Gåden omkring forbandelsen

Med kompositionen af Parsifal lykkes det endelig for Wagner at løse gåden omkring forbandelsen af kærligheden. Hvad er der egentlig sket her på kloden, siden mennesker skal parres med partnere, de ikke har bedt om, og mennesker, der elsker hinanden, ikke må få hinanden på grund af mærkelige samfundskonventioner? Samtlige Wagners operaer – fra Die Feen til Parsifal – stiller dette spørgsmål: hvad er der egentlig gået galt? For Wagner er kærligheden – ud over hele det altruistiske og medmenneskelige aspekt – lig med en parforholdsmæssig total samhørighed, hvor de to egentlig er den samme person, og det er lige meget, hvem der hedder hvad (Tristan og Isolde). Mennesket leder efter en partner, der kender en så dybt til bunds, at den eneste symbolik, der dækker, er den, hvor man af Gud er skabt samtidig som tvillingesjæle og fra dybet af sin personlighed konstant søger den tabte halvdel (Siemund og Sieglinde). Intet under, at Wagner opfattede sig selv som en syntese af Platon, Shakespeare og Beethoven – hvis vi taler kærlighed – for kombinationen af disse kunstneres bud på emnet mødes i Wagners værker: fra Platons kuglemodel fra Symposion (manden og kvinden var oprindelig sammenhængende, men er blevet adskilt) over Shakespeares Romeo og Julie til Beethovens beskrivelse i Fidelio af Leonore, der elsker sin Florestan med en sådan fundamental indiskutabel kærlighed, at hun er rede til at gå igennem ild og vand for at finde ham og redde ham. Ingen af Wagners operaer handler om sex, og ingen af hans operaer overhovedet handler om seksuelt begær eller om seksuelle symboler. Hvorfor skulle Wagner dog beskæftige sig med noget så underordnet som kønsorganer? Wagners operaer handler om den totale kærlighed, der naturligvis også omfatter en fysisk forbindelse – men den fysiske forbindelse er underordnet kærlighedens kommunikationsforbindelse mellem parterne. Og det er den, der er blevet brudt, sanser Wagner – hvorefter han begiver sig ud på Hollænderens rejse for at genfinde Kærligheden (med stort K).

Med dette indlæg ønsker jeg ikke at bruge spalteplads på at gå i rette med Henrik Nebelong – jeg vil blot gerne præsentere et fortolkningsunivers, der er Wagners og ikke Freuds. F.eks. betyder det tyske ord Zeugengüter ikke ”kønsorganer”, hvad Nebelong hævder (punkt 3). Derimod kan det tyske ord Zeugegüter (uden n) betyde så vel vidnesbyrd som avleinstrumenter. I første akt af Parsifal bruger Gurnemanz ordet tilsat dette n, hvilket får ordet til udelukkende at betyde vidnesbyrd – altså: gralen og spyddet er ikke kønsorganer, men vidnesbyrd om Jesus.

Den hellige Gral er i første omgang noget så simpelt som det bæger, Jesus anvendte ved den sidste nadver sammen med apostlene. I anden omgang er bægeret redskab for den vin, Jesus hældte i det med ordene (ifølge Bibelen): ”Dette er mit blod”. I tredje omgang repræsenterer dette bæger så – stadig ifølge Bibelen – en pagt med Gud, således at bægeret bliver en kanal for Gud eller til en genstand, der formidler en kærlighed fra Gud til menneskene. Det er som ”guddommeligt Lys-formidlingsredskab”, bægeret spiller en rolle i så vel Lohengrin som i Parsifal.

Spyddet er det spyd, Jesus ifølge Bibelen blev stukket i siden med, da han hang på korset. I Wagners regi er spyddet helligt, fordi det har berørt Jesus, samtidig med at det er udtryk for den hån af det guddommelige, der ligger i, at man stikker Guds søn i siden med det. Eller sagt helt simpelt: Gralen og Spyddet repræsenterer henholdsvis det guddommelige og hånen af det guddommelige, og kun mennesker med evne til at skelne, hvad der er hvad, formår at administrere begge dele (hæge om Gralen samt sørge for, at spyddet ikke gør skade).

Operaen Parsifal handler i al sin enkelhed om, hvordan man får det, hvis man oplever at have svigtet Gud – have svigtet den væsentligste opgave overhovedet: at være Gralens og spyddets vogtere.

Amfortas mister spyddet, mens han dyrker sex med Kundry, hvorefter troldmanden Klingsor stikker ham i siden – som en kopi af hånen af Jesus – og dette sår vil så ikke holde op med at bløde, og Amfortas lider under sårets eksistens, hver gang Gralens Lys rammer ham – for så bliver han mindet om sin brøde. Smerten fra såret er det samme som oplevelsen af skyld over at have svigtet det eneste, han ikke burde svigte: Gud.

Imidlertid er det sådan, at tabet af spyddet samt såret ikke skyldes Amfortas, men troldmanden Klingsor, der ved at oplære Kundry til at kunne forvandle skikkelse (Arthurlegendens grundlag), kan få mænd til at tro, at de har fundet ”den eneste ene”, mens der i virkeligheden er tale om et omhyggeligt koreograferet bedrag. I Arthurlegenden forvandler Morgana sig til Guinevere – Arthurs forsvundne elskede – og deres samvær fører til sønnen Mordred, der stjæler Den hellige Gral.

I løbet af operaen begiver Parsifal sig tilbage til åstedet for attentatet mod Amfortas, og idet Kundry forsøger at forvandle sig til hans mors fortrolige veninde, og idet hun overvælder Parsifal med skyldfølelse over at have forladt sin mor, indleder hun et erotisk angreb – i lighed med, hvad hun gjorde mod Amfortas. Men Parsifal gennemskuer bedraget og dermed afsløres den bagved liggende ondskab – Klingsor – og Parsifal kan bringe spyddet tilbage.

Operaen handler om falsk skyldfølelse. Det frygtelige ved falsk skyldfølelse er, at man ikke kan få tilgivelse for noget, man ikke har gjort. Kvalen er uendelig – indtil nogen – i dette tilfælde altså Parsifal – kan afsløre bedraget og helbrede Amfortas. Kundrys rolle er hermed udspillet, idet hendes forbandelse byder hende at fortsætte med at skifte udseende og forføre, indtil den dag, der er nogen, der kan modstå hende. Så hun falder død om ved operaens slutning. Det fremgår ikke af Kundrys beretning, at det er et blik fra Jesus, der forbander hende (Nebelong punkt 23) – men forståelsen af mildheden og det guddommelige i Jesu blik får Kundry til at fatte, at hun har hånet det eneste, der ikke skal hånes. Derefter får Klingsor fat i hende.

Blodet på spyddet repræsenterer hånen af Jesus, og det blod skal ikke befinde sig der. Det skal tilbage til gralen og til mindet om Jesu nadver skærtorsdag. Det onde skal således ikke længere nyde den triumf, at det bærer rundt på Jesu blod.

I virkeligheden er alt dette såre simpelt, men det indebærer en reformationsmulighed. Amfortas bliver helbredt for en skyld, han ikke har, idet Parsifal afslører ondskaben bag angrebet. For Amfortas og for Wagner er problemet ikke i mindste måde sex, men sex med den forkerte, hvilket er en helt anden ting: ”kommunikation” uden kommunikation – ”virkelighed” uden virkelighed.

Jesus påtager sig ifølge Bibelen alle menneskers skyld – eller set i lyset af operaen: Jesus påtager sig en skyld han ikke har. Slutordene i koret: ”Erlösung dem Erlöser” kan således ses som Wagners fortsættelse af beskrivelser af Jesus – fra den ukomponerede operaskitse Jesus von Nazareth over Liebesmahl der Apostel til Parsifal. I de to først nævnte værker fremstår Jesus som en myndig og kraftfuld lærer, og i Parsifal kan man gennem parallellerne mellem Amfortas og Jesus læse en idé om, at Kristendommen har fejlfortolket Jesu død og gjort den til noget i sig selv frelsende eller livgivende – i stedet for at se det helt enkle og tragiske: Jesus blev myrdet, fordi folk ikke forstod, hvad han sagde. Han har ikke båret verdens synd – den må vi hver især gøre op med ved hjælp af ”en indre Parsifal”, der har mod og kræfter og udholdenhed til at gå hele vejen tilbage til sårenes udspring.

Wagner beskæftiger sig som tidligere nævnt konstant med, hvad det er, der er sket med kærligheden, og i den lange søgen efter et svar opstår Arindal, Hollænderen, Tannhäuser og Tristan. Arindal går som Orfeus eller Parsifal ”hele vejen ned gennem Helvede” for at finde kærligheden. Hollænderen og Tannhäuser forløses, fordi der findes en kærlighed, der ikke viger tilbage fra at gå hele vejen sammen med dem. Det er ikke Elisabets død, der redder Tannhäuser, men hendes bøn til Jomfru Maria, der redder ham (for at nå hende, er Elisabeth nødt til at ”passere dødsgrænsen”). Det er ikke Elsas selvmord, der redder Hollænderen, men hendes demonstration af, at hun vil følge ham, hvor han end befinder sig – også gennem døden.

I Ringen blander Alberich døden og kærligheden sammen til en gordisk knude ved at stjæle livsgnisten fra instinkterne (guldet fra vandet). Derefter lider hele verden under ideer om, at døden kan anvendes livgivende – som da Siegmund på grund af Ringforbandelsen tror, at han kan opnå noget som helst ved at true med at slå sin elskede og sit ufødte barn ihjel. Brünnhilde tror, hun hjælper Siegmund ved at falde for hans trussel, hvorefter hun mister evnen til at skelne det gode fra det onde – hvilket i den sidste ende resulterer i, at hun myrder den mand, hun elsker (hun viser Hagen, hvor man skal ramme Siegfrid – nemlig i ryggen – således at slaget kommer det eneste sted fra, hvor Siegfried ikke ser hen – nemlig fra kærligheden).

Kærligheden har nu i praksis medført døden, og derved slipper Ringforbandelsen op, og Brünnhilde går tværs igennem den skærsildsproces, der følger af at have fattet, at den eneste, hun i hvert fald ikke skulle forråde, var Siegfried (parallelt til, at den eneste, Kundry i hvert fald ikke skal forråde, er Jesus).

Så er vejen banet for operaen Parsifal og for beskrivelsen af, at det er muligt for menneskene at få genetableret kontakten til den guddommelige kærlighed. Evnen til at begribe denne kærligheds eksistens symboliseres af Gralen, der så gives til menneskene. Det er muligt, at der findes mennesker, der vil gå i svime ved synet af kvindelige kønsorganer, der bæres til Jorden af en engleskare (Nebelong punkt 13), men der findes også beskrivelser af mennesker, der har det, man kalder ”mystiske oplevelser”, hvor det føles, som om man har kontakt med Gud eller ser landskabet ”lyse” som under Parsifals og Gurnemanzs vandring i Tredje Akt.  I Bibelen har vi et par episoder af lignende art, nemlig ”Forklarelsen på Bjerget” (Matt. 17) samt beretningen om Paulus på vejen til Damaskus (Ap. Gern. 9), hvor det guddommelige Lys er tæt på at være for voldsomt for henholdsvis tre af apostlene og for Paulus.

Ser man gralen, som Nebelong gør det, kan man oversætte Wagners passus ”in wundernackter Wirklichkeit“ i beskrivelsen af forspillet til Lohengrin, som at vi har at gøre med et nøgent kvindeskød (hvilket betyder, at vi skal nyfortolke salmen ”Se, nu stiger solen af havets skød”), eller man kan oversætte det som, at det bliver muligt for tilskueren at betragte det vidunderlige relikvie i al dets utilslørede skønhed.

Nebelong hævder (punkt 13), at Wagner sætter ordet Gralen i anførselstegn (som delargument for, at vi har at gøre med kvindelige kønsorganer). Dette er imidlertid ikke tilfældet. Wagner sætter derimod betegnelsen ”Den hellige Gral” i anførselstegn, da der er er tale om relikviets mytiske betydning og historiske oprindelse.

Forløsning for falsk skyldfølelse efter sex med den forkerte, hvilket fik Amfortas til at miste kontakten med sin opgave: at vogte spyddet og gralen. Det er, hvad Parsifal handler om. Forløsningen består i at fatte, at der findes sådan noget som virkelig beregnende, hensynsløs ondskab – repræsenteret af Telramund, Ortrud, Alberich, Hagen og Klingsor, og at det ikke er meningen, at vi for tid og evighed skal lide under skyld, vi ikke har. I os selv findes der som modvægt en søgeinstans, en selvhelbredende faktor – en Parsifal, der ikke helmer, før gåden er løst og virkeligheden er blevet retvendt og gendannet.