Wagners Parsifal – nogle tolkninger og budskaber

Indledning

Henrik Nebelong har som oplæg til en diskussion af Parsifal opstillet i alt 29 teser. I første tese hedder det, at Wagner i Parsifal – som i alle sine øvrige værker – er en super-virtuos benytter af symboler. Denne tese kan jeg umiddelbart tilslutte mig. I Nebelongs anden tese hedder det videre, at Wagners hovedtema som dramatiker er den erotiske kærlighed. For, som han uddyber, handler det aldrig hos Wagner om romantisk forelskelse, blomster, sommerfugle og længselsfulde suk. Det handler om voksne menneskers erotiske begær. De følgende teser, som Nebelong herefter fremsætter, underbygger for mig at se dette udsagn gennem en række betragtninger, som på forskellig vis forekommer at være plausible i relation til det af Nebelong nævnte hovedtema. Hvad jeg i mit indlæg vil tage fat på, er ikke de enkelte af disse teser, men mere generelt om den erotiske kærlighed kan ses som et samlende hovedtema for Wagners værker, eller om vi fortsat må slå os til tåls med, at der er andre tolkninger og budskaber, som kan gøre sig gældende.

Som anført af Nebelong kan man over for det erotiske kærligheds-tema sætte det Schopenhauer-baserede medlidenheds-tema, som er velbeskrevet i Wagner-litteraturen. Hvorvidt den erotiske kærlighed eller medlidenhed er hovedtemaet, eller et alternativ til disse to kan gøre sig gældende, er emnet for det følgende. Med en formulering af et sådant alternativt hovedtema fås der, som det vil fremgå, samtidigt en plausibel baggrund for at tolke hvem, der i Parsifal er forløserens forløser. Herudover bliver det til sidst i denne kommentar til Nebelongs teser postuleret, at Parsifal ikke bør ses som et afgørende brud i forhold til Wagners tidligere værker, hvor der sammenlignes med Tristan og Isolde samt Nibelungens ring.

Den erotiske kærlighed i Wagners værker

Som indledning til denne diskussion skal anføres, at det erotiske tema har flere dimensioner, og her kan det bemærkes, at Nebelong i den anden tese, som allerede nævnt, udtrykker, at det handler om voksne menneskers erotiske begær. Den nuancering, der er mellem erotisk kærlighed og erotisk begær, har betydning for overvejelserne i det følgende. En nærmere præcisering af Nebelongs opfattelse kan fås fra hans bog Liebesverbot! – Sex og anti-sex i Wagners dramatik fra 2013. Her udtrykker han samtidigt en undren med hensyn til Wagners forskellige skildringer af det erotiske – eller sex, som han også benævner det. Denne undren opfatter han faktisk som et mysterium (Nebelong p. 11):

… sex er det altoverskyggende hovedtema i alle Wagners værker. Og her har det for mig at se altid været noget af et mysterium, at Wagner snart skildrer sex som noget helt vidunderligt – og snart som noget lavt og mindreværdigt eller ligefrem destruktivt.

Hvorvidt der her er tale om et mysterium, eller der foreligger en tolkningsmulighed, som kan kaste lys over Wagners brug af sex eller det erotiske i sin musikdramatiske kunst, behandles i det følgende. I forbindelse hermed vil jeg trække på en artikel ”Eros and the Redemption of the Gods” fra 2012 af den amerikanske professor Sarah-Jane Leslie. Leslies artikel har som baggrund den engelske filosof Roger Scrutons bog Death-Devoted Heart fra 2003 om Tristan og Isolde. Hvad der er værd at bemærke er, at Leslie udvikler en tolkning, som kaster et samlet forklarende blik (i form af et moral backdrop, som det benævnes) på alle Wagners sene musikdramaer. Hendes opfattelse – ret interessant i forhold til meget af Wagner-litteraturen – er, at Parsifal (førsteopført 1882) ikke synes at udgøre noget egentligt brud eller afgørende skift i Wagners budskab, men kunstnerisk set faktisk kan ses som en videreudvikling i forhold til de tidligere musikdramaer Tristan og Isolde (førsteopført 1865) og Nibelungens ring (samlet førsteopførelse 1876).

Leslies analyse baseret på frie subjekter

Udgangspunktet for Scruton og Leslie er det schopenhauerske tankesystem, som bygger videre på Kants filosofi. Jeg kan i denne forbindelse nævne, at jeg har givet en kortfattet beskrivelse heraf i Wagners verden netop udgivet her i efteråret 2022.

Indledningsvis i sin artikel peger Leslie på forskellen mellem erotisk kærlighed og kærlighed. Det hedder således med baggrund hos Scruton (Leslie pp.100-101):

If erotic love is to be love, it must be essentially directed to the embodied subject. Sexual love plays on our dual nature – we are not disembodied spirits, nor are we simply objects. Erotic engagement between pure transcendental agents is unthinkable, since the bodily aspect of erotic activity is essential. [According to Scruton] desire is directed towards the incarnate person, the subject-made-flesh:

... the body exalts and reveals the person, shows the subject in the object, and makes of that subject an object of desire – of the desire to be united with this person ... Our sexual emotions are founded on individualising thoughts: it is you who I want and not the type or pattern. This individualising intentionality does not merely stem from the fact that it is persons (in other words, individuals) whom we desire. It stems from the fact that the other is desired as an embodied subject and not as a body.

Subjekt-objekt dikotomien er afgørende for Leslies videre udlægning. Mennesker kan i deres relation til andre antage en objektiverende eller subjektiverende attitude, hvilket sker på baggrund af, hvad Kant omtaler som en ’transcendental frihed’. Scruton forklarer det på følgende måde (Leslie p. 99):

According to Kant, human beings stand in a peculiar metaphysical predicament – one not shared by any other entity in the natural world. We see ourselves, he argued, in two contrasting ways – both as objects, bound by natural laws; and as subjects, who can lay down laws for themselves. The human object is an organism like any other; the human subject is in some way ‘transcendental’, observing the world from a point of view on its perimeter, pursuing not what is but what ought to be ... All human distinctness and all human dignity reside in our transcendental freedom. To abuse that freedom is to degrade human nature; to respect it, in both self and other, is to enter the ideal ‘Kingdom of Ends’ that is our abstract and mystical reward.

Hermed når vi frem til en afgørende pointe, at for bedømmelsen af det erotiske må vi bedømme dets kontekst: Er der tale om ’frie subjekter’, eller om en relation, hvor den menneskelige natur nedbrydes hos en partner, der ikke er et frit subjekt men er objektiveret eller tingsliggjort. Det er dette analyseskema, som Scruton har brugt på Tristan og Isolde, og som Leslie så anvender på både Ringen og Parsifal.

Inden Leslie gør brug af dette analyseskema er det værd at hæfte sig ved, hvordan hun så at sige kridter banen op for sin diskussion af de af hende udvalgte dele af Parsifal. Det drejer sig her om at sammenligne, hvad hun kalder standardfortolkningen af Parsifal med, hvad hun ser som et lovende alternativ, der gør det muligt at opstille en forklaring, som sammenlignet med standardfortolkningen forekommer mere plausibel. For at give den bedst mulige beskrivelse af disse to tolkningsmønstre har jeg valgt at gengive Leslies tekst direkte, se nedenfor, hvor hun begynder med en omtale af standardfortolkningen (Leslie pp. 115-116):

It is possible that Wagner, in the years following his composition of the Ring, came to believe that his early intellectual hero, Feuerbach, was deeply mistaken: that mortal man could not be his own savior, let alone the savior of the divine. It is possible that Wagner came to see an all-male order of chaste knights idolising disembodied holiness as the highest of ideals, and that he came to regard woman as a desecrating, corrupting influence to be demeaned, subjugated, and, most of all, avoided. It is possible that Wagner came to affirm a world in which Sieglinde’s deepest fear would be justified: that she defiled Siegmund’s purity by sleeping with him, filthy and polluted as she was from Hunding’s rape. A world in which the ‘spröden Wonnen’ (‘frigid joys’) of a loveless, sexless gathering of near-dead men is to be prized above all else. A world in which Siegmund would have been wrong to choose Sieglinde over Valhalla.

Herefter introducerer hun det alternativ til standardfortolkningen, som hendes artikel er bygget op over, og hvor hun, som allerede nævnt på baggrund af Scrutons bog om Tristan og Isolde, så at sige generaliser hans tolkning til også at omfatte de sene musikdramaer Ringen og Parsifal (Leslie, p. 116):

A more promising alternative is that the standard interpretation of Parsifal is misguided, and that a deeper, more revealing analysis will find in it the same moral vision that animates his other mature works. Parsifal, I shall argue, retains the underlying moral structure of the earlier operas: the fundamental commandment is to see others as subjects, not objects, and treat them as ends, not means. While erotic love itself does not play so central a role as it does in the other operas, what gives erotic love its core significance remains central: we are redeemed only when we see and treat others as free and perfect Thous. The original sin in Parsifal is still the sin of objectification, and, as in the Ring, divinity itself is guilty of this sin. The Redeemer, Christ himself, is in sore need of redemption, and this redemption can only come from mortal man. (mine fremhævninger)

Ovennævnte er værd at hæfte sig ved i relation til Nebelongs tolkning af Parsifal som drejende sig om askese og cølibat og med kærlighedsforsagelse som menneskehedens attråværdige endemål. Hos Leslie tillægges det erotiske i Parsifal fortsat en central betydning, selv om det er mindre udtalt end i Tristan og Isolde og i Ringen. Det brud som Parsifal kunstnerisk set skulle udgøre, som det oprindeligt blev postuleret af Nietzsche og som Nebelong også tilslutter sig, gør sig således ikke gældende på afgørende vis i Leslies udlægning.

Forløsning af forløseren

Som fremhævet i de fleste tolkningsforsøg af Parsifal i Wagner-litteraturen er Parsifal det mest gådefulde af Wagners værker. En måde at nærme sig dets gådefulde indhold på er at starte med slutningen, hvor de sidste sungne ord er Erlösung dem Erlöser, som på dansk bliver til forløsning af forløseren. Disse sidste umiddelbart vanskeligt fortolkelige ord fører til spørgsmålene: Hvem er forløseren og hvorfor skal forløseren selv forløses og i givet fald af hvem? Hvis forløseren er Gud i skikkelse af Jesus-Kristus, hvorfor skal Jesus så forløses? Det er værd at hæfte sig ved, at Jesus aldrig nævnes direkte, men alene er til stede i Parsifal som forløser eller frelser.

Ifølge Leslie er Kundry her den nøgleperson, der kan være med til at kaste lys over dette. Vi får nemlig at vide, at Kundry – nok den mest sammensatte i alle værker af Wagners karakterer – har fået et blik med en forbandelse af frelseren, da hun hånlo ad ham på hans vej mod Golgata. Denne forbandelse har gjort hende til en hvileløs person, der i forskellige inkarnationer er iklædt helt forskellige roller. Hun er i første akt af Parsifal den vilde, balsambringende tjenerinde for Monsalvat, som skal bringe lægende salver fra Arabien til Amfortas; hun er i anden akt den trælbundne, smukke forførerske i Klingsors tryllehave og i tredje akt den Maria Magdalene-lignende skikkelse, der vasker Parsifals fødder, hvorefter Gurnemanz salver ham. I forbindelse med at Parsifal herefter døber Kundry kan han så træde ind i en frelseragtig skikkelse, som intoneret af den smukke og stemningsfulde Langfredagsmusik synes at forbinde menneske og natur.

For at forstå, hvilken betydning Kundry får til allersidst, hvor Parsifal afdækker gralen, og hun synker død om befriet fra forbandelsen og et liv med fortsatte inkarnationer, er det nødvendigt at se på det syndsbegreb, som Scruton og Leslie lægger til grund, nemlig den tidligere omtalte objektivering, som kan vælges i en relation til en anden. Det hedder således (Leslie p. 124):

If the fundamental sin in Parsifal is the sin of objectification then the opera’s underlying moral structure is continuous with the moral worlds of Tristan and the Ring. Scruton describes this moral sphere beautifully in Death-Devoted Heart, and uses it to lay out a deeply satisfying analysis of Tristan – perhaps one of the most satisfying interpretations on offer. The Ring, as this essay argues, is naturally interpreted against this same moral backdrop. Parsifal is at first blush more recalcitrant, yet this is only a superficial seeming. Scruton’s original insight into Tristan extends elegantly to cover the totality of Wagner’s mature tragedies. The deepest commandment in these operas is to see others as Thous and treat them as ends in themselves. As in the Ring, in Parsifal divinity is guilty of transgressions against subjecthood, and can only be redeemed by a human being. The capacity of mortal man to see others I-to-I outstrips that of the gods. Scruton’s vision of Wagner’s moral landscape can encompass all of Wagner’s mature tragedies, including Parsifal.

En væsentlig erkendelse her er, at mennesker overgår guderne med hensyn til muligheden for at møde hinanden som to subjekter ud fra valg, de har truffet som frie personer. Nu forstår vi, at Parsifal i tredje akt efter sin vundne medlidenheds-indsigt ved mødet med Kundry – mindet om Amfortas’ sår gør ham i stand til at modstå den forførende Kundry i anden akt - kan påtage sig at løfte frelserens skyldstyngende byrde i form af den forbandelse, der ved det gengældende blik blev lagt på Kundry. Frelseren bliver her forløst ikke gennem en gudelig indgriben, men alene ved den indsigt og forståelse som den oprindelige dåre er nået frem til. Leslie bliver her helt specifik i sin analyse (Leslie p. 124):

By refusing to objectify Kundry, Parsifal breaks the cycle of sin, and by baptising her, he redeems the one who originally condemned her. This is how the Redeemer is redeemed.

Parsifal i relation til kløften mellem mand og kvinde

Det har været fortolket på forskellig vis, hvilken betydning Kundry skulle tillægges efter, at Parsifal har døbt hende, og hvorefter hun følger med Parsifal og Gurnemanz og overværer den afsluttende gralshandling for derpå at synke død om. Usikkerheden herom har bl.a. givet sig udtryk i, at nogle iscenesættere har valgt, at hun skal leve videre. Wagners valg beror imidlertid nok på, at vi skal vises og forstå, at hendes påtvungne reinkarnationer nu er forbi. Leslie giver følgende tolkning af hendes betydning her til sidst (Leslie p. 125):

Kundry’s presence in this final scene also signifies other changes in the order. For the first time, a woman is present when the Grail is disclosed. She enters their inner sanctum and beholds the Grail they are charged to tend. Man and woman are no longer kept artificially apart from each other. The curse on the feminine is now broken – man is no longer bound to objectify her, and so man and woman can intermingle without sin. The original rift is healed; the sexes are united in their redemption.

Som det vil være kendt var Wagner frem til sin dødsdag optaget af ”das Ewig-Weibliche,” og de sidste ord han skrev var ”Liebe und Tragik” … Trods de hyppige dødsfald hos kvinderne i slutningen af Wagners værker kommer vi med den opfattelse, som Scruton og Leslie lægger frem, ikke uden om, at han faktisk er helt up-to-date med hensyn til med sin kunst at fremføre betydningen af kønnenes ligestillede roller i forhold til hinanden.

Hvad er så Wagners hovedtema? Hans unikke evner som kunstner gør nok, at der er flere mulige tolkninger og budskaber indeholdt i det samme værk. Hvad vi ser afgøres af, hvordan vi drejer det prisme, hvorigennem vi opfatter hans værk.

Referencer

Leleur, S. (2022). Wagners verden – En introduktion. Forlaget Multivers, København.

Leslie, S.J. (2012). “Eros and the Redemption of the Gods: Themes from Wagner”. In A. Hamilton and N. Zangwill (eds.), Scruton's Aesthetics. Palgrave Macmillan, UK.

Nebelong, H. (2013). Liebesverbot! – Sex og anti-sex i Wagners dramatik. Forlaget Vandkunsten, København.

Scruton, R. (2003). Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner's Tristan and Isolde. Oxford University Presse, UK.