsmulighed og ikke som en forbandelse i sig selv.

8. Henrik Nebelong

Jamen, jeg er faktisk tilbøjelig til at give Kjærulff ret så langt, at det meget vel kan tænkes, at Jesus' blik, uden at han har noget ønske herom, sætter en proces af skyldfølelse i gang i Herodias/Kundry. Men herved får vi jo ikke forklaret hendes mange liv i forskellige identiteter. Hvad sætter dét i gang? Er det Jesus' guddommelige sorg/vrede? Det kan man vel forestille sig, men man kan også vælge at se Kundrys genfødsler som et rent digterisk greb fra Wagners side for at vise hendes situations almengyldighed. Man er altså strengt taget ikke tvunget til at søge en rationel forklaring på hendes genfødsler. Så altså: også her kan Kjærulff meget vel have ret, og jeg bør modificere udsagnet i min tese nr. 23.

9. Kjærulff til Nebelong:

Spændende drejning. Vi ved jo, at Wagner studerede alle mulige religioner og filosofier, og antager vi, at han er stødt på reinkarnation et sted (hvilket vi så faktisk ser demonstreret i så vel Die Sieger som i Parsifal), er han også stødt på dette med, at reinkarnation finder sted for alle – eller slet ikke. Så også Klingsor, Amfortas, Titurel osv. har levet før (hvis vi antager, at reinkarnation finder sted overhovedet), og Kundry er ikke denne kvindes sidste inkarnation. Hvad hun bliver befriet for, er således ikke reinkarnation, men forbandelsen, hvilket i denne helt særlige sammenhæng betyder, at hun ”næste gang” kan komme til at leve et normalt liv.

Så hverken Jesus eller Klingsor har ”igangsat” Kundrys reinkarnationer. Dem kan hun have haft mængder af før Herodias (hvis vi følger dette spor). Ideen om et ”digterisk greb” er muligvis ikke langt fra virkeligheden, idet det – i hvert fald for mig – ser ud til, at Wagner forsøger at skildre et almenmenneskeligt problem, der kan spores tilbage i tid, og som i handlingen i Parsifal så får et koncentreret udtryk.

I øvrigt vil jeg nok forstærke Kundrys reaktion fra at være skyldfølelse til at være en erkendelse af en nærmest kosmisk fejltagelse: ”Det dér gjorde jeg ikke – nej, lige præcis det dér, gjorde jeg ikke”. Eller: Jesu kærlige blik er så kærligt, at han signalerer, at han lige præcis er den, alle siger, han er – det kærligste nogensinde – og hans blik er langt stærkere end Kundrys hån, hvilket betyder, at hun fatter, at Jesus også elsker hende – på trods af, hvad hun lige gjorde. Men Klingsor (princippet) holder hende fast i hendes handling og har åbenbart styrke nok til at lade hende fortsætte med at håne kærligheden, idet han får hende til at bilde forskellige mænd ind, at hun er den, han/de søger – uanset, at hun godt selv ved, at dette er et bedrag. Den, der er i stand til at modstå dette bedrag, forløser hende.

Så hver gang hun har ødelagt et sandhedssøgende menneske, ”rider hun verden rundt for at råde bod på skaden”, og alligevel tvinger Klingsor hende til nye handlinger – indtil Parsifal dukker op og redder hende.

10. Nebelong til Kjærulff

Blot dette: Kundry fortsætter ikke med at "håne kærligheden", hendes promiskuitet er en fortvivlet-forgæves søgen efter kærligheden - efter at møde Jesus igen.

11. Peter Kjærulff

Ikke enig (men sådan kan det jo være). Kundry er ikke promiskuøs men ramt af en forbandelse, der pålægger henne konstant at spille en rolle, der passer til den næste mand, der møder hende – eller: den næste mand, der søger at afsløre ondskaben, får så afledt sin opmærksomhed lige før han kan tage livtag med ondskaben selv. Uhyre snedigt. Hvad Kundry gør, gør hun egentlig mod sin vilje, så derfor kan man vel dårligt anvende ordet promiskuitet.

12. Peter Wang

Det er svært at være uenig med Henrik Nebelong i hans Tese 1: Wagner var en suveræn symbol-mester.

Sværere er det med Nebelongs teser, hvori han tilsyneladende begrænser kærligheden til sexualiteten eller – om man vil – til Lust ohne Liebe, eros uden agape (se Tese 2).

Men hvis man vil tale om et hovedtema hos Wagner, må det være kærlighedens kamp mod magten, hvilket implicerer reflektioner over både kærlighedens væsen og magtens manifestation: Magtens manifestation og kærlighedens oprør er det dominerende tema i Nibelungens Ring, mens kærlighedens væsen er det dominerende tema i den lille cyklus af Tannhäuser, Tristan og Isolde samt Parsifal.

Fra Tannhäuser til Parsifal

Tannhäuser er Wagners første store helt, fordi han udkæmper kærlighedens kamp mod den bigotte magt, der ved fornuftsægteskab tingsliggør kærligheden som vare. Desværre ”glemmer” Tannhäuser, at kærligheden ikke kun er sex i Venus’ bordel, men også er hengivenhed overfor den person med hvem, man deler erotikkens fornøjelser. Som følge af, at han ikke har begrebet den sande kærlighed, men kun den sanselige, magter han ikke at løse den opgave, han har påtaget sig, og bliver dermed den tragiske helt.

I Tristan ser vi et højere stadium af den tragiske helt: Efter svære vanskeligheder med sit eget knudrede sind når han frem til de vildeste erotiske glæder i selvudslettende samdrægtighed med sin elskede, Isolde; men der er åbenbart et eller andet galt, eftersom samlejet afbrydes og Tristan såres dødeligt af forræderen, Melot. Hvad der er galt, får vi et vide i en bemærkelsesværdig replik i operaens tredje akt):

Tristan og Isolde; 3. Akt (Henrik Nebelongs gendigtning):

Tristan: ”… Den hæslige drik, af hvis kval jeg er træl, jeg selv, jeg selv – jeg brygged’ den selv! Af faders nød og modergru, Af elskovsgråden før og nu. I latter og tårer, kampe og lege skaffed’ jeg drikkens gifte til veje! Mit eget bryg, som i mig flyde, som frydetørstig jeg mon’ nyde. Fordømt vær, grufulde drik! Fordømt, hvo dig har skabt!”

Tristans problem synes altså at være, at hans kærlighed ikke er vokset frem af sjælens veje, men at den er kunstigt frembragt af en eliksir, brygget af barndommens traumer: Tristan har aldrig set sin far, som døde kort efter undfangelsen, og heller ikke sin mor, som døde ved fødslen. Han er vokset op i et goldt, kærlighedsfortrængende miljø ved Kong Markes hof. Og det er åbenbart ikke Isoldes mor, der – som vi alle tror – har brygget drikken, men Tristan selv! Eller helt præcist: Isoldes mor har nok brygget drikken, men dens giftige virkning på Tristan, beror på ham selv!

Wagner så i sin Amfortas-figur en voldsomt dramatisk forstørret udgave af sin Tristan-skikkelse! Ligheden består i, at de begge rammes af coitus interruptus og dernæst såres dødeligt i kampen med antihelten. Forskellene på de to personer er, at Tristan dør i ensomhed af sit sår, mens Amfortas helbredes og forløses af Parsifal.

I modsætning til Tannhäuser og Amfortas har Parsifal ikke dyrket den golde, kærlighedsløse bordel-sex og i modsætning til Tristan er hans barndomstraumer ikke healet ved drugs men ved empati: Parsifal er blevet ”durch Mitleid wissend”. Derfor er han Wagners ultimative helt, som ikke kun forløser Amfortas og Kundry, men også sig selv og hele Gralsborgen! Tanken om, at Gralsborgen skulle være et cølibat, negeres af Parsifal indgår ægteskab og bliver far til Lohengrin.

Vi får ikke at vide, hvem Parsifals hustru er. Wagner flirter temmelig åbenlyst med tanken om et ægteskab mellem Parsifal og Kundry, men det forbliver en uskyldig flirt, for hvilken komponisten fraskriver sig ethvert ansvar ved regibemærkningen at Kundry i operaens slutscene ’synker afsjælet til jorden”, hvilket dog ikke har forhindret flere opera-instruktører, herunder Wagners barnebarn, Wolfgang Wagner, i at fremstille de to personer scenisk som et kommende ægtepar.

Wagners samlede værk udgør en sammenhængende enhed, men ikke en afsluttet helhed. En afdækning af kærlighedens væsen må selvfølgelig både ægteskabet og moderskikkelsen, som begge er påfaldende fraværende i hans værker, hvilket selvfølgelig efterlader et væld af gisninger om, hvad en eventuel yderligere Wagner-opera ville handle om.

Som den eneste komiske opera bortset fra ungdoms-synden Das Liebesverbot, som bestemt ikke er et wagnersk forbud mod at udøve kærlighedens gerninger, lægger Die Meistersinger in Nürnberg sig omsluttende om da andre værker som en slags satyrspil til dramaet.

Henrik Nebelongs teser

Som følge af redegørelserne ovenfor, har jeg svært ved at tilslutte mig Henrik Nebelongs teser, som – i mine øjne – flakser mellem dels at afkode Wagners tekster som en underlig blanding af krypteret pornografi (Tese 3 og 4) og for cølibat (Tese 5):

Det er i mine øren meget svært at afkode Lohengrin-forspillet (Tese 13) som ledsagemusik til et strip-nummer, selvom en ferm danserinde sikkert ville kunne udføre det raffineret. Det er også svært for mig at forbinde det ”syndeblod”, som Amfortas jamrer over (Tese 14-15) som ”spermaejakulation”. Det er langt mere nærliggende at forbinde jammeren med en association til visse ritualer ved den romerske korsfæstelse, der var så grusomme, at testamentets beskrivelser nærmer sig eufemismer.

At ”spydmotivets fire diatonisk opstigende toner … skal forstås som en ’ren’ udgave af de fire kromatisk opstigende toner i det ’sanseligt-urene’ længsels- eller blik-motiv fra Tristan og Isolde” (Tese 24), forekommer mig at være en særdeles dristig formodning. Både med hensyn til rytme, skandering og faktur er forskellen mellem de to motiver betragtelig. Hvis Wagner havde en pointe her, ville han nok have udarbejdet den med samme elegance som den, hvormed han forbinder en replik af Hans Sachs (Die Meistersinger) med et motiv fra kong Marke (Tristan og Isolde).

Oversættelsen af substantivet ”Zeugengüter” (Tese 3) til ”forplantningsorganer” er meget langt ude. Ordet forekommer ikke min gamle tysk-danske ordbog fra 1883 og heller ikke i hverken Gyldendals tysk-danske ordbog fra 1960 eller i Duden. Deutsches Universalwörterbuch 1996. Ordet betyder slet og ret ”Vidnesbyrd”, hvilket også giver perfekt mening i den replik af Gurnemanz, hvori det forekommer.

Med al respekt for frihed til fortolkning af kunstværker forekommer Nebelongs teser mig at være temmelig spekulative og svagt forankrede i Wagners værk. At Parsifal og andre af Wagners værker skulle være en blanding krypto-pornografiske fantasier og opfordring til cølibat, kan jeg slet og ret hverken se eller høre. Derimod er det meget nærliggende at se og høre Wagners værker som arketypiske ytringer om kærlighedens væsen og dens latente konflikt med magtens udøvelse. Denne konklusion underbygges af den ubetinget største kender af, hvad man kan opnå af magt gennem kærlighedsløs sex:

Das Rheingold; 1. scene (Henrik Nebelongs gendigtning):

Alberich: ”… Vor Jords arv – skulle jeg få til eje ved dig? Om ingen mig elsker, skal listig jeg dog vinde lyst? Spot I mig kun! Nu spiller Niblungen med!”

13. Kjærulff til Wang

Spændende læsning. Nu er det jo Parsifal, vi diskuterer, men måske er det alligevel relevant, at jeg lige giver udtryk for min personlige oplevelse af, at der ikke er noget samleje i Tristan og Isolde – heller ikke samlejefantasier. Under Brangänes vagtsang kan man høre, hvordan de to, der sidder ved siden af hinanden omhyllet af dufte af græs, fyr og caprifolier, begge ”forlader deres legeme” og smelter sammen på midten. Så jeg tænker, du med ”coitus interruptus” taler om overført betydning.

Og med kærlighedens kamp mod magten i Ringen, er det – stadig som jeg ser det – ikke Wotan, der er magten, men Alberich, Hagen - og Ringen.

14. Wang til Kjærulff

Jeg tvivler på, at man kan forstå Parsifal uafhængigt af de tidligere værker. Allerede i 1840-erne skrev Wagner jo et lille skrift (kapitel af et større) med titlen Übergang des idealen Inhaltes des Nibelungenhortes im heiligen Gral, hvilket jo siger meget om syntesen af hans tænkning.

Du har nok ret i, at der ikke er noget egentligt fysisk samleje i Tristan, men de to unge er nok på vej dertil (hvornår begynder et samleje?), og de bliver i hvert fald afbrudt i en proces, der handler om at smelte sammen til en enhed, hvilket jo også er det, der sker i den gode erotik, men ikke i den dårlige.

I Ringen er det primo Wotan, der er magten, som Alberich agter at erobre. Derefter er "magten" vel det sted, hvor Ringen befinder sig samt feltet af de kræfter, der stræber efter at erobre den med egennyttigt formål. 

Når jeg bringer Alberich-citatet, er det kun for at betone pointen, at Alberich nemt kan  frembringe ondskaben (Hagen) i liderligheden (Lust ohne Liebe) sex minus agape), men ikke i kærlighed ("der Liebe Lust"; kærlighedens lyst).

Jeg tror, vi er helt enige om alt dette.

15. Kjærulff til Wang

Det er vi bestemt. Jeg tænkte blot, at det måske ikke var på sin plads lige nu at bringe Ringen på banen, så derfor blot disse spredte bemærkninger. Hvis jeg først begynder, er det uden ende.

16. Wang til Kjærulff

Super! Men det var jo også bare fordi, der var et godt citat om adskillelsen af Liebe og Lust.

17. Kjærulff til Wang

Enig – der demonstrerede du lige dette med, at tingene kan vendes på hovedet. Måske er det relevant lige at påpege, at der er forskel på sand magt (Wotan vil gerne have verden tilbage i balance) og magtbegær (Alberich vil være ”verdens herre” uden at have noget andet formål med det end personlig berigelse). Wotan forhindrer ikke på noget tidspunkt kærlighedens udfoldelse, men forsøger at lede Siegmund og senere Siegfried ind i en konfrontation med Ringen – som de kun kan sejre over, hvis de gør det selv. Begge fejler, Brünnhilde fejler, og Wotan må resignere, da han tilsyneladende står over for en magt, end ikke guderne kan gennemskue. Brünnhilde manifesterer Ringens budskab ”kærligheden medfører døden”, idet hun får slået sin elskede ihjel. Idet dette sker, har Ringen udspillet sin rolle, og den ”glider tilbage i Rhinen”. Brünnhilde og Wotan vælger begge at gå ind i det flammehav, der egentlig er en skærsildsproces, og de kommer ud på den anden side af denne som henholdsvis Amfortas og Kundry – hvis vi ser Wagners operaer som en lang sammenhængende opera.

Sådan noget lignende.

18. Wang til Kjærulff

Bortset fra, at mine esoteriske evner ikke rækker til at gennemskue, at Brünnhilde og Wotan genopstår som Amfortas og Kundry, så er det som talt ud af min mund: Wotan er parat til at tilsidesætte incestforbuddet for at bane vejen for helteparret, hvilket selvfølgelig er et dybt problematisk projekt. Desuden skal helt(eparret) skabe sig selv, uden bistand, ligesom forløseren, Parsifal, forløser sig selv.

Det er i øvrigt også interessant at reflektere over ligheder ved og forskelle mellem Wotan-Alberich-Rhinguldet og Amfortas-Klingsor-Gralsrekvisitterne.

19. Kjærulff

Symbolikken med tvillingerne Siegmund og Sieglinde, der finder hinanden igen efter adskillelse skal (synes jeg) ses som en parallel til Tristan og Isolde, der finder hinanden igen. Trylledrikken bevirker, at de ikke længere kan se bort fra den kærlighed, de i virkeligheden har følt, siden de mødtes under Tristans sygdom, hvor Isolde helbredte ham. I modsætning til, hvad Nebelong skriver, mener jeg ikke, at sex spiller en rolle overhovedet her. Det handler om ”dualer” eller ”tvillingesjæle”, og den bedste måde Wagner kan skildre dette på, er gennem disse to par – som egentlig har ledt efter hinanden siden Die Feen. Vi kan sige det på den måde, at sex ”goes without saying” for de elskendes vedkommende – sex er i Wagners regi en sådan selvfølge i forbindelse med kærligheden, at det ikke engang er noget, man hidser sig op over – endsige skriver en opera om. Romeo og Julie handler jo heller ikke om sex men om oplevelsen af, at man har fundet et menneske, der kommer en ved i en sådan dybde af sjælen, at man egentlig er den samme person. Selvfølgelig går de i seng med hinanden, men dette behøver man ikke engang at nævne, så selvfølgeligt er det.

Nebelong taler om ”den erotiske kærlighed”, og her kan problemet være, at vi har forskellige terminologier. For mig er kærlighed noget med at opleve et gensidigt dybt slægtskab med et andet menneske, mens erotik er baseret på en fysisk tiltrækning. Denne kan så være i balance eller ude af balance, men den har ikke noget med kærlighed at gøre (i min terminologi).

20. Wang

Jeg kan godt følge Kjærulffs betragtning om analogien Tristan-Isolde og Siegmund-Sieglinde, selvom jeg ikke helt forstår begreberne "dualer" eller "tvillingesjæle". Man kunne i øvrigt tilføje parret Siegfried-Brünnhilde, som også mødes-skilles-mødes ..... men her jo ikke i blomstrende kærlighed (jeg tror for øvrigt, at vi heri skal finde forklaringen på, at Wagner forlod Ringen for at komponere Tristan-stoffet, som han fandt det langt mere interessant at arbejde videre med end "intrigehistorien" i Götterdämmerung).

21. Kjærulff

Ideen om, at menneskene er skabt to og to går langt tilbage – i hvert fald til Platon, der kan have haft ideen fra endnu ældre egyptiske myter om tvillinge faraoer etc. Ideen findes også i visse reinkarnationsteorier, men hos Wagner først og fremmest i følelserne. Som du nævner her, virker det, som om Wagner ved mødet med Mathilde Wesendonk har fået bekræftet eksistensen af et sådant slægtskab, selvom hans følelser for hende ikke var gengældt, og selvom der ikke var noget som helst fysisk forhold imellem dem. Men tvillingerne i Valkyrien (en symbolik, der ikke i mindste måde handler om incest) og ”sjæletvillingerne Tristan og Isolde” skildrer for mig at se – (som om Wagner var stødt på ”en psykisk arkæologisk, godt gemt virkelighed under en udgravning af bevidstheden”) – eksistensen af følelser i mennesket, hvor man ligesom i glimt får en fornemmelse af, at der simpelthen i universet findes en, man hører sammen med. Samtlige Wagners værker synes at stille spørgsmålet: hvad er der sket med kærligheden, siden det skal være så svært at manifestere den eller blot at finde den? Med Tristan og Isolde sætter han så kærligheden et monument (som vi andre psykiske arkæologer så kan grave ud ved en senere lejlighed – altså nu), og i Parsifal skildrer han så en effekt af den sammenblanding af kærlighed og død, der beskrives i Ringen: den falske skyldfølelse, som Amfortas samt menneskeheden skal befris for. Det giver mening at slutte, at et menneske, der bebrejder sig selv noget, han ikke er skyld i, får denne falske følelse (såret) til at springe op, hvis han afdækker Gralen, der repræsenterer den rene uskyld, den rene kærlighed fra Gud gennem Jesus til menneskene. Tænker man, at f.eks. jeg spørger Gud: ”Vil du ikke nok lede mig til den kvinde, der for mig er den sande kærlighed?”, så vil Gud – ifølge denne opskrift – sige: ”Det vil jeg gerne, min søn, men du vil ikke kunne genkende hende, før du får gjort op med ideen om, at du ikke fortjener kærligheden”.

Tannhäuser tvivler på, at han fortjener kærligheden, men han tilgives. Tristan mener ikke, at han fortjener kærligheden, da han tror, han har svigtet Marke, men Isolde demonstrerer ved at krydse dødsgrænsen for at nå ham, at kærligheden i sandhed findes. Og i den sidste ende løser Parsifal gåden, hvilket afslutter Wagners værker med et endeligt resultat: den helt særlige energiform, der befordrer sandhedens og virkelighedens lys, findes bogstaveligt. Vi skal bare befri dette lys fra det, der dækker det – eksempelvis den falske skyldfølelse.

22. Nebelong

D’herrer Kjærulff og Wang er nået til enighed om, at Wagner ser kærlighed som et fænomen, der bør være uegoistisk. Han er ikke sex-fjendtlig, men sex uden kærlig interesse i den anden part finder han forkastelig. Det fremgår at Kjærulff og Wang helhjertet deler denne opfattelse.

Synspunktet er jo ganske ukontroversielt og vil formentlig kunne tiltrædes af de fleste mennesker. Men at gøre det til et bærende element i tolkningen af ”Parsifal”er dermed også næsten intetsigende. Herved reduceres værket i mine øjne til at være en – ganske vist uhyre smuk – bekræftelse af konventionel moral.

Mit udgangspunkt er et andet. Kunsten og filosofien havde indtil Wagner skildret sex/libido enten med forargelse, med mildt humoristisk distance eller rent ud pornografisk. Wagner er mig bekendt den første, der seriøst søger at analysere fænomenet i dybden. ”Parsifal” bliver herved i mine øjne en slags ”grundforskning” i sex og libido. Det tjener Wagner til stor ære, at han har vovet at tage livtag med et så kontroversielt emne. At jeg så ikke er enig i hans schopenhauerske konklusioner er en anden sag.

23. Kjærulff

Det gode ved sådan en debat er jo så, at de forskellige synspunkter så kan komme til at stå for sig selv som det, de er – netop forskellige. Jeg vil lige korrigere din første sætning, idet det, i hvert fald jeg mener, er, at kærlighed samt sex uden kommunikation er decideret sygdomsfremkaldende – så vel psykisk som eventuelt fysisk. Ordet ”uegoistisk” kan ikke bruges her. Synspunktet har ikke noget med konventionel moral at gøre, men med et studie af, hvordan bevidstheden fungerer. Der er ikke noget negativt i at synes, at man selv gerne vil have det dejligt seksuelt på en måde, man kunne kalde egoistisk i afbalanceret forstand, men hvis man gerne vil have sex med et menneske, man samtidig afskærer forbindelsen til, bliver man helt alene, og den anden bliver helt alene. Dette er ”sort adfærd” ifølge Wagner, som jeg læser ham. Kundry bliver via forbandelsen programmeret til at opfordre mænd til sex, hvor kommunikationen er afbrudt, sådan at de tror, de går i seng med en, ”de kender”, mens det ”dagen efter” viser sig, at de har været sammen med en totalt fremmed. Dette er ikke blot forkasteligt, men decideret hensynsløst af Klingsor – så vel over for Kundry som over for hendes offer.

Rita Heyworth klagede engang i et interview over, hvor svært det kunne være som berømthed at finde partnere. Hun sagde ordret ca. således: ”They make love to “Rita Heyworth”, and then they wake up with me!”

Ifølge Wagner er der ikke noget galt med sex/libido som sådan, men sex uden kommunikation er decideret destruktivt.

24. Wang til Nebelong

I det ægte erotiske samvær giver man hele sin person og modtager den samme fra partneren. Hvis der i denne hengivenhed skjuler sig en ligegyldighed overfor partneren, foreligger der en form for løgn og bedrageri.

I bordelbesøget – som Tannhäusers ophold hos Venus – er der nok en gensidig konsensus om ligegyldighed, men dette erotiske samvær er vel heller ikke ægte.

25. Kjærulff til Nebelong:

Jeg vil gerne stille dig to spørgsmål:

1): holder dine teser, hvis vi antager, at Zeugengüter ikke kan betyde avleinstrumenter? – og –

2): har jeg forstået dig rigtigt, hvis vi stiller det således op: Som du læser og hører Wagner, er kønsdriften/libido et udslag af en højere Viljes vilje (ifølge Schopenhauer), og opgaven for menneskene, der lider under denne kønsdrifts ”egoistiske trang/tvang” er at bryde den overordnede Viljes vilje, der reelt kan opfattes som en lidelse, vi mennesker er blevet ”pålagt”? Hvis vi nu ser helt bort fra, hvad jeg er nået frem til af kildehistorisk underbyggede resultater, så skulle det fremgå af operaen, at gralsridderne lever i cølibat – der så anses for at være det eneste anvendelige modstykke til den påtvungne seksualdrift. Har jeg forstået dette korrekt?

Amfortas kan så (efter denne opskrift) ikke styre sin libido, og dette, at han mister spyddet, skal så forstås således, at han bliver impotent, og at det sår, dette giver ham, fører til ufrivillig sædafgang (såret bløder), hver gang kan konfronteres med kvindelige kønsorganer – symboliseret ved gralen.

Skal man forstå det sådan, at Wagner seriøst mener, at ridderne – og hvem der ellers er til stede i Gralstemplet – tilføres livskraft ved synet af kvindelige kønsorganer (musikken skildrer, hvordan Lyset fra Gud kommer ned ovenfra og spredes i rummet via en vagina), og at forløsningen er gensidig orgasme mellem en mand og en kvinde – symboliseret ved, at spyddet har sædafgang ned i gralens vagina i slutscenen?

Er det din oplevelse, at Wagner har fortolket Jesu nadverord således at Jesus er sig bevidst, at det bæger, han velsigner og giver til apostlene, er kvindelige kønsorganer, og at han byder dem (underforstået) at mindes ham, hver gang de drikker vin af et bæger? Er det brød, Jesus bryder og deler rundt, aflangt og således fallisk?

Jeg vil virkelig gerne forstå, hvad du mener, og når du taler om den helbredende fallos, er det så parallellen til, at det er de kvindelige kønsorganer, der egentlig modtager Lyset fra Gud?

I øvrigt synes jeg, at Nietzsches bemærkninger blot fortæller, at han er rasende på Wagner, fordi denne ikke anerkendte ham som en ligemand, dengang de var venner. Hans skrift ”Tilfældet Wagner” er efter min mening lige så langt ude som Köhler er det. Men din pointe kan vel overleve uden Nietzsche?

26. Nebelong til Kjærulff

Ad 1: Ja da - "Zeugengüter"-tolkningen er blot et helt perifert argument.

Ad 2: Dit første afsnit: helt korrekt. Andet afsnit: Ja, men du udtrykker det rigeligt bastant. Tredje afsnit: Nej, der er grænser for, hvor langt symbolikken kan trækkes. Her må i førsteakten handlingen tale for sig selv - men slutscenen har i mine øjne igen en symbolsk dimension ved siden af den bogstavelige. Fjerde og femte afsnit: nej da. Sidste afsnit: Ja det håber jeg da.

Du synes at gå ud fra, at en hvilken som helst påpeget symbolik skal kunne følges ud i enhver mulig konsekvens. Det er efter min opfattelse helt galt. Så skulle Heines "Du bist wie eine Blume" føre til overvejelser om, hvorvidt hun er en rose eller en tulipan, og Richard Løvehjerte skulle have været genstand for en dyrisk organtransplantation.

27. Kjærulff til Nebelong

For mig at se giver symbolik associationer, og hvis man f.eks. tillægger spyd egenskab af penis, så opstår der hos tilskueren/læseren andre associationer, end hvis man opfatter spyddet som et våben. Så det bogstavelige opstår af sig selv, hvis du skriver, at spyddet og gralen får orgasme sammen til sidst (gralen gløder, siger du), så er det jo de associationer, læseren sidder med. Hvor stopper du symbolikkens vej fra ”symbol” til ”bogstavelig association”?

28. Leleur

Diskussionen af Parsifal er ikke overraskende kommet vidt omkring. Det er også tilfældet, hvis man ser på den ret omfangsrige litteratur, der er om dette emne. Den tyske musikforsker og psykolog Ulrike Kienzle har med hensyn til det helt overordnede niveau udtrykt sine overvejelser og forståelse af Parsifal således (Kienzle, p. 130):

Er Parsifal et kristent musikdrama? Vi er nødt til at svare ”nej” til dette spørgsmål, hvis vi ønsker at se Wagners seneste værk som en styrkelse af kirkens dogmer, hvad enten der er tale om den protestantiske eller den katolske kirke. Vi kan imidlertid svare ”ja”, hvis vi seriøst tager de sammenflettede udviklinger i middelalderlig og moderne mysticisme som komponenter af den kristne tradition. Wagners mysticisme stammer delvis fra Schopenhauers filosofi og er i denne henseende en mysticisme uden Gud. Således synes Parsifal at spørge om det er muligt at have en eller anden slags religion i en irreligiøs tid … I sit sidste musikdrama fremlægger Wagner en etik, der omhandler ikke-vold og som går ind for en forsoning mellem menneske og natur. Hans forsøg på at skabe en syntese mellem indisk og kristen trosopfattelse er en del af en inter-religiøs dialog, som stadig finder sted den dag i dag.

Kienzles opfattelse af Parsifal og Wagners bagvedliggende tanker med hensyn til religion, filosofi og etik kan suppleres med, at der er Wagner-skribenter, som mener, at Parsifal er et overvejende kristent musikdrama, mens andre har fundet en overvejende schopenhauersk orientering. Opfattelsen som et overvejende kristent musikdrama kommer eksempelvis til udtryk hos den engelske læge og Wagnerkender Paul Dawson-Bowling, som er forfatter til The Wagner Experience and Its Meaning to Us, mens opfattelsen af Parsifal som udtryk for en overvejende schopenhauersk orientering er beskrevet detaljeret i Wagner and Philosophy, skrevet af den engelske forfatter og filosof Bryan Magee.

På baggrund af ovennævnte synes jeg det kunne være interessant at høre, om I er enige med Kienzle eller om I er nærmere på den orientering, som henholdsvis Dawson-Bowling eller Magee er kommet frem til. Selv er jeg tæt på Schopenhauer, men ikke så tæt, at jeg er afvisende over for tolkninger med en anden vinkling. Med Wagner tror jeg ikke man kan komme frem til et facit med to streger under.

29. Kjærulff til Leleur

Det er min opfattelse, at store kunstnere som Wagner skaber deres egen verdensfilosofi, idet de hæver sig over samtiden. Hvis man siger, at Wagner var inspireret af Schopenhauer, så kan det være, at Wagner efter læsning har sagt: ”Aha, dette siger mig noget – sådan tænker jeg egentlig selv” – hvorefter Schopenhauer selv er ude af billedet – og ideen om, at der findes en guddommelig plan kender vi fra Platon og fra forskellige religioners ideer om, at der eksisterer et guddommeligt niveau i os selv eller i verden. Ud fra Parsifal kan man, som jeg ser det, ikke læse, at Wagner bevidst ville reformere kirken, og operaen er heller ikke en kristen opera, altså en opera inden for rammerne af de kristne dogmer. Wagner skildrer i musikken – som han gør det i Lohengrin – eksistensen af en guddommelig inspiration, der kan ”hentes ned” og styrke enhver, der har interesse i at gøre noget godt for menneskene. På denne måde er der en klar parallel mellem Jesu apostle, der efter mødet med Jesus og hans inspiration ”går ud i verden” og hjælper menneskene, idet de finder kraft i mindet om mesteren – og Arthurs riddere om det runde bord, der modtager kraft og inspiration gennem Lyset fra Gralen – og gralsridderne i Parsifal, der henter kraft fra Gud via Gralen, hvorefter de drager ud for at hjælpe menneskene.

30. Nebelong til Kjærulff [27]

Jeg synes, det er ret enkelt. Hovedbudskabet er det bogstavelige. Men symbolværdien af et udtryk, en handling, et navn eller lignende er, at der hermed antydes et muligt underforstået budskab: Kundry = Kunde, Amfortas = Anfortas (i den oprindelige tekst) = kraftløs osv. Siegfried, der skærer Brünnhildes brynje op med sit sværd, Ildkransen om hendes fjeld - alt sådant er mulige "tegn"  "hints" eller på græsk "symboloi". Vi bliver lige mindet om: "Hov, der kunne ligge noget mere heri end blot den bogstavelige forståelse".

31. Fra Kjærulff til Nebelong

Enig, men ægte symboler beskriver det, de dækker over, således at ”Du bist wie eine Blume” eller ”Richard Løvehjerte” beskriver kvindens skønhed eller poetiske udstråling samt kongens styrke og mod, mens falske symboler skal få det, de beskriver, til at være noget helt andet, end symbolet antyder. Et spyd er således sandt symbolsk et tegn på kraft til at forsvare sig i kamp mod fjender, og en skål er som sandt symbol noget, der rummer et indhold. Siegfried skærer Brünnhildes brynje op med sin trang til at søge sandheden (et sværd er noget, man skære igennem med) og ikke med sin penis. Ilden omkring Brünnhilde er Ringens essens, som kun den modige kan gennemtrænge – og ikke evt. et symbol på noget seksuelt. Det er min erfaring efter mindst 50 års studier af mytesymboler, at disse er meget præcise. Begynder man først på Freud, kører al symbolik totalt ad absurdum. At have afføring i en drøm er ikke at skabe, som Freud vil have det, men at rense ud. Det er såre simpelt. Du har ret i, at der ligger mere bag symboler end deres ydre fortæller, men det, der ligger bag, svarer til deres ydre. Penis og sædafgang er livgivende symboler. At nogen har gjort disse kønsorganer til magtmidler er en kulturhistorisk forvrængning, der intet har til fælles med sand symbolik.

32. Wang

Godt at tage Nietzsche ud af debatten: Nietzsche var begejstret for Parsifal-teksten, indtil han opdagede at han ikke var indbudt som æresgæst til uropførelsen i 1882. Hans hadeskrifter mod Wagner er skrevet i 1888, hvor han var godt på vej ind i den sindssygdom, som også førte til de pinlige "Wahnsinnszettel". Hans udfald mod Wagner er nonsens, maskeret som visdom og i utallige tilfælde parafraser over misforståede udsagn fra Hanslicks Wagner-anmeldelser.

Efter utallige skandaløse scener i Wagners hjem – herunder en kompositions-konkurrence om Cosimas gunst – blev Nietzsche efterhånden opfattet som en tragisk figur. Hans giftpile er blevet gunstigt modtaget af Wagner-hadere, der mener at have fundet noget genialt i hans skriverier.

Det sidste gælder i nogen grad også Theodor Köhler, der finder prænazistisk tankegods ("Gedankengüter") overalt i Wagners tekster og derfor fik global succes med et forfatterskab, som han siden har set sig nødsaget til at modificere.

Jeg synes i det hele taget, diskussionen er bedst, der hvor vi bare fremfører vore egne tanker uden at skele så meget til, hvorfra vi har dem.

33. Nebelong til Leleur

Dit spørgsmål kræver egentlig et meget omfattende svar, men helt stikordsvis kan jeg sige følgende: Wagner ønskede at reformere kristendommen, ved at afskaffe Det gamle Testamente som trosgrundlag og udrense alle jødiske elementer. "Parsifal" er så et bud på "den nye religion", opbygget om tempelscenerne, der hinsides tid og rum søger at fremstille selve den schopenhauerske "vilje" og (i slutscenen) "viljens negation".

34. Kjærulff

Lad os lige holde fast i, at Wagners kritik af jøderne udelukkende handlede om jødiske pengemænd, som han opfattede som dem, der blokerede al kultur. Wagner havde intet imod jøderne som race – tvært imod. Med ”jødiske elementer” sigter Wagner således til ”alt kulturfjendtligt”. Med hensyn til ”viljens negation” i slutscenen, er jeg uenig. Her udfører Parsifal ”Den Guddommelige Viljes” bud, hvis man kan sige det sådan, ved at helbrede Amfortas for falsk skyldfølelse og ved at befri Kundry fra forbandelsen.

35. Wang til Leleur

Wagner hadede – for at sige det mildt – de autoriserede kristne konfessioner. Men han var dybt engageret i evangelierne og – som jeg har bemærket andetsteds – dybt fortrolig med de esoteriske kætter-sekters tanker. Hele hans Gesamtkunstwerks-ideologi er quasi-religiøs, og det er da også svært ikke at se og høre Parsifal som et halv-religiøst kunstværk. Jeg tror dog ikke, Wagner opfattede sig som en ny evangelist og vel heller ikke som reformator, men måske nok som en forkynder, der mente at kunne dreje Kristendommen i en lidt anden retning, end nogen af de autoriserede.

Jeg tvivler dog på, at hans reformation skulle bestå i dens schopenhauerske "viljens negation", for netop på dette ene punkt tog han – så vidt jeg ved – afstand fra Schopenhauers tanker. Så vidt jeg har forstået, mente Schopenhauer, at kønsdriften var er "redskab" i den tragiske viljes tjeneste og derfor i en vis forstand negativ. Men netop dette at viljen og dens tjener, kønsdriften, skulle negeres eller 'neutraliseres´ mente Wagner ikke (det er jo Klingsor, der mener det!) : Wagner var på ingen måde negativ overfor kønsdriften som sådan, men nok over for dens misbrug i tjenester, der ikke var kærlighedens. Måske noget i retning af, at kønsdriften var noget vidunderligt, men også noget farligt, man skulle omgås med varsomhed.

Wagner giver os dog ikke noget sted en anvisning på det perfekte kærlighedsforhold, så vi må nøjes med at forestille os det i tilfældet Parsifal og hustru , eller i det forestående ægteskab mellem Walther og Eva i Die Meistersinger.

36. Kjærulff til Nebelong

Da det med ”Zeugengüter” ikke er væsentligt for dig, så tænker jeg, at det kunne være vigtigt her i denne Parsifal debat at høre om, hvorfra du henter ideerne om, at aflange ting er falliske – og at skålformede ting er vagina symboler. Du er jo sikkert bekendt med, at Freud nærmest for længst er blevet afsløret som en total charlatan, der ikke har startet psykoanalysen men snarere ødelagt den, før den rigtig fik lov til at komme på banen – læs f.eks. Max Scharnbergs afhandling: The Non-Authentic Nature of Freud’s Observations (Uppsala Universität 1993) eller Erik Danielsens: Den ukendte Freud (Dansk Psykologisk forlag 2000).

Vi er klar over, at det er usandsynligt at Wagner har læst Freud, da han skrev foromtalen til forspillet til Lohengrin (komponeret 1846-48 – Freud er født i 1856). Jeg har jo læst en del af, hvad du har skrevet, og dette med seksualsymbolerne spiller en fremtrædende rolle. Vil du fortælle mig, hvem – ud over Freud – der på en seriøs videnskabelig basis har redegjort for, at bevidstheden som en helt naturlig ting oversætter alt fra flagstænger til cykelstyr til falliske symboler og alt, hvad der kan være noget i, til kvindelige kønsorganer. Jeg er klar over, at disse teorier er overordentlig udbredte, men det bliver de jo ikke videnskabelige af. I Tony Palmers TV-serie fra 1983 med Richard Burton (der hadede Wagner) ser vi på et tidspunkt Den hellige Gral fremstillet som Mathilde Wesendonks kønsbehåring. Vi hører forspillet til Lohengrin, mens Wagner bringes i ekstase over de sig nærmende kønsorganer. Set med mine øjne er dette dobbelt historieforvanskning, idet Gralen intet har med kønsorganer at gøre, og Wagner og Mathilde havde ikke et fysisk forhold til hinanden.

Hvorfra henter Tony Palmer og du selv ideen om, at spyd og Gral symboliserer henholdsvis mandlige og kvindelige kønsorganer?

37. Nebelong til Kjærulff

Jeg har aldrig i min vildeste fantasi tænkt eller givet udtryk for "at aflange ting er falliske og at skålformede ting er vaginasymboler". Ej heller har jeg blot i fjerneste grad hævdet, at bevidstheden oversætter alt "fra flagstænger til cykelstyr osv." til seksualsymboler. Du bør bekræfte, at dette er en ret vild tilsnigelse fra din side. Piet Hein gjorde engang med rette grin med "freudianere", der mente noget i den retning: "Enhver ting er enten konkav eller -veks,/ og alt hvad vi drømmer er noget med sex". Hvis du havde læst min. "Tristan"-analyse, ville du i øvrigt kunne se, at jeg fandt en af Freuds hovedteser nærmest komisk forkert ("Tristan og Isolde", Vandkunsten 2007, p.15 sp. 2). Om noget ved siden af den bogstavelige betydning også har en symbolsk betydning afhænger ganske af sammenhængen.

Jeg synes ikke vi skal diskutere notoriteter, at Sjælland er en ø, eller at vand er vådt. Verdenskunsten har siden tidernes morgen i titusinde tilfælde betjent sig af symbolske dobbelttydigheder. Jeg nøjes med ét eksempel: Cranach d. Æ.s herlige billede af Venus og Cupido som honningtyv. Den lille Cupido bliver stukket af bier, da han vi smage deres honning - en tydelig symbolsk henvisning til de risici erotikken indebærer. Dette behøver ikke at blive bevist af noget videnskabeligt begrebsapparat, men da du gerne vil vide, hvorfra jeg har hentet mine - noget mere ædruelige - idéer om symboler i Wagners værker, så kan jeg røbe, at jeg såmænd har dem fra Wagner selv. Han omtaler jo f.eks. Nibelungen-skatten som et symbol på verden med al dens herlighed. Dragen, der vogter den, som symbol på nattens gru for urmennesket. Han siger at "Siegfried" "erfreu' sich des Siegs", at "Kundry" "bringt Kunde", at Elsa symbolisere folkesjælen og at gralen symbolisere længslen efter den kærlighed, der er forsvundet fra verden osv. osv.

38. Kjærulff til Nebelong

Jeg indrømmer med det samme, at jeg ikke har belæg for at du opfatter alt aflangt og skålformet som kønsorganer. Det er Freud, der gør dette, og da du jo helt klart opfatter spyddet og gralen som mandlige og kvindelige seksuelle symboler, antog jeg (åbenbart fejlagtigt), at du gik ind for Freuds teser. Det beklager jeg, og lover at holde mig til, hvad du bogstaveligt skriver (så godt jeg kan – ellers må du rette mig).

Dette er jo ikke nogen krig – jeg er blot en nysgerrig forsker, der gerne vil vide, hvor du får dette med det aflange og det skålformede fra. Dette har du så delvis svaret på – selvom jeg personligt stadig mangler noget – og du er inde på dette med, at en symbolbetegnelse jo ikke forvandler det betegnede bogstaveligt. Det er jeg også helt med på. Men hvis man giver noget et navn, bider navnet sig fast. Jeg kender mennesker, der skifter navn, fordi det navn, de har fået af deres forældre, opleves som værende i modstrid med deres egen opfattelse af, hvem de er. Gad vide, hvad Pontius Pilatus fra Wagners Das Liebesverbot en dag vil sige til sin terapeut i forbindelse med, at hans forældre syntes, det var ham, der fik til opgave at rense navnet. Kalder du din datter Heksehyl Mogensen for at gøre hende i stand til at rense hekses blakkede rygte, kan det godt være, at datteren en eller anden dag får et problem med sit navn.

Du skriver i din bog Wagner – liv, værk, politik (København 2008) på side 453, at det hellige spyd er ”symbol på det rejste mandlige køn, fallos...og gralsborgens kuppel og den onde troldmand Klingsors fangetårn, hvor han selv og hans begær tilsyneladende er de eneste fanger, må ses som sceniske udtryk for det kvindelige og det mandlige køn” (din fremhævning).

På side 174 skriver du om Wotans spyd, at ”Spydet er selvfølgelig, som spyd og alle slags stikvåben har været det gennem hele kunstens historie, et fallossymbol, tegnet på Odins manddomskraft.”, og på side 454 omtaler du navnet Parsifal således: ”Moderne Wagner-fortolkere har været tilbøjelige til at se navnets sidste del i Wagners stavemåde som et ekko af det græske ”fallos”.

Med hensyn til symbolbetegnelser kan man have tendens til at springe et præcisionsmellemled over. I den historie, du citerer om Venus og Cupido, er det jo egentlig ikke kærligheden eller erotikken, der omtales som farlig. Derimod står der, at man ikke skal forsøge at stjæle kærlighed eller erotik, for så ”får man en over nallerne”. I din sidste sætning skriver du, at Gralen hos Wagner symboliserer længslen efter den kærlighed, der er forsvundet fra verden. Dette kan jeg helt følge. Men hvad jeg endnu ikke forstår – og dette må du meget gerne forklare mig – er, hvordan du får Gralen tildelt symbolet ”kvindelige kønsorganer”. I Wagners indledningstekst til forspillet til Lohengrin, står der intet om, at det, verden mangler, er sex eller erotik eller udstrålingen fra kvindelige kønsorganer.

I din gennemgang af Wagners tekst i din bog, udelader du en del af denne teksts begyndelse (her kortfattet gengivet og omskrevet til et dansk billedsprog, der omtrentligt matcher Wagners originaltekst), hvor Wagner fortæller  ”om en verden, der styredes af had og kiv, og hvor kærligheden syntes at være forsvundet: man fandt ikke længere samfund, hvor det tydeligt var kærligheden, der lavede lovene. Hjertets uudslukkelige længsel efter kærlighed tyngedes af det tomme begær efter besiddelser og vinding, der styrede menneskelig adfærd. Fra kærlighedens kilde sendtes der så et svar på menneskets trang til noget håndgribeligt, der trøstende kunne beskrive det uhåndgribelige. Gaven var en vidunderlig genstand, der dels var reelt eksisterende, dels noget, man længe havde troet på, ønsket sig og søgt efter under betegnelsen ”Den hellige Gral”. Der var tale om det bæger, Jesus anvendte, da han tog afsked med apostlene, og hvori man senere opfangede hans blod, da han af kærlighed til menneskene led for dem på korset. Gralen havde indtil i dag stået som symbol på uforgængelig kærlighed. Efter at den var blevet fjernet fra den uværdige menneskehed, bragte en engleskare den fra Himlen tilbage til forvaring blandt ene stående mennesker, der var opfyldt af kærlighedens ild [liebesbrünstigen einsamen Menschen], og som kunne føle sig styrket og lyksaliggjort af dens nærhed. Disse rene blev indviet til et liv som forkæmpere for den evige kærlighed”.

Resten af teksten har du så oversat, så det er helt klart, at der er tale om sex, mens jeg har oversat således, at det er Lyset fra Gud, der er tale om (denne sidste del kan jeg vende tilbage til, hvis det skønnes nødvendigt. Jeg udelader den her af pladsmæssige grunde).

Ad det med det præcisionsmæssige: idet du fortæller os, at Lohengrin forspillet tildeler Gralen symbolværdien ”kvindelige kønsorganer”, og idet du samtidig fortæller os, at denne symbolværdi holder i så vel første som i anden akt af Parsifal, så hæfter du et navn på Gralen. Du – eller nogen – har udnævnt det bæger, Jesus anvendte i den sidste nadver, til noget, der ikke er belæg for med hensyn til Gralens oprindelse. En amerikansk prædikant Joyce Meyer har inspireret til noget, der kaldes ”The Amplified Bible”, hvor en masse parenteser uddyber skriften.

Her står der f.eks. (Psalms 23:1-6): “The LORD is my Shepherd [to feed, to guide and to shield me], I shall not want. He lets me lie down in green pastures; He leads me beside the still and quiet waters. He refreshes and restores my soul (life); He leads me in the paths of righteousness for His name's sake”.

Vi skulle så tilsvarende forstærke betydningen af nadveren (Matt 26, 17-30) ved at indsætte parenteser som denne: ”Og han tog et bæger [kvindelige kønsorganer], takkede, gav dem det og sagde: Drik alle heraf; dette er mit blod, pagtens blod, som udgydes for mange til syndernes forladelse”.

Forstå mig ret: jeg ved godt, at det ikke er det, du mener – jeg forsøger blot at forstærke min pointe. For mig at se køres handlingen i Parsifal i en for Wagner og for myten skæv retning, hvis man fletter disse symboler ind. Du skriver - som du også antyder det i dit oplæg til denne debat – i din bog “Parsifal – et festspil til helliggørelse af teatret” (Kbh. 2004), at blodet fra spydet er det samme som sædafgang: ”..medens den ydre handling i ”Parsifal” viser, at heltens afvisning af seksualiteten er betingelsen for, at han kan blive Frelseren og forløse den lidende menneskehed, så går modsat symbolhandlingen ud på, at spyd og gral, det mandlige og det kvindelige køn, der er adskilte, skal bringes sammen, sluttende med at gralen gløder, medens der rinder blod ud fra spydets spids, altså symbolsk en ren seksualakt.”

Men der står ikke noget hos Wagner om, at Parsifal afviser seksualiteten. Han afviser Kundry seksuelt, fordi han ikke vil indlade sig med en kvinde, der forsøger at forføre ham ved at give ham falsk skyldfølelse over at have været aktiv årsag til moderens død. Så da Kundry vil give ham et kys som hilsen fra moderen, og hun ændrer dette fra et være en hilsen til at være et ”fransk tungekys”, går det op for Parsifal, at hun har et helt andet program, end hun foregiver at have – og så skubber han hende væk – hvorved han i realiteten har forløst hende og sejret over Klingsor.

Der er meget mere at sige – dette var blot nogle ”filosofiske smuler”.

39. Nebelong til Kjærulff

Jeg tror desværre ikke, jeg kan komme det nærmere, end i hvad jeg allerede har skrevet.

40. Kjærulff til Nebelong

Alt ok. Lad mig dog lige tilføje et spørgsmål i forbindelse med, at du skriver, at ”spyd og alle slags stikvåben gennem hele kunstens historie har været falliske symboler”. Nu spørger jeg så ”panelet,” og hvem der ellers læser dette: hvor ved du fra, at denne symbolik gør sig gældende gennem hele kunstens historie. Selv siger jeg ”stakkels kunst”, hvis vi helt tilbage fra Sumererne eller antikken eller blot renæssancen har fået symbolerne drejet rundt på denne måde. Hvem i alverden har dog sat dette i gang og hvorfor?

Forstå mig ret: jeg er godt klar over, at de freudianske sexteorier er frygteligt udbredte. Engang inviterede en række Viborg præster mig til at holde foredrag om drømme – jeg tænker, dette var et led i en undersøgelse af eventuel nyreligiøse, ”alternative” tankegange. Nu er jeg jo blot bevidsthedsforsker og ikke ”alternativ”, og derfor kunne jeg sagligt argumentere for, at et fyrtårn og en flagstang ikke fungerer som symboler på de mandlige kønsorganer i drømme. Viborgs biskop følte sig øjensynlig stødt af mig på dette punkt, og han sagde, at et fyrtårn da meget vel kunne være et fallossymbol, for ”en penis og et fyrtårn ligner da hinanden”. I rest my case, som det hedder – ud over, at jeg da godt nok meget nødig ville have en anatomi som et fyrtårn. Så Freud har virkelig gjort et stort arbejde for ”at gøre det nemt for os”. Vi behøver i realiteten kun at kende til to symbolfortolkningsmuligheder for at begribe drømmesproget.

Jeg føjer lige til: du skriver i Wagner – liv, værk, politik, (København 2008) om flammerne omkring Brünnhildeklippen (s.199), at de er ”et flot symbol på seksualitetens farlighed...en brændende vagina-figur omkring den sovende kvinde”. Hermed går tilhøreren glip af, at Brünnhilde ingenlunde er farlig, fordi hun er kvinde og udstyret med kønsorganer, men fordi hun har forrådt sin egen guddommelighed. Brünnhilde har fjernet denne ved at falde for Siegmunds ”billige trick” (Wotan til Brünnhilde: ”Die Strafe schufst du dich selbst”), idet Siegmund fortvivlet forsøger at bevare kærligheden ved hjælp af en dødstrussel mod Sieglinde og det ufødte barn. Siegmund skulle have sagt: ”Så tag da dit rådne sværd, Valkyrie – jeg vil sejre over Hunding, om det så skal være med de bare næver, for kærligheden gør mig stærk”. Sådan taler en helt. Men Siegmund gør derimod sig selv til en ynk, og dette ser Brünnhilde ikke, da hun fejlagtigt tror, at det er Wotan, der ikke vil give kærligheden levevilkår – mens skurken er Ringen, hvad Wotan er på sporet af. Af to grunde sætter Wotan en flammemur omkring hende: dels for at beskytte hende mod andre og mod det, der nu nemt kan ske på grund af hendes manglende dømmekraft: hun risikerer at blive forelsket i den første den bedste (Titania i En Skærsommernatsdrøm) – dels for at beskytte andre mod hende, idet en person, der har mistet sin guddommelighed, men stadig tror, at hun rummer guddommelig skelneevne, er dødsensfarlig – hvad vi ser manifesteret, idet Brünnhilde af alle ikke kan gennemskue, at Siegfried er blevet forhekset af en sort magisk trylledrik, hvorved han er faldet for den første den bedste. Og så bestiller hun hans død, som var hun en kunde hos mafiaen.

Med hensyn til den ”brændende vagina-figur omkring den sovende kvinde”, vil jeg lige påpege, at sex aldrig er farlig – det er menneskenes forvaltning af sex, der er farlig. Jeg har aldrig nogen sinde personligt været bange for kvindelige kønsorganer, men i min ungdom var jeg af og til decideret rædselsslagen på grund af den adfærd, jeg registrerede hos dem, der havde kønsorganerne. Det mandlige kønsorgan kan aldrig – medmindre der er tale om decideret kulturel  forståelsessabotage – sammenlignes med dødbringende våben som spyd eller sværd. Den mandlige sædafgang er bogstaveligt livgivende, og hvis man bliver voldtaget af en mand, er det ikke kønsorganerne, der er våbnet, men derimod magtanvendelsen, hensynsløsheden, foragten og den manglende respekt. I den sammenhæng er de mandlige kønsorganer blot et redskab, som voldtægtsforbryderen håner, idet han anvender dem som udtryk for undertrykkelse. Han kastrerer rent bevidsthedsmæssigt i virkeligheden sig selv under voldtægten.

Du taler om ”den egoistiske seksualitets problem”, som du ikke mener, Wagner kan løse – ud over at anbefale cølibat – hvilket der ikke findes belæg for, at han gør i Parsifal eller andre steder. Nu er jeg lidt kontant, men jeg formoder, at det, du taler om, er ”jeg er nødt til at have en udløsning, og det skal være nu. Vis mig et sted jeg kan putte den ind – lige meget hvem, lige meget hvor”. Som jeg ser det, er der ingen af Wagners operaer, der beskæftiger sig med dette problem overhovedet – hvis først man fjerner Freud, under hvis ”tryllekappe” alt synes muligt. Og jeg spørger igen ”panelet”: når nu samtlige Wagneroperaer handler om forholdet mellem det gode og det onde og mellem ”Gud og fanden” og om menneskenes slalomagtige vej mod at få kærligheden tilbage på kloden – hvor kommer så den idé fra, at kærlighed er lig med sex? Jeg har selv et svar, naturligvis, men hører gerne andre: det er ikke sex, der er problemet, men menneskenes forhold til hinanden, der er problemet. Og det kommer Wagner med rigtig mange bud på.

41. Lars Ole Bonde

Jeg har det ofte med Parsifal, som Thomas Mann udtrykker det i et brev fra 1909 (til forfatterkollegaen Ludwig Evers), umiddelbart efter at have oplevet en opførelse af værket:

»Selvom jeg tog dertil med en vis skepsis og havde en følelse af, at jeg valfartede til Lourdes, eller gik til en spåkone eller et andet sted med suggestiv svindel, blev jeg til sidst dybt rystet. Visse passager, især i III. Akt, langfredagsmusikken, dåben, salvelsen, og den uforglemmelige slutscene – er betydningsfulde og helt igennem uimodståelige [...] En så forfærdelig udtrykskraft findes næppe i alle ​​kunstarter. De accenter af anger og pine, som Wagner øvede sig på at udtrykke gennem hele sit liv, når først her deres ultimative intensitet.«1

Parsifal er og bliver et mystisk og uudgrundeligt værk, som – heldigvis – kan opleves og tolkes på mange forskellige måder. Der er, som altid hos Wagner, tale om stærke eksistentielle modsætninger, som sættes i dramatisk spil og som fortolkes musikalsk. At det især skulle dreje sig om sex vs. askese (Nebelong, tese 2, 12, 13) finder jeg alt for forenklet. Jeg kan bedre følge Wang i det nødvendige skelnen mellem eros og agape, og Leleur i dennes (fra Sarah Jane Lesley og Roger Scruton overtagne) skelnen mellem objekt- eller subjektgørende kærlighed. Jeg kan også følge Kjærulff i betragtningerne over spændingerne i kærlighed som kommunikation mellem mennesker, fysisk såvel som psykisk og åndeligt. - Det hele er der i Wagners musikdramatik, også i Parsifal.

Men som Mann skriver, er det især 3. akt, der griber - musikalsk. Det er musikken, som gør Parsifal til et Bühnenweihfestspil; ikke bare en opera til indvielse af en scene (dén i Bayreuth), men også opera som indvielse til et mysterium, der præsenteres scenisk.  I de afgørende scener præsenteres vi for et scenisk ritual, som Carl Dahlhaus har formuleret og analyseret det. Som så ofte kan man forstå og opleve det tredelte Wagnerværk (3 akter) som (Hegelsk) tese-antitese-syntese: Akt 1 præsenterer her et religiøst univers, som er i krise, fordi dets grundlæggende værdier er blevet korrumperet.  Akt 2 er et modbillede - i form af et ondt, bedragerisk univers, hvor de sanselige glæder viser sig at være en illusion. I akt 3 ophæves modsætningerne, og det religiøse, my(s)tiske univers restaureres på et højere niveau.

Lige som Peter Kjærulff synes jeg, det giver mening at omtale nogle vigtige forudsætninger: For det første den store korkantate Das Liebesmahl der Apostel, som Wagner komponerede i 1842, og som indeholder en del virkemidler, der genfindes – selvfølgelig i forfinet form – i Parsifal – fire årtier senere: Den rumlige effekt af stemmer (synlige såvel som usynlige) placeret på forskellige niveauer og den specielle balance og vekslen mellem a cappella korsang og orkesterledsaget korsang. Alt sammen musikalsk-rumlige midler til at skabe en oplevelse af dybde, måske endda uendelighed. (Nebelong giver gode stikord om dette i tese 11). For det andet dramaudkastet Jesus von Nazareth (1849), der viser Wagners særlige syn på apostlene og på Jesus, baseret på indgående studier af Det Nye Testamente. For Wagner var Jesus en oprører, en revolutionær. Apostlene var almindelige mænd, mange af dem gift og fædre, og Jesus selv har mig bekendt aldrig udtalt sig mod sexualitet eller (subjektgørende) kærlighed. Tværtimod. - Vi ved jo også, at der findes kvinder og børn i Gralsborgens univers (om end Kundry er den første kvinde, der får lov til at overvære gralsunderet). Amfortas er søn af Titurel; Parsifal bliver senere far til Lohengrin.

Så det er nok ikke primært sexualitet versus cølibat, det handler om! Det er nok snarere lidelsens og forløsningens, utimativt: dødens mysterium, vi skal fokusere på. Ikke mindst Parsifals gribende individuationshistorie og den særlige liv-død-spiritualitet, som vel har været kernen i Arthur-legende-traditionen, Wagner knyttede an til. Altså spyddets og gralens spirituelle betydning, som ikke mindst musikalsk står så stærkt.

Når man læser Wagners rapport fra førsteopførelsen i 1882 (i Bayreyther Blätter, skrevet i Venedig 1.11.82), lægger man også mærke til, at den aldrende komponist præsenterer Parsifal som kulminationen på sin egen musikalsk-dramatiske stil, som Bayreuth-festspillene skulle sikre videreførelsen af. En stil, der – parallelt med hele festspilideen – fremstilles som modsætningen til tidens opera-, teater- og samfundsliv.

Vi var således [efter de vellykkede Parsifal-opførelser] i stand til at føle os langt hinsides den velkendte verden, også på grund af virkningerne af den os omgivende akustiske og optiske atmosfære på hele vores følsomhed, og bevidstheden om dette blev tydelig i den angstfremkaldende påmindelse om, at vi skulle vende tilbage til den samme verden. Trods alt var det netop flugten fra den, som Parsifal skyldte sin oprindelse og udvikling!

Hvem kan bruge et helt liv på at se med åbent sind og et frit hjerte ind i denne verden af ​​mord og røveri organiseret og legaliseret gennem løgne, bedrag og hykleri, uden at måtte vende sig væk fra den, til tider i frygtelig afsky? Hvad skal han vende blikket mod? Ganske ofte mod dødens dyb.

Som Wagner forstod myten, uanset om den fremstod i hedensk eller religiøs skikkelse, åbenbarede den en ”til alle tider” dyb sandhed om det at være menneske. Det holdt han fast ved, uanset om han (politisk-)filosofisk var optaget af Feuerbach eller Schopenhauer. Som han forstod tekst og musik (i musikdramaet) repræsenterede de henholdsvis et maskulint, intellektuelt og et feminint, emotionelt-intuitivt element i fremstillingen af verden og dens drama. Jeg tror ikke, vi gør os selv nogen tjeneste ved at tilstræbe en endegyldig tolkning af mytens symboler og strukturer, som de fremgår af tekst og fx regibemærkninger. Selv Nietzsche, der forstod Parsifal som Wagners (utilgivelige) knæfald for Kristendommen, lod sig gribe dybt af musikken. Så: vi må lytte til musikken og lade os påvirke af ”totalkunstværket” i funktion – som de historisk definerede væsener, vi nu er, men med åben nysgerrighed i forhold til mulige sandheder, der transcenderer det historiske.

Wagner havde mange dagsordener med sine værker, og Parsifal er ingen undtagelse. Vi kan diskutere hver enkelt dagsorden og forskellige betydningslag i værket. Men det er er heldigvis fortsat åbent for fortolkning.

Noter

1. Min oversættelse af: Somit konnten wir uns, auch durch die Einwirkungen der uns umschließenden akustischen wie optischen Atmosphäre auf unser ganzes Empfindungsvermögen, wie der gewohnten Welt entrückt fühlen, und das Bewußtsein hiervon trat deutlich in der bangen Mahnung an die Rückkehr in eben diese Welt zu Tage. Verdankte ja auch der »Parsifal« selbst nur der Flucht vor derselben seine Entstehung und Ausbildung! Wer kann ein Leben lang mit offenen Sinnen und freiem Herzen in diese Welt des durch Lug, Trug und Heuchelei organisirten und legalisirten Mordes und Raubes blicken, ohne zu Zeiten mit schaudervollem Ekel sich von ihr abwenden zu müssen? Wohin trifft dann sein Blick? Gar oft wohl in die Tiefe des Todes.