Parsifal – Et gådefuldt og flertydigt værk

Indledning

Den interessante og lange Publimus-debat om Tilfældet Wagner, der løb i perioden november 2022 til februar 2023, tog udgangspunkt i Wagners seneste musikdrama Parsifal fra 1882 og havde indledende bidrag fra Henrik Nebelong, Peter Kjærulff, Peter Wang og Steen Leleur. Nebelong gav bolden op med et indlæg baseret på i alt 29 teser, som efterfølgende blev debatteret med indlæg fra de tre øvrige deltagere, hvorefter debatten overgik til kortere replikker. Overordnet kan man sige, at debatten førte vidt omkring og viste ret forskellige opfattelser og tolkninger af det eller de budskaber, som Wagner måtte have ønsket at udtrykke.

Det følgende, der kan betragtes som et forsinket bidrag til debatten, er disponeret på den måde, at jeg først ser tilbage på tolkningerne i de fire oprindelige indlæg og de replikker, som de gav anledning til. Herefter inddrager jeg yderligere tre tolkninger, som jeg er kommet frem til kan være af værdi i forhold til Publimus-debatten.

Efterfølgende bruger jeg disse i alt syv tolkninger som et afsæt til at belyse det store spørgsmål, der bliver tilbage, nemlig hvordan kan vi forholde os til dette Wagners mest gådefulde og flertydige værk. Som det intuitive geni Wagner var, kan dette spørgsmål selvfølgelig ikke besvares endegyldigt. Alligevel fremsætter jeg nogle synspunkter, der kan ses som en form for konklusion.

Tolkninger af Parsifal i Publimus-debatten

Nebelongs oplæg til debatten er et forslag, der argumenterer for at opfatte værket på en ganske anderledes måde end der har været tradition for, hvilket fremgår af citatet nedenfor:

Der har været en stærk ubrudt tradition for at se Parsifal som et religiøst værk, hvis hovedtema var medlidenhed. Herved underbetones værkets tydelige symbolindhold. Jeg ser Parsifals tekst som forløber for det 20. århundredes mest avancerede, ”absurde” dramatik, som Samuel Becketts Slutspil og Vi venter på Godot. Og en direkte parafrase findes i Strindbergs Påske.

På sine gamle dage udviklede Wagner sin mærkværdige Parsifal-filosofi om askese og cølibat. Hvor kærlighedsforsagelsen i Ringen udgør den perverterede betingelse for, at en tyran kan skaffe sig magt, så bliver den her i Parsifal nærmest set som menneskehedens attråværdige endemål.

I sin bog Liebesverbot! – Sex og anti-sex i Wagners dramatik behandler og analyserer Nebelong alle Wagners værker under den synsvinkel, at et gennemgående tema er den erotiske kærlighed, og at det vel at mærke handler om voksne menneskers erotiske begær. En nærmere præcisering af Nebelongs opfattelse kan fås fra ovennævnte bog, hvor han samtidigt udtrykker en undren med hensyn til Wagners forskellige skildringer af det erotiske – eller sex, som han også benævner det. Denne undren opfatter han faktisk som et mysterium:

… sex er det altoverskyggende hovedtema i alle Wagners værker. Og her har det for mig at se altid været noget af et mysterium, at Wagner snart skildrer sex som noget helt vidunderligt – og snart som noget lavt og mindreværdigt eller ligefrem destruktivt.

Man kan hos Nebelong tolke en mening, som kommer til udtryk under en freudiansk synsvinkel; Wagner er således tidligere ude end Freud. Således finder Nebelong, at Wagner gestalter et ydre udtryk, hvor den eros-fri agape-kærlighed kan sættes i scene, men hvor der samtidig ligger en erotisk understrøm gemt under dette udtryk, som kan anes – for ikke at sige kommunikeres. I Parsifal gælder det således til sidst, at det hellige spyd gløder i gralsskålen. Symboltydning bliver hermed vigtig for den dybere forståelse. Dette udtrykker Nebelong på følgende måde:

I sin dramatik var Wagner først og fremmest symbolist i dette ords videste forstand. De historier, han fortæller os, er parabler: Det er ikke meningen, at de (blot) skal opfattes bogstaveligt. Scenerier, personer, handlinger og selv rekvisitter er hyppigt symbolske. Det er ikke den ydre handling, der tæller, men det ’indre drama’, den underliggende mening, der er afgørende, hvis man vil forstå, hvad det er, Wagner kan fortælle os. … Ofte føler man, at han fortæller os skjulte historier, men at disse ikke uden videre lader sig analysere. De forbliver tvetydige og gådefulde.

Nebelongs opfattelse af Parsifal er kun indirekte optaget af det religiøse indhold, hvilket er i modsætning til Kjærulff, som finder, at Parsifal har et klart religiøst budskab knyttet til gralen, som opfattes som en kommunikationsforbindelse mellem Gud og menneskene. Wagners sidste musikdrama drejer sig om, hvordan menneskene gennem tidens løb har manglet en forståelse heraf, hvilket har ført til mistrivsel på forskellig vis med en vedvarende forbandelse af kærligheden. Det drejer sig bl.a. om, hvordan de forkerte har dannet par med hinanden og om, hvordan ondskab og skyld er blevet påført enkeltindivider. Det gælder tydeligvis Amfortas, som i Kjærulffs opfattelse uretfærdigt er blevet bragt i den ulykkelige situation, der på tragisk vis er fremstillet i første akt og som kulminerer i tredje akt, hvor Amfortas er under pres for at udføre gralshandlingen, som jo overtages af Parsifal.

Kjærulff ser Parsifal som Wagners svar på en gådefuld forbindelse mellem kærlighed og forbandelse:

Med kompositionen af Parsifal lykkes det endelig for Wagner at løse gåden omkring forbandelsen af kærligheden. Hvad er der egentlig sket her på kloden, siden mennesker skal parres med partnere, de ikke har bedt om, og mennesker, der elsker hinanden, ikke må få hinanden på grund af mærkelige samfundskonventioner? Samtlige Wagners operaer – fra Die Feen til Parsifal – stiller dette spørgsmål: hvad er der egentlig gået galt? For Wagner er kærligheden – ud over hele det altruistiske og medmenneskelige aspekt – lig med en parforholdsmæssig total samhørighed, hvor de to egentlig er den samme person, og det er lige meget, hvem der hedder hvad (Tristan og Isolde). Mennesket leder efter en partner, der kender en så dybt til bunds, at den eneste symbolik, der dækker, er den, hvor man af Gud er skabt samtidig som tvillingesjæle …

Kjærulff redegør på følgende vis for sammenhængen mellem gralen og spyddet, som Amfortas mistede til Klingsor under besøget på trolddomsslottet. Her forførtes han af Kundry, som nu er slavebundet hos Klingsor som følge af det spottende blik, hun sendte Jesus på hans gang mod korset:

Gralen og Spyddet repræsenterer henholdsvis det guddommelige og hånen af det guddommelige, og kun mennesker med evne til at skelne, hvad der er hvad, formår at administrere begge dele (hæge om Gralen samt sørge for, at spyddet ikke gør skade).

Operaen Parsifal handler i al sin enkelhed om, hvordan man får det, hvis man oplever at have svigtet Gud – have svigtet den væsentligste opgave overhovedet: at være Gralens og spyddets vogtere.

Amfortas mister spyddet, mens han dyrker sex med Kundry, hvorefter troldmanden Klingsor stikker ham i siden – som en kopi af hånen af Jesus – og dette sår vil så ikke holde op med at bløde, og Amfortas lider under sårets eksistens, hver gang Gralens Lys rammer ham – for så bliver han mindet om sin brøde. Smerten fra såret er det samme som oplevelsen af skyld over at have svigtet det eneste, han ikke burde svigte: Gud.

Imidlertid er det sådan, at tabet af spyddet samt såret ikke skyldes Amfortas, men troldmanden Klingsor, der ved at oplære Kundry til at kunne forvandle skikkelse (Arthurlegendens grundlag), kan få mænd til at tro, at de har fundet ”den eneste ene”, mens der i virkeligheden er tale om et omhyggeligt koreograferet bedrag. 

På denne måde når Kjærulff frem til en forståelse af Amfortas, som er meget ulig andre tolkninger. Mens Amfortas sædvanligvis opfattes som tragisk kan man sige, at karakteren i Kjærullfs opfattelse næsten bliver dobbelt tragisk forklaret på følgende vis af Kjærulff:

Operaen handler om falsk skyldfølelse. Det frygtelige ved falsk skyldfølelse er, at man ikke kan få tilgivelse for noget, man ikke har gjort. Kvalen er uendelig – indtil nogen – i dette tilfælde altså Parsifal – kan afsløre bedraget og helbrede Amfortas. Kundrys rolle er hermed udspillet, idet hendes forbandelse byder hende at fortsætte med at skifte udseende og forføre, indtil den dag, der er nogen, der kan modstå hende.

Hos Wang er fokus på forståelse af kærligheden og magten som mægtige kræfter, der udspiller sig imellem mennesker. Hvor Nebelong har fokus primært på den erotiske kærlighed og Kjærulff mere på kærligheden som et omfattende eksistentielt fænomen, kan man sige, at Wang i sin tolkning giver plads til både den opofrende og omsorgsfulde kærlighed beskrevet ved agape og til den erotiske kærlighed. Wangs indlæg har simpelthen titlen ”Eros og Agape i Wagners værk”. Wang viser en udvikling i kærligheds-temaet, som strækker sig fra en tidlig Wagner-helt i form af Tannhäuser i operaen af samme navn, hvor eros-kærligheden er central ikke mindst som igangsætter af dramaet frem til Parsifal, som ender op med en agape-agtig kærlighed, som bekom nogle mindre godt. Her kan ikke mindst Nietzsche nævnes med det velkendte Wagner-opgør i sine sene bøger og fra debatten her også Nebelong, der som det fremgik tidligere undrer sig over Wagners mærkværdige Parsifal-filosofi. Hvad formålet var for Wagner med dette sidste musikdrama har altid været meget omdebatteret. Wang anfører følgende:

Wagner er ofte – af både venner og fjender – blevet mistænkt for at anse sig selv for at være religions-stifter. Den lille gribende og klangskønne scene, Karfreitagszauber, i 3. Akt af Parsifal minder da også meget stærkt om noget, man kender fra Det ny Testamente. Wagner blev engang gjort bekendt med denne iagttagelse, men benægtede, at han nogensinde selv havde tænkt derpå. Hvem tror på det? …

Efter Langfredags-fortryllelsen, hvortil det næppe er for meget at sige, at der indstiftes et Langfredags-religiøst ritual, drager Parsifal med sit lille følge ind i Gralsborgen, hvor han fremviser det genvundne hellige spyd: Gralsborgen er renset for den lammende forbandelse, der har hvilet over den, og kan nu genopbygge sin godgørende opgave, som Wagner selv har vist os et eksempel på i sin opera Lohengrin.

I god tråd med, hvad er beskrevet hos andre, bl.a. senere her i en bog af Paul Schofield, ser Wang en stadig forbedret udgave af den wagnerske helt:

Parsifal er Wagners ultimative helt: Han har helt igennem skabt sig selv. Vi ved ikke meget om, hvad han har foretaget sig, før han træder ind i sin egen opera. Men det ved vi fra hans helteforgængere; for når Wagner har tegnet et billede af en helt, kan vi godt regne med, at hans efterfølgende helte besidder alle hans egenskaber!

Hvor der i den indledende del af Publimus-debatten hos såvel Kjærullf som Wang var et fokus på betydningen af det religiøse, var det ikke tilfældet hos Nebelong og Leleur. Sidstnævnte beskriver således en tolkning baseret på en artikel af den amerikanske professor Sarah-Jane Leslie, hvor det hævdes, at Wagners sene musikdramaer alene drejer sig om et budskab i form af en helt verdslig morallære. Med henvisning til bøger af den engelske filosof Roger Scruton, der i sine analyser henter argumentation ikke mindst fra Kant, opfattes disse sene musikdramaer som en moralsk vejledning om, hvordan mennesker bør forholde sig til hinanden. Det hedder hos Leslie:

The deepest commandment in these operas is to see others as Thous and treat them as ends in themselves. As in the Ring, in Parsifal divinity is guilty of transgressions against subjecthood, and can only be redeemed by a human being. The capacity of mortal man to see others I-to-I outstrips that of the gods. Scruton’s vision of Wagner’s moral landscape can encompass all of Wagner’s mature tragedies, including Parsifal.

Videre i argumentationen hos Leslie kan man aflæse følgende:

En væsentlig erkendelse … er, at mennesker overgår guderne med hensyn til muligheden for at møde hinanden som to subjekter ud fra valg, de har truffet som frie personer. Nu forstår vi, at Parsifal i tredje akt efter sin vundne medlidenheds-indsigt ved mødet med Kundry – mindet om Amfortas’ sår gør ham i stand til at modstå den forførende Kundry i anden akt - kan påtage sig at løfte frelserens skyldtyngende byrde i form af den forbandelse, der ved det gengældende blik blev lagt på Kundry. Frelseren bliver her forløst ikke gennem en gudelig indgriben, men alene ved den indsigt og forståelse som den oprindelige dåre er nået frem til.

Leslie bliver til sidst i sin artikel med hensyn til fremmed- og tingsliggørelse i menneskelige relationer dvs. objektivering versus subjektivering helt præcis med, hvem der forløses og hvorfor:

By refusing to objectify Kundry, Parsifal breaks the cycle of sin, and by baptising her, he redeems the one who originally condemned her. This is how the Redeemer is redeemed.

Sædvanligvis kan man høre det synspunkt, som også fremført i Publimus-debatten, at denne forløsning hænger sammen med, at spyddet har været i ”skyldplettede hænder”, men nu af Parsifal bringes tilbage til Monsalvat og gralen, se i øvrigt nogle af de efterfølgende replikker til de indledende indlæg i debatten.

Tre andre tolkninger

Ovennævnte fire uddrag af tolkninger fra indlæggene til opstart af Publimus-debatten om Wagner må naturligvis ses som udvalg, der ikke kan være fuldstændigt repræsentative for den enkelte bidragsyders forståelse. Her må naturligvis hele bidraget læses, men alligevel kan vi få en indikation af, at der er ret stor uenighed om forståelsen af, hvad der er meningen med Parsifal og hvad der så er væsentligt at drage frem i den forbindelse. Selvfølgeligt kan der ikke sættes etiketter på noget sådant, men med baggrund i den tyske musikforsker og psykolog Ulrike Kienzle synes der at eksistere tre hovedretninger med hensyn til det religiøse/filosofiske bagtæppe, hvormed Parsifal kan betragtes. Det hedder således hos Kienzle:

Is Parsifal a Christian music drama? We need to answer “no” to this question if we wish to regard Wagner’s last work as reinforcing the dogmas of the church, whether Protestant or Catholic. However, we can answer “yes” if we take the interwoven paths of medieval and modern mysticism seriously as components of the Christian tradition. Wagner’s mysticism derives in part from the philosophy of Schopenhauer and in this respect is a mysticism without God. Parsifal thus seems to ask whether it is possible to have any kind of a religion in an irreligious age. Like Der Ring des Nibelungen and Die Meistersinger von Nürnberg, Parsifal is an attempt to rescue the ideals of the age of revolution through art. Such ideals have nevertheless undergone substantial change. In his last music drama, Wagner propounds an ethic of nonviolence and advocates a reconciliation of mankind and nature. His attempt at forming a synthesis of Indian and Christian beliefs participates in an interreligious dialogue that is still being carried out today ...

I den meget omfattende Wagner-litteratur er der eksempler, der kan passes ind i denne overordnede ramme og i det følgende kommer jeg nærmere ind på tre af disse. Det drejer sig i første omgang, hvad angår en kristen ramme, om den engelske læge og forfatter Paul Dawson-Bowlings fremstilling i The Wagner Experience and Its Meaning to Us.

Dawson-Bowling tager udgangspunkt i følgende kendsgerninger, at Parsifal indeholder mange kristne symboler såsom gral, nadver, det hellige spyd, dåb og Langfredagsmusikken. At Parsifal har en kristen grundholdning er også synspunktet ovenfor hos Kjærulff og Wang, hvor sidstnævnte anfører, at den kristendom Wagner lægger frem er, hvad kendes som gralskristendom, som går tilbage til katharerne, der gjorde sig gældende i 1200-tallet. Denne form for kristendom er forskellig fra en senere og mere dogmatisk kristendom, som vi ved Wagner tog afstand fra. Den form for medlidenheds-tro, som synes at være i fokus hos Wagner, kan ses som en afgørende komponent i en tidligere middelalderlig, kristen tradition, hvilket er anført af Kienzle ovenfor.

Videre kommer Dawson-Bowling frem til sit synspunkt om Parsifal som et primært kristent drama på følgende måde:

… while Parsifal is in one sense valuable in the same way as the Ring is, because of the ideas and the psychological truths which the Ring reveals to us about ourselves, Parsifal also operates on a different plane. A belief in the gods of Valhalla is something that Wagner never held himself nor expected anyone else to share, but the redeemer invoked in Parsifal has a different status. Wagner actually wrote to King Ludwig about Parsifal, ‘It is as though I am inspired to write this in order to preserve the world’s profoundest secret, the truest Christian faith, or rather, to awaken that faith anew.’

Dawson-Bowling kommer efterfølgende ind på, hvilken form for kristendom, der er tale om:

… Parsifal specifically embodies and promotes the principles of Christianity as taught and lived by Jesus Christ. Wagner confronted the institutionalised distortions of Christianity which he saw all around him and put to himself the question, ’Does this mean that religion itself has ceased?’ He answered: ‘No, no! It lives, but only at its final source and true dwelling place within the deepest holiest chambers of the individual. For this is the essence of true religion; that away from the cheating show of the day-time world, it shines in the night of man’s inmost heart.’

Hvad angår en schopenhauersk ramme skal denne tolknings-orientering belyses ved hjælp af den engelske forfatter og filosof Bryan Magee og hans fremstilling i Wagner and Philosophy. For Magee er der ingen tvivl om, at Parsifal helt og holdent skal ses som baseret på Schopenhauers filosofi, hvilket han i sin bog blandt andet argumenterer for på følgende måde, idet han ser det schopenhauerske viljes-begreb og fornægtelsen af viljen hos Wagner som indlejret i Parsifal-musikken:

In all Wagner’s music up to this point there has been an unmistakeable assertion of will. It is, one could almost say, a notorious phenomenon. It has been widely commented on, and is probably unique in great art in the degree of its intensity. The music has an enormously powerful drive of assertiveness that seems to be sweeping everything before it, an unremitting vehemence that never for one moment lets up … But in Parsifal, for the first time, this willful assertiveness is largely absent. We hear it [i.e. the onward drive], significantly, in the music associated with the evil magician Klingsor, and with the knights’ hollow assertion of a ritual that has become meaningless, but apart from that the familiar purposeful, forceful, unremitting onward drive is not there. For most of the opera the music is, as it were, undriven. Parsifal proceeds with calm and very slow deliberation, as if unfolding spontaneously from inside … What we have here is renunciation in the form of music, denial-of-the-will as music-drama. In the creation of it Wagner, all his life up to now the most willfully assertive of mortals, has managed in the end to achieve acceptance.

Magee oplever, som han skriver i sin bog, at Wagner synes at filosofere direkte ved hjælp af musikken. Således, som det fremgår ovenfor, finder Magee, at den schopenhauerske tanke bag Parsifal så at sige ’bevises’ gennem sin tilstedeværelse i selve musikken. Samtidig fremfører han som baggrund for sin opfattelse af Schopenhauers betydning, at Wagner havde en dyb og vedvarende forståelse af Schopenhauer:

Schopenhauer was not a passing enthusiasm for Wagner, not a writer he was carried away by and then left behind, but one to whom he remained permanently and passionately attached … We have detailed testimony from Nietzsche – not only, after all, a great philosopher, but one who was himself a Schopenhauerian for many years, and one who spent innumerable hours discussing Schopenhauer with Wagner – that Wagner was genuinely an intellectual master of Schopenhauer’s philosophy … What has bred such confusion in much of the Wagner literature of recent generations, especially the literature about Parsifal, is that Schopenhauer has remained a closed book to so many people who have chosen to write on the subject.

Endelig skal en buddhistisk orientering belyses ud fra den amerikanske forfatter Paul Schofield og hans fremstilling i The Redeemer Reborn: Parsifal as the Fifth Opera of Wagner’s Ring. Som det fremgår af bogens titel ser Schofield Ringen og Parsifal som en sammenhængende enhed bestående af fem operaer, der ideelt set burde opføres samlet.

Schofield har som baggrund for sin opfattelse været igennem et omfattende tekstmateriale bestående af Wagners prosa og breve samt af Cosimas dagbøger, der udgør en væsentlig kilde til indblik i skabelsesprocessen bag den endelige udgave af det seneste musikdrama. Schofield peger på, at årene 1854-1857 var en særlig intens kunstnerisk periode for Wagner, hvor han beskæftigede sig både med Ringen, Tristan og Isolde samt Parsifal og operaen De sejrende. Sidstnævnte forblev et udkast, men optog ham fortsat i årene frem til færdiggørelsen af Parsifal. Wagner endte her med at mene, at han allerede nu gennem Parsifal havde fået udtrykt de tanker, han havde haft med De sejrende. At det havde noget på sig, gør Schofield med sin baggrund som mangeårig buddhistmunk en del ud af i sin bog.

I forbindelse med ideen om en 5-opera cyklus ser Schofield den samlede fortælling starte med, at gralen og spyddet på det symbolske plan adskilles i begyndelsen af Ringen. Spyddet ved at det af Wotan som gren knækkes af Verdens-asketræet og ved at gralen, der ifølge Schofield er symboliseret ved guldet, stjæles af Alberich. Først til sidst i Parsifal løses denne urkonflikt, da spyddet og gralen igen bliver forenet. Den buddhistiske tankegang gør Schofield rede for ud fra ovennævnte på følgende måde:

I will elucidate the Buddhist teaching of karma and rebirth and show how this process is what connects the Ring and Parsifal at the deepest levels. I will explain how and why Alberich is reborn as Klingsor, Brünnhilde is reborn as Kundry, Wotan is reborn as Amfortas, and Siegfried is reborn as Parsifal. I believe that with the Ring and Parsifal as one work, Wagner achieved the greatest of all artistic feats: the portrayal in symbolic form of the entire panorama of existence, from the original Fall to final enlightenment and salvation.

Schofields tankegang er, at de tidligere karakterer genfødes for at fortsætte deres karmiske renselse. Eksempelvis gælder det for Siegfried, at han synes at være udstyret med alskens heltetræk, ikke mindst styrke og mod, mens han til gengæld helt mangler empati. Dette er udgangspunktet for Parsifal, som helt ubekymret i begyndelsen af første akt af Parsifal dræber en svane. Først herfra  begynder han sin udvikling som person for til slut at blive ”durch Mitleid wissend”. På tilsvarende måde redegør Schofield for udviklingen og transformationen af de øvrige karakterer.

Ingen ejer Parsifal

Som det vil fremgå af de tolkninger, der er beskrevet ovenfor på baggrund af de fire tolkninger fra Publimus-debatten samt de efterfølgende tre bøger med henholdsvis en kristen, en schopenhauersk og en buddhistisk forståelsesvinkling, må man konstatere, at der næppe kan indkredses noget entydigt budskab i Wagners seneste musikdramatiske værk. Vi må slå os til tåls med det flertydige og gådefulde i Parsifal. Dette betyder også, at ingen, som rammende udtrykt af Nila Parly i forbindelse med en artikel om Ringen, heller ikke kan eje Parsifal og hævde at have fundet frem til, hvad det dybest set var Wagner her til sidst ville sige med sit Bühnenweihfestspiel. Denne betegnelse, der indikerer en helliggørelse af teatret, viser i øvrigt, at i Wagners egen opfattelse var dette sidste værk noget særligt.

Man kan få den tanke, at det wagnerske musikdramatiske værk set i sin helhed med Parsifal udtrykt som kronen på værket måske ikke fra Wagners side var resultatet af noget tilstræbt klart budskab. Wagners karakterer synes snarere at blive genskabt i stadig mere sammensat og udviklet form, jfr. Wang og Schofield ovenfor.

Som det intuitive geni Wagner var, må man forestille sig, at nogle af de indsigter, der kom til ham gennem hans kunst, måske også i flere tilfælde var overraskende for ham selv. I bogen Wagners verden har jeg beskrevet, hvordan Schopenhauer-opdagelsen i 1854 bevirkede, at han ændrede opfattelse af Wotan-karakteren i Nibelungens Ring. Det kom her bag på ham, at han nu først forstod, hvad han allerede havde udtrykt gennem sin musikdramatiske kunst.

Udadtil havde Wagner livet igennem en dominerende facon, hvor han i samværet med andre ikke gav udtryk for usikkerhed hvad gjaldt kunst, politik mv. Indadtil, hvilket vi bl.a. ved fra Paul Dawson-Bowlings meget fine analyse af hans personlighed, var der ikke en spejling af dette ydre. Fra Cosimas dagbøger ved vi, at Wagner var konstant søgende og i flere tilfælde udviste stor ydmyghed, når hans intuition i kunstnerisk henseende havde gjort sig gældende uden at være et resultat af noget han bevidst havde tænkt. Dette var nok også tilfældet i forbindelse med skabelsen af Parsifal og kunne nogle steder føre til usikkerhed, hvor så musik og ord for tilskueren kan forekomme at pege i forskellig retning.

Som eksempel på ovennævnte kan nævnes Kundrys forbandelse og spørgsmålet om, hvem det er, der forårsager denne forbandelse? Vi ved fra Derrick Everett og hans hjemmeside om Parsifal, som meget kan anbefales med et væld af oplysninger, at Wagner først ret sent i forhold til arbejdet med værket nemlig i 1877 tog stilling til dette spørgsmål i librettoen med, at det var Forløseren, hvad ikke var udtrykt tidligere. Wagner har måske været tøvende her. Musikken synes at kunne udtrykke, at Kundrys forhånelse af Jesus på vej mod korsfæstelsen blev besvaret med alene et forsonende mildt og medlidende blik. Men i nævnte seneste justering af librettoen lyder det imidlertid fra Kundry i, hvad man vel kan betegne som slutopgøret i dette mellemste akt mellem hende og Parsifal, at ”Er – er – der einst mein Lachen bestraft – sein Fluch – ha! – mir gibt er Kraft …”, som i Nebelongs oversættelse bliver til: Han – han – der engang straffede min latter – Hans forbandelse – ha! – mig giver den kraft …

Hvad Wagner egentlig her har villet udtrykke gennem musik over for ord blev et af de spørgsmål, som blev debatteret i Publimus-debatten, hvilket kan tjene som et eksempel på en konstant søgende aflæsning hos Wagner af egne intuitive indsigter af metafysisk-religiøs karakter. Med baggrund i en sådan opfattelse af den kreative, kunstneriske proces hos Wagner blev den første af tre tolkningsnøgler formuleret i min bog Wagners verden til, at Wagner kan opfattes som en ’metafysisk kunst-praktikant’. Denne opfattelse af Wagner ses i bogen på baggrund af Schopenhauer-læsningen i 1854, som jeg tolker på følgende måde:

… det Wagner noget prosaisk udtrykt gør i de fire sene musikdramaer er, at han som ydmyg ’praktikant’ i relationen til Schopenhauers store metafysiske tankesystem tester hans filosofi af i et lærende, praksisrettet udviklingsforløb. I 1854 var han i gang med Ringen. Librettoen var færdig og Rhinguldet færdigkomponeret, så det første resultat af Schopenhauers tanker er, at en ny indsigt falder på plads med hensyn til Ring-karaktererne Wotan, Siegfried og Brünnhilde. Holder Schopenhauers tanker imidlertid også i andre sammenhænge? Er Wagner i forbindelse med sin baggrund og sine kunstneriske virkemidler her i en position, hvor han kan give et bidrag til nye indsigter? Vi ser nu en Wagner, der faktisk synes at have fundet en form for mission med hensyn til sit musikdramatiske projekt.

For Wagner blev Schopenhauer en pejling og vejviser, som han imidlertid ikke altid fulgte eller var enig med. Nok tydeligst kom det til udtryk, hvad angår betydningen af kærligheden, hvor Tristan og Isoldes valg af hinanden i den kulminerende kærlighedsdød i Tristan og Isolde så at sige sprænger Schopenhauers noget kuldslåede opfattelse af kærlighedens væsen.

---

Måske vi kan konkludere, at det ikke giver mening, at ville eftersøge en dyb og samtidig konsistent mening i det wagnerske værk. Måske er det bedre at opleve forskelle i tolkninger og opfattelser mere som kompletterende end som konfronterende. En begrundelse for en sådan mange-facetteret opfattelse kan nok i nogen grad findes i, at det kunstnerisk-intuitive hos Wagner ofte synes at have været foran det mere logisk-intellektuelle.

Man må således danne sig sit eget personlige indtryk af de enkelte karakterer i det over tid fremadskridende dramatiske værk frem til afsluttende Parsifal og herigennem opleve, hvordan Wagner kunstnerisk videregav de indsigter, der livet igennem kom til ham om de store menneskelige spørgsmål. Det drejer sig her ikke mindst om magt og kærlighed samt om religion og hvad kunsten kan udtrykke. For manges vedkommende kan der være tale om til stadighed at finde nye sider af Wagners musikdramaer, hvad angår forståelsen og oplevelsen af det enkelte værk. Heri ligger i hvert fald for mit eget vedkommende en vedvarende fascination.

Referencer

Udover de fire indlæg på Publimus-siden, som debatten om ”Tilfældet Wagner” tog udgangspunkt i samt nogle af de efterfølgende replikker, er der gjort brug af følgende referencer:
Dawson-Bowling, P. (2013). The Wagner Experience and Its Meaning to Us, Vol. I & II. Old Street Publishing Ltd., UK.
Everett, D. (2023). Monsalvat: the Parsifal home page: monsalvat.no
Kienzle, U. (2005). “Parsifal and Religion: A Christian Music Drama?” i A Companion to Wagner’s Parsifal redigeret af W. Kinderman og K.R. Syer. Camden House, Rochester, NY.
Leleur, S. (2022). Wagners verden – En introduktion. Forlaget Multivers, København.
Leslie, S.J. (2012). “Eros and the Redemption of the Gods: Themes from Wagner” i Scruton's Aesthetics redigeret af A. Hamilton and N. Zangwill. Palgrave Macmillan, UK.
Magee, B. (2000). Wagner and Philosophy. Penguin Books, London.
Nebelong, H. (2004). Richard Wagner Parsifal – et festspil til helliggørelse af teatret. Tysk og dansk tekst med indledning og kommentarer. Forlaget Vandkunsten, København.
Nebelong, H. (2013). Liebesverbot! – Sex og anti-sex i Wagners dramatik. Forlaget Vandkunsten, København.
Parly, N. (2007). “Visions of the Ring”. The Wagner Journal, No. 3, Nov.
Schofield, P. (2007). The Redeemer Reborn: Parsifal as the Fifth Opera of Wagner’s Ring. Amadeus Press, New York, US.