Eros og agape i Wagners værk

Indledning

Richard Wagner stillede sig ikke tilfreds med, at kunsten kun skulle være et rent æstetikum med det eneste formål at være smuk. Allerede i sin ungdom formulerede han som krav til kunsten, at den udover at være smuk også skulle synliggøre den fælles nød, så folket begreb den.

Ved ”den fælles nød” mente han (noget i retning af), at samfundsorganisationen havde en tendens til at undertrykke elementære menneskelige værdier i stedet for at fremme dem. I kort form formuleredes disse tanker som en konflikt mellem kærligheden og magten, hvilket ligefrem kan betragtes som et absolut hovedtema i alle hans værker.

Hverken i triviallitteraturen eller i operarepertoiret skorter det på tematisering af dette tema, men sjældent bliver det dog gennemarbejdet med den grundighed og nidkærhed som hos Wagner: Magten har mange former lige fra selve magten til at styre hele verden til magten til at bestemme sin (sted)datters ægteskab. En lignende kompleksitet finder man i forbindelse med kærlighed, som jo både hentyder til erotisk udfoldelse, eros, eller til omsorg, hengivenhed, empati, agape.

Og det er netop et af de karakteristiske træk ved Wagners dramaer: At såvel kærlighedens kamp mod magten som magtens udfoldelse og kærlighedens væsen er temaer, der i dramatisk form dybdebores og dissekeres på enestående måde.

At alle Wagners dramaer på en eller anden måde hænger sammen og dermed belyser hinanden, er temmelig tydeligt, særligt tydeligt naturligvis i Nibelungens Ring, hvis fire dramaer jo danner én lang fortælling om netop kærlighedens kamp mod magten.

Mindre tydeligt er det måske, at Tannhäuser, Tristan og Isolde og Parsifal også på en måde danner en lille trilogi, selvom handlingerne og persongalleriet egentlig ikke har med hinanden at gøre. Disse tre værker handler ikke så meget om kærlighedens kamp mod magten, men om, hvad vi egentlig skal forstå ved kærlighed. I Den flyvende Hollænder folder heltindens selvopofrelse sig ud i fuldt flor, og i Lohengrin møder vi den eneste Wagner-helt i succesfuld udfoldelse. Omkring disse ni dramaer lægger sig Mestersangerne i Nürnberg som satyrspillet, hvori man i komisk form finder næsten alle de ideer, der anslået i dramaerne.

I denne lille fremstilling sættes fokus på kærlighedens væsen, som det belyses i trilogien Tannhäuser – Tristan og Isolde – Parsifal.

Tannhäuser

Sangerkrigen på Wartburg

Sangerkrigen på Wartburg (Tannhäuser 2. Akt 4. scene) er både tekstligt, musikalsk og scenisk en af operahistoriens mest dramatiske scener, og dertil Wagners første dramatiske udspil i afdækningen af kærlighedens væsen:

Tannhäuser har i syv år været sporløst forsvundet fra Wartburg. Ingen aner, at han har opholdt sig hos gudinden for den erotiske kærlighed, Venus. Nu er han vendt tilbage, og Landgraf Hermann inviterer ham og tre andre minnesangere til at deltage i en sangerdyst:

Durch Liedes Kunst sollt ihr es uns enthüllen deshalb stell ich die Frage jetzt an euch: könnt ihr der Liebe Wesen mir ergründen? Wer es vermag, wer sie am würdigsten besingt, dem reich Elisabeth den Preis, …

Ved sangens kunst skal I os nu den løse, derfor jeg stiller spørgsmålet til Jer: Kan I mig kærlighedens væsen tyde? Dén, der det kan – som værdigst den besynger – ham gi’r Elisabeth vor pris, …

Wolfram von Eschenbach indleder dysten med en let gennemskuelig allegori af kærligheden som en kilde, ved hvis væld man må rense sit hjerte, men ikke stille sin tørst!

Tannhäuser bekræfter Wolframs billede af kilden som symbol på kærligheden, men har ingen betænkeligheder ved også at drikke af kildens vand!

Walther von der Vogelweide erklærer sig enig med Wolfram og vil belære Tannhäuser om, at kildens væld hurtigt vil udtørre, hvis man drikker dens vand!

Tannhäuser tager til genmæle og forklarer Walther, at hele verden ville bryde sammen, hvis man fulgte hans forbud om ikke at drikke!

Den sidste minnesanger, Biterolf, er nu blevet så vred, at han trækker sværdet og forklarer, at kærligheden består i at forsvare kvindens ære!

Det er tydeligt, at kombattanterne taler forbi hinanden: Wolfram og Walther taler om kærligheden som hengivenhed og empati, agape, mens Tannhäuser taler om kærligheden som erotisk udfoldelse, eros.

Forbønnen

Bag Wolframs og Walthers kyske betragtninger aner man – når man betænker, at handlingen er henlagt til 1200-tallet – en af de kætterkristne strømninger, der netop gjorde sig gældende på dette tidspunkt, katharerne.

Katharerne var dualister og mente, at Gud kun havde skabt den åndelige verden, og at den jordiske verden var djævelens værk! Som følge heraf anså de den erotiske kærlighed for at være et nødvendigt onde, der under ingen omstændigheder skulle dyrkes uafhængigt af forplantningen og heller ikke ”til højre og venstre”.

Det synes at være denne lære, Walther og Wolfram støtter sig til, og det vides med bestemthed, at den historiske Wolfram von Eschenbach (1170-1220) havde tilknytning til katharerne og lignende trosretninger, som dyrkede legenderne om den hellige gral. Den historiske Wolfram er – som de fleste læsere sikkert ved – forfatter til middelalderdigtet Parzival, der ligger til grund for Wagners sidste opera Parsifal.

Handlingen fortsætter nu med, at Tannhäuser udslynger sin foragt for det bigotte selskab og synger sin lovprisning til erotikkens gudinde, hvorved han afslører sin færden i de syv forgangne år. Vreden vender sig voldsomt mod Tannhäuser, indtil markgrevens steddatter, Elisabeth, intervenerer med en gribende formaning, som – i lige så høj grad som Wolframs og Walthers debatindlæg – udstråler katharisk fromhed, renhed og selvopofrelse:

Zurück von ihm! Nicht Ihr seid seine Richter! Grausame! Weft von euch das wilde Schwert Und gebt Gehör der reinen Jungfrau Wort! Vernehmt durch mich, was Gottes Wille ist! … Ich fleh‘ für ihn, ich flehe für sein Leben. Reuevoll zur Busse lenke er den Schritt! Der Mut des Glaubens sei ihm neu gegeben, dass auch für ihn einst der Erlöser litt!

Vig bort fra ham! Ej I skal være dommer! Grusomme! Kast fra Jer det vilde sværd Og lyt så til den rene jomfrus ord! Hør gennem mig, hvad Herrens vilje er! … Jeg be’r for ham, ak, lad ham skænkes livet. Lad ham i anger vende sig til bod, At troens mod ham atter bliver givet, thi og for ham flød vor Forløsers blod!

Ved ’folket domstol’ taber Tannhäuser selvfølgelig sangerkrigen, men slipper med at blive idømt en pilgrimsrejse til paven i Rom.

Mens han er borte, udspiller der sig en lille scene mellem Elisabeth og Wolfram (3. akt, 1. og 2. scene): Knust af begivenhederne afviser Elisabeth Wolframs omsorg, fordi hun er på vej til den højeste domstol for at tale Tannhäusers sag. Mens han iagttager Elisabeths forsvinden i det fjerne, synger han en lille meditation til aftenstjernen, Venus!:

Sangen ”O du, mein holder Abendstern” har ingen større betydning i operaens handling, men kan opfattes som en tilkendegivelse af, at Wolfram von Eschenbach har indset, at eros og agape, Venus og Elisabeth, er to sider af den samme sag. Med denne indsigt bliver Wolfram en slags mentor for helten, Tannhäuser, som kæmper en heroisk kamp for kærligheden – men taber, fordi han endnu ikke til bunds har forstået, hvad kærligheden er!

Mentoren er den, der ved, hvad det rigtige er, men som ikke selv kan udføre det. Helte-kandidaten er den, der evner at udføre opgaven, men endnu ikke ved, hvad den er.

Romfortællingen

Hos paven og hans kirke er der ikke megen tilgivelse at hente for Tannhäuser. Tværtimod udslynger paven en forfærdelig forbandelse:

„Hast du so böse Lust geteilt, dich an der Hölle Glut entflammt, hast du im Venusberg geweilt: so bist nun ewig du verdammt! Wie dieser Stab in meiner Hand nie mehr sich schmückt in frischem Grün, kann aus der Hölle heissem Brand Erlösung immer dir erblühn“

„Nød du den onde lyst i synd, flammed’ ved Helvedsglødens brand, drog du i Venusbjerget ind, så er nu evigt du i band! Ret som den bispestav ej vil her i min hånd få friske skud, skal dig af Helveds hede ild forløsning aldrig springe ud”

Den fortvivlede Tannhäuser er nu vendt hjem og har – tynget af udsigten til evig fortabelse – bestemt sig for at vende tilbage til Venus. Men nu møder han sin mentor, Wolfram, der fortæller ham om Elisabeths sonoffer, hvortil han må sætte sin lid. Et par små – og ofte oversete – replikker fortæller sandsynligvis noget betydningsfuldt: I begyndelsen af operaen – hvor Tannhäuser efter de syv år forlader Venus – advarer hun ham imod, hvad der venter ham (1. Akt, 2.scene, sidste replik); på dette tidspunkt sætter han sin lid til Maria, gudsmoderen:

Venus: Nie wird Vergebung dir zuteil! Kehr wieder, schließt sich dir das Heil! Tannhäuser: Mein Heil! Mein Heil ruht in Maria!

Venus: Aldrig tilgivelse Du vandt! Kom atter, om Din frelse svandt! Tannhäuser: For dén – for den, råder Maria!

Men det bliver jo ikke romerkirkens Maria, der frelser Tannhäuser, men derimod den gralskristne Elisabeth!:

Wolfram: Ein Engel bat für dich auf Erden Bald schwebt er segnend über dir: Elisabeth!

Wolfram: En engel bad for dig i livet Nu svæver den højt over Dig: Elisabeth!

Pavens bispestav skyder grønne skud. Elisabeths båre bæres frem. Tannhäuser forløses. Pavens fordømmelse omstødes ved Elisabeths sonoffer. Tannhäuser tabte sin kamp, men fik sin frelse. Derfor virker det helt forkert, når visse iscenesættelser slutter med triumferende pave-procession og kirke-bimmelim, for Romerkirken er i virkeligheden spillets store taber.

Var Wagner religiøs? – Svært at sige, men Biblen var den mest slidte bog i Wagners efterladte bibliotek, og han skrev jo også et udkast til et dramatisk værk om Jesus af Nazareth. Han beskæftigede sig meget med religiøse og etiske spørgsmål. Men Wagner havde ikke meget tilovers for kirkelige konfessioner og etablerede institutioner.

Tristan og Isolde

Inspiration fra Schopenhauer

Wagner læste i midten af 1850erne med begejstring Arthur Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung, som også anses for at have haft stor indflydelse på operaen Tristan og Isolde. Det betyder ikke nødvendigvis, at Wagner tog filosoffens tanker til sig, og heller ikke at vi, der lægger øren til Wagners værker, er forpligtede til at afkode dem i overensstemmelse dermed. Men dette udelukker ikke, at det kan være interessant at sammentænke Wagners værk med Schopenhauers filosofi, der her anføres i stikords-form således, som undertegnede har (mis)forstået den:

• Schopenhauer deler verden i Wille og Vorstellung, svarende nogenlunde til Kants begreber Das Ding an sich og Das Ding für uns.
• Den virkelige verden, Wille, er adskilt fra den sansede verden, Vorstellung, ved Majas slør, som under visse omstændigheder (meditation mv.) kan gennembrydes.
• Viljen, denne abstrakte vilje, besidder et vildt og uimodståeligt begær, et principium individuationis, efter objektivering i både genstande og skabninger, dyr og mennesker.
• Denne viljens ekspansive drift er tragisk i den forstand, at den fører til en slags alles kamp mod alle: planterne spises af dyrene, dyrenes fortæres af menneskene, menneskene kæmper mod hinanden: ”Homo homini lupus”, enhver er enhvers ulv.
• Seksualdriften og forplantningen er verdensviljens effektive redskab og dermed forbundet med en vis tragik, fordi den medvirker til konflikten mellem modsatte viljer.
• Livets tragiske grundvilkår kan kun besværges af den enkelte ved, at viljens drift standses; dette kan finde sted ved en interesseløs tilgang til verden. Denne interesseløse tilstand kaldes den æstetiske, fordi den kendetegner omgangen med kunst, især musik. ”Schön ist was ohne Interesse gefällt.”.
• Ved naturlig død afgår den inkarnerede vilje fra den afdøde og vender tilbage til ”Verdensviljen”, men ikke med et personligt ”CPR-nummer”. Det er ikke klart – vist heller ikke for filosoffen – om hans filosofi inkluderer tanken om reinkarnation. Det vides heller ikke, hvad Wagner mente om emnet, men der er eksempler på reinkarnation i Wagners værker (eksempelvis Kundry i Parsifal).
• Schopenhauer udtalte sig negativt om selvmord. Ved selvmord eliminerede man ikke viljens drift, men kun ’principium individuationis’; selvmord ville altså ikke løse det problem, selvmorderen ønskede at løse.

Schopenhauers filosofi omtales undertiden som ’pessimistisk’ eller ligefrem som ’kedsomhedsfilosofi’. Men at dømme efter sin biografi var filosoffen ikke specielt pessimistisk eller forsagende. Han ville vel blot gøre opmærksom på, at livets grundstemning – grundet de modstridende viljer – nødvendigvis måtte være en anelse pessimistisk, og at man ikke kunne ”feste” sig fra denne kendsgerning. Dette betyder vel ikke, at man skal holde sig fra munterhed, men at blot gøre sig klart, at den aldrig kan blive en permanent tilstand.

”Von einem Kahn, der klein und arm …“

Som Wagners andre helte har Tristan aldrig set sine forældre: Faderen er død kort efter undfangelsen, og moderen er død i barselssengen. Tristan er vokset op hos sin onkel, Kong Marke af Cornwall, som har opdraget ham til at blive en stærk og trofast ridder.

En krig mellem Cornwall og Irland er – lige som vi kender det fra det danske sagn om Uffe hin Spage – bragt til ophør ved tvekamp. I tvekampen har Tristan besejret og dræbt den irske helt, Morold, som var forlovet med den irske prinsesse, Isolde. Ved tvekampen pådrog Tristan sig alvorlige sår af Morolds forgiftede sværd.

Da Isolde var den eneste, der kunne helbrede sårene, har Tristan – forklædt og under det falske navn Tantris – opsøgt Isolde, som dog hurtigt fandt ud af, hvem han var. Hun besluttede sig for at dræbe ham, men …

… Von seinem Lager blickt er her, – nicht auf das Schwert, nicht auf die Hand, – er sah mir in die Augen. Seines Elendes – jammerte mich; – Das Schwert – ich ließ es fallen! Die Morold schlug, die Wunde, sie heilt‘ ich daß er gesunde, und heim nach Hause kehre –, mit dem Blick mich nicht mehr beschwere!

… Fra sit leje så han op, – ikke på sværdet, ikke på min hånd, – han så mig dybt i øjnene. Hans elendighed bekymrede mig; – Og sværdet – jeg lod det falde! De sår, som Morold slog, dem helede jeg, så han kom sig, og vendte hjem til Marke –, om hans blik bekymrede jeg mig ikke!

Men ved fredsslutningen mellem Irland og Cornwall er det besluttet, at freden skal besegles med et forsonings-ægteskab mellem den unge Isolde og den gamle, trætte kong Marke. Nu – ved operaens begyndelse – befinder vi os på skibet, hvorpå Tristan er beordret til at føre Isolde hjem til det forestående (forsonings-)ægteskab.

Isolde er ud over alle grænser rasende over det forestående bryllup og især over, at Tristan fuldstændigt har fortrængt sine følelser for hende og kun optræder som korrekt embedsmand. Efter at have udsat Tristan for en højst ubehagelig samtale – og truet ham med at lave skandale ved landgangen – ser hun det nu som sin eneste mulighed at trække Tristan med i døden ved at drikke en gift, som hendes mor har givet hende med på rejsen.

Ved en fejltagelse – eller var det bevidst handling af tjenestepigen, Brangäne – er to flasker blevet forbyttet: I stedet for gift får de en drik, som antænder den fortrængte kærlighed!

I det ydre går alt som planlagt: Isolde og Marke bliver gift; men i ly af nætternes mørke har de to unge dyrket kærligheden og elskovens glæder. I en sådan nat – den sidste – møder vi dem:

“So stürben wir um ungetrennt“

Man kvier sig ved at gramse for meget på kærlighedsduettens poesi, som i grunden siger det hele så tydeligt: Kærlighedsnatten sænker sig: De unge vil glemme, at de lever; de vil rive sig løs fra verden. De vil vokse sammen til en person. Det lille ord: Og! Var det der ikke, hvor anderledes så Isoldes liv, hvis Tristan var givet til døden?

Brangäne våger ensomt: ”Pas på, pas på! Snart viger natten for dagen.”
Isolde: ”Lyt elskede…”

So stürben wir um ungetrennt, ewig einig ohne End‘ ohn Erwachen, ohn Erbangen, namenlos in Lieb‘ umfangen ganz uns selbst gegeben der Liebe nur zu leben!

Så døde vi da uadskilt, uden ende evigt, enigt. uden vågnen, uden frygt navneløst i elskov favnet ganske til os selv hengivet til at elske hele livet!

Afsnittet, der begynder med denne tekst, består af den musik, der senere bliver til begyndelsen på Isoldes Liebestod, hvilket må betyde, at der transporteres beslægtede tanker og følelser.

At elske er at skabe ny liv; at skabe nyt liv er også at tage afsked med gammelt liv; at tage afsked med gammelt er vel også at dø en lille smule?

At elske er det største, man kan opleve; at elske er at tilføre alt andet et meningstab; et meningstab er vel også en form for død?

At elske er at slippe interessen for alt andet. Interesseløshed at undslippe viljens ubønhørlige drift; at undslippe viljens drift. At undslippe viljens drift er ikke døden, men den ligner døden ved sin interesseløshed.

Men forestillingen om beslægtetheden mellem elskovsdriften og dødsdriften lider af et alvorligt problem: Elskovsdriften hører sammen med forplantningen og dermed med ansvaret for dens konsekvenser. Derfor skal elskovsdriftens svimlende lyster på en eller anden måde tæmmes. Denne opgave stilles Tristan og Isolde ikke overfor.

Elskovsdriften er ikke den samme som dødsdriften, men de ligner måske hinanden ved begge at konvergere mod viljesløsheden. Heri ligner de to drifter hver for sig den æstetiske tilstand.

Wagner kunne ikke forliges med tanken om, at den erotiske kærlighed, eros, skulle være i modstrid med den kærlighed, der forbindes med agape.

”Mild und leise, wie er lächelt…“

Mange operaprogrammer, operakommentarer og mange iscenesættelser beretter, at de to unge elskende på romantisk manér forenes i døden. Wagner mener det selv i en lille tvetydig programnote, hvor han skriver:

Dog, hvad skæbnen skilte for Livet, lever nu forklaret op i Døden; Forenelsens Port er åbnet. Over Tristans Lig fornemmer den døende Isolde den glødende Længsels saligste Opfyldelse, den evige forening i det uendelige Rum, uden Begrænsning, uden Bånd, uadskilleligt!

I undertegnedes øren siger musikken noget andet; jeg tror ikke på Wagners ord, men derimod på hans musik, som siger noget helt andet:

 

Liebestod forløber i tre afsnit:

1. Vi er i den fysiske verden (”Vorstellung”), hvor Isolde taler til de omkringstående om, hvad alle ser.	2. Isolde overskrider grænsen ”Maja Slør” mellem den sanselige og den oversanselige verden. Der er intet at se; hun taler til sig selv om, hvad hun hører.	3. Isolde dør ikke en klinisk død, men opløser sig slet og ret i Verdensaltets tonende klang. Hun er alene. Tristan er ikke her; han er et helt andet sted.
Mild und leise wie er lächelt, wie das Auge hold er öffnet – seht ihr’s Freunde? Säht ich’s nicht? Immer lichter wie er leuchtet, Stern-umstrahlet hoch sich hebt? Seht ihr’s nicht? Wie das Herz ihm mutig schwillt, voll und hehr im Busen ihm quillt? Wie den Lippen, wonnig mild, süßer Atem sanft entweht? Freunde! Seht! Fühlt und seht ihr’s nicht?	Höre ich nur diese Weise, die so wunder- voll und leise, Wonne klagend, Alles sagen, mild versöhnend aus ihm tönend in mich dringet, auf sich schwinget, hold erhallend um mich klinget? Heller schallend, mich umwallend, sind es Wellen sanfter Lüfte? Sind es Wolken wonniger Düfte? Wie sie schwellen, mich umrauschen, soll ich atmen, soll ich lauschen? Soll ich schlürfen, untertauchen? Süß in Düften mich verhauchen?	In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, in des Welt-Atems wehendem All –, ertrinken, –versinken – unbewußt – höchste Lust!

Sidste del af elskovsnatten musik – fra ”So stürben wir um ungetrennt” – er i store træk den samme som musikken til Isoldes Liebestod. Det vil sige, at Tristan og Isolde i deres kærlighedsnat – åndeligt talt – er på vej ind i den oversanselige verden, men afbrydes på rejsen af Kurwenals indgriben. Fysisk betragtet er denne situation også beskrevet som coitus interruptus.

De unge elskende bliver slået tilbage til dagligdagen, hvorefter deres skæbner udvikler sig helt forskelligt, indtil de atter mødes på Tristans dødsleje:

Nacht der Liebe

Liebestod

Isolde: So stürben wir um ungetrennt, ewig einig ohne End‘, ohn Erwachen ohn Erbangen, namenlos in Lieb‘ umfangen ganz uns selbst gegeben, der Liebe nur zu leben! So stürben wir um ungetrennt, ewig einig ohne End‘, ohn Erwachen ohn Erbangen, namenlos in Lieb‘ umfangen ganz uns selbst gegeben, der Liebe nur zu leben! Brangäne: ”Habet Acht, habet acht” Beide: Wie sie fassen, wie sie lassen, diese Wonne, fern der Sonne, fern der Tage Trennungsklage! Ohne Wähnen, sanftes Sehnen! Ohen Bangen, süß Verlangen; ohne Wehen hehr Vergehen; ohne Schmachten hold Umnachten; ohne Meiden, ohne Scheiden, traut allein, ewig heim, in ungemeßnen Räumen über sel’ges Träumen: Du Isolde, Tristan du, ich Isolde, nicht mehr Isolde, nicht mehr Tristan! Ohne Nennen, ohne Trennen, neu‘ Erkennen, neu‘ Entbrennen; endlos ewig einbewußt: ewig endlos, heiß erglühter Brust, höchste Liebeslust! …. Kurwenal: Rette dich, Tristan!

Isolde: Mild und leise wie er lächelt, wie das Auge hold er öffnet – seht ihr’s Freunde? Säht ich’s nicht? Immer lichter wie er leuchtet, Stern-umstrahlet hoch sich hebt? Seht ihr’s nicht? Wie das Herz ihm mutig schwillt, voll und hehr im Busen ihm quillt? Wie den Lippen, wonnig mild, süßer Atem sanft entweht? Freunde! Seht! Fühlt und seht ihr’s nicht? Höre ich nur diese Weise, die so wundervoll und leise, Wonne klagend, Alles sagen, mild versöhnend aus ihm tönend in mich dringet, auf sich schwinget, hold erhallend um mich klinget? Heller schallend, mich umwallend, sind es Wellen sanfter Lüfte? Sind es Wolken wonniger Düfte? Wie sie schwellen, mich umrauschen, soll ich atmen, soll ich lauschen? Soll ich schlürfen, untertauchen? Süß in Düften mich verhauchen? In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, in des Welt-Atems wehendem All – ertrinken, – versinken – unbewußt – höchste Lust!

Konklusion

En sammenfatning af disse refleksioner over Tristan og Isolde må være, at de som heltepar har løst mange af de problemer, som Tannhäuser aldrig løste: De har fundet hinanden i grænseoverskridende kærlighed; de har måske også – i deres trofasthed og hengivenhed overfor hinanden – anvist forbindelsen mellem eros og agape. Men de har ikke dokumenteret de eventuelle konsekvenser af deres erotiske eventyr.

Diagrammet viser Tristan og Isoldes rejser fra fødsel til død: Tristan bliver kastet tilbage til sit udgangspunkt i Principium individuationis og dermed risikoen for at inkarnere igen. Isolde gennemfører hele rejsen tilbage til Viljen og opløsningen i verdensaltet.

Parsifal

Wagners helte

Wagners helte må antages at besidde de positive egenskaber, deres heroiske forgængere har tilegnet sig. Parsifals heroiske forgængere er først og fremmest Tannhäuser og Tristan, som begge har bakset med problemet om kærlighedens to aspekter, eros og agape. Ingen af dem har ”løst problemet”, men tilsammen har de – gennem strid med deres omgivelser – drevet det hen til det punkt, hvor en løsning er i sigte.

Gralsborgens tragedie

Gralsborgen, der i meget høj grad er baseret på gralskristendommens idealer om hengivenhed og næstekærlighed, er degenereret som følge af, at den ikke har haft styr på den erotiske kærlighed, eros: En ordensbroder, Klingsor, har fejlagtigt troet, at selv-kastration var vejen til at ”styre” den erotiske kærlighed, hvilket har forvandlet ham til et uhyre.

Gralsborgens konge, Amfortas, er faldet for Klingsors forføreriske blomsterpiger og for Kundry – halvt skøge, halvt nonne. Dermed har han forrådt den sande erotiske kærlighed, som består i, at sex kun udøves i forbindelse med hengivenhed og empati for partneren; dette kunne han have lært af Tristans kærlighed til Isolde!

Klingsor har tillige ydmyget ham ved – med den hellige lanse, han selv har medbragt – at tilføre ham et sår, som minder stærkt om det sår, som Jesus fik tilført på Golgata.

Gennem Amfortas svigt har Gralsborgen mistet det ene af sine vigtige relikvier, den hellige lanse. Samtidig har han også mistet evnen til at holde magien levende for det andet relikvie, den hellige gral, hvori Jesu blod på Golgata blev opsamlet.

Gralsborgens gamle vismand, Gurnemanz, fortæller, at Gralsborgens degenererede tilstand først kan besværges ved, at en særlig begivenhed indtræffer:

”Der reine Tor“

Den forløsende begivenhed er af højere magter formuleret i den gådefulde formel, der kræver, at en bestemt begivenhed skal ske fyldest:

Durch Mitleid wissend, Der reine Tor, harre sein, den ich erkor.

Gennem med-liden viis, den rene dåre, vent på ham, som jeg har kåret.

Parsifal er den udsete til den fordrede opgave. Hans dårskab viser sig straks ved, at han skyder en uskyldig svane, der flyver forbi, hvilket – udover at være unødvendigt dyrplageri – måske er en endnu værre dårskab. Desuden får vi senere at vide, at han i sin ustyrlige ungdom har drevet sin mor, Herzeleide, til en sådan fortvivlelse, at hun er død af sorg.

Den gamle gralsridder, Gurnemanz, inviterer Parsifal indenfor i Gralsborgen, men bortviser ham hurtigt, da han ikke forstår noget af, hvad der foregår.

”Durch Mitleid wissend”

I sin vandring gennem verden kommer Parsifal til Klingsors have, hvor blomsterpigerne forgæves forsøger at forføre ham. Men hans møde med Kundry bliver skæbnesvangert:

Først fortæller hun ham hele historien om, hvad hans mor, Herzeleide, har måttet tåle som følge af hans ungdommelige dårskab; fortællingen udløser en med-liden, som han aldrig før har oplevet.

Da Kundry derefter forsøger at forføre ham, mærker han de lidelser og den ydmygelse, som Amfortas måtte lide, da han i sin tid var i samme situation.

Gennem disse to situationer er den rene dåre blevet ”durch Mitleid wissend”.

Klingsor kaster den hellige lanse efter ham, men Parsifal griber den, hvorefter Klingsors verden styrter i grus.

Tåben, Parsifal, er blevet vidende gennem med-liden, og er dermed kandidat til at bringe Gralsborgen på fode og overtage ledelsen.

Karfreitagszauber

Wagner er ofte – af både venner og fjender – blevet mistænkt anset for at anse sig selv for at være religions-stifter. Den lille gribende og klangskønne scene, Karfreitagszauber, i 3. Akt af Parsifal minder da også meget stærkt om noget, man kender fra Det ny Testamente. Wagner blev engang gjort bekendt med denne iagttagelse, men benægtede, at han nogensinde selv havde tænkt derpå. Hvem tror på det?:

Gurnemanz forbereder Parsifal på det forestående indtog i Gralsborgen. Den knælende Kundry vasker Parsifals fødder og plejer dem med olie. Parsifal meddeler hende dåben!

Mein erstes Amt verricht‘ ich so: Die Taufe nimm, und glaub an den Erlöser!

Min første tjeneste forretter jeg sådan: Modtag dåben og tro på Forløseren!

Erlösung dem Erlöser

Efter Langfredags-fortryllelsen, hvortil det næppe er for meget at sige, at der indstiftes et Langfredags-religiøst ritual, drager Parsifal med sit lille følge ind i Gralsborgen, hvor han fremviser det genvundne hellige spyd: Gralsborgen er renset for den lammende forbandelse, der har hvilet over den, og kan nu genopbygge sin godgørende opgave, som Wagner selv har vist os et eksempel på i sin opera Lohengrin.

Parsifal er den forløsende helt og Parsifal er operaen om forløsningen af forløseren. Men til alle helte – og da især til dem, der vil kæmpe kærlighedens kamp mod magten – hører en heltinde. Hvem er hun?

Er Kundry heltinden?

Gurnemanz fortæller i Parsifals begyndelse, at Kundry tidligere var Herodias, Salomés mor, og at hun også har været en vis Gundryggia, som menes at være en blanding af en hedensk Valkyrie Gun og elskovsgudinden Venus!

I Wolfram von Eschenbachs middelalderdigt, Parzival – som jo er Wagners primære kilde til operalibrettoen – nævnes en kvinde, der hedder Condwiramur, hvoraf navnet Kundry tydeligvis er konstrueret. Navnet er en middelalder-germansk version af fransk ”conduire amour” – altså den, der fører an eller anviser kærlighedens vej. Og da Condwiramur tillige er Lohengrins mor, er hun selvfølgelig også Parsifals hustru!

Alt dette har Wagner naturligvis vidst, men om han har haft det i tankerne er uvist. Han skriver krystalklart i regibemærkningerne til afslutningsscenen: Kundry sinkt, mit dem Blicke zu ihm auf, vor Parsifal entseelt langsam zu Boden”, hvilket sådan set ikke efterlader nogen tvivl. Men dette kan dog også med føje læses som en fraskrivelse af ansvar for, hvad eftertidens venlige og fjendtlige fortolkere kunne finde på at mene.

Flere opera-instruktører, herunder Wagners barnebarn, Wolfgang Wagner, har ladet Kundry stå ved Parsifals side i afslutnings-tableauet. Hvis man leder efter ekstreme svar på spørgsmålet om Kundry som Frau Parsifal, er der et her:

I visse kætter-kristne gralsreligioner anses berebet SanGreal (”Hellig Gral”) for at være en hemmelighedsfuld kode, der skal læses som SangReal (”Kongeligt Blod”), og at ordet ’Gral’ slet ikke hentyder til kalken fra den sidste nadver og heller ikke til det bæger, der opsamlede Jesu blod fra korsfæstelsen, men er symbolet på moderskødet i almindelighed, og et bestemt moderskød i særdeleshed, nemlig Maria Magdalenas!

Alt dette kendte Wagner også til – uden at have læst Dan Browns roman DaVinci Mysteriet.

Ifølge denne legende overlevede Jesus korsfæstelsen og blev derefter skjult i en gravhule, hvorfra han et par dage senere blev afhentet af sin hustru, Maria Magdalena, med hvem han drog til Sydfrankrig og grundlagde Gralsborgen og et dertil hørende dynasti.

I denne fantasifulde historie er Parsifals svanedrab i operaens begyndelse interessant: Svanen er et heraldisk symbol, der knytter sig til det sydtyske landområde, Schwangau, hvor den bayerske kongeslægt, Wittelsbach residerede, og hvor man i dag finder det berømte eventyrslot Neuschwanstein. Via familien Wittelsbach er der knyttet forbindelse til store dele af de forgrenede europæiske fyrstedynastier. Skarpsindige kulturhistorikere har eksempelvis fremsat formodninger om, at svaneridderen, Lohengrin, kan være en middelalder-fyrste ved navn Gerand de Lorraine.

Svanen er også et esoterisk symbol på en høj initiering i diverse religiøse sekter eller loger.

Mængden af fortolkninger er legio, som den er i alle Wagners værker.

Konklusion

Helten. Parsifal er Wagners ultimative helt: Han har helt igennem skabt sig selv. Vi ved ikke meget om, hvad han har foretaget sig, før han træder ind i sin egen opera. Men det ved vi fra hans helte-forgængere; for når Wagner har tegnet et billede af en helt, kan vi godt regne med, at hans efterfølgende helte besidder alle hans egenskaber!

Han er sexet som både Tannhäuser og Tristan, men han er også empatisk, hengiven og trofast overfor sin hustru – hvem hun så end er! Dette er ikke noget, vi får at vide, men vi ved det jo fra, at han har afløst Amfortas, som netop var faldet på et sidespring!

Men Wagner var ikke færdig. Et af de spørgsmål, han skylder os svar på er: Hvem er heltinden?

Heltinden. Wagners heltinder har forskellige træk fælles: Heltinderne er moderløse; eller i bedste fald er deres mødre (fx Isoldes mor, eller Erda) helt passive i deres moderskab.

De er alle vokset op hos en far, onkel eller anden form for hver værge, som har villet dem det godt i materiel og karrieremæssig henseende, men som samtidigt har ignoreret deres følelser; de er alle søgt presset ind i et kærlighedsløst fornuftsægteskab.

De har alle været fiffige til at unddrage sig deres tiltænkte skæbne, men har i næsten alle tilfælde betalt en høj pris derfor.

Senta, Elisabeth, Isolde og Brünnhilde ofrer uden tøven sig selv for den eller det, de har kært.

De mødre, som har født en helt, har betalt prisen ved at dø i barselsseng og er derefter gået helt i glemsel.

Kundry er spændende derved, at hun har forstået at manøvrere sig gennem livet i en kompleks, degenereret verden, som hun ikke selv har ansvaret for: Hendes tilstedeværelse i Gralsborgen er vigtig, hendes fravær katastrofal; det samme gør sig gældende, når hun opholder sig hos antihelten, Klingsor.

Wagner har kun sporadisk fortalt os heltindernes historie. Emnet var nok for svært. Eller også ville det have haft alt for store konsekvenser for hans værk. Hvis heltindernes mødre havde været til stede i operaerne, var de næppe blevet skrevet. For så havde de grebet ind i handlingen, før den var gået rigtigt i gang.

Afslutning

Hensigten med dette lille skrift er at anvise nogle aspekter af Wagners tænkning, som man måske med fordel kan inddrage i sine forsøg på at forstå, hvad han ville berette gennem sine værker. Skriftet er ikke noget forsøg på at pådutte operafolket nogle bestemte afkodninger af Wagners værker.

Wagners værk er symbolmættet i en sådan grad, at de næppe overgås af andet. De fleste værker kan udlægges og fortolkes på flere måder – nogle gode, andre dårlige. Det eneste, man er helt sikker på at se, når man kigger i Wagners tryllespejl er – sig selv.