At give en gåde form

Ønsket om at komponere en ny Matthæuspassion

Omkring 2014 slog det mig, at det jeg havde allermest lyst til at komponere, var en Matthæuspassion. Når man når en vis alder, bliver man som komponist opmærksom på, at man ikke vil kunne komponere alt, at der er en grænse.1

Sådan indleder Bent Sørensen programnoten til sit store passionsværk, så frimodigt og ambitiøst, at man næsten må forundres. For med betegnelsen Matthæuspassion kan han jo ikke undgå at lede tanken hen på Bachs mesterværk komponeret knap 200 år tidligere. Dette er han imidlertid fuldt bevidst om, for senere i programnoten skriver han:

Det er tydeligt, når man komponerer en Matthæuspassion, at man arbejder hen imod det uopnåelige. Bachs Matthæuspassion er måske det største kunstværk i enhver genre, der nogensinde er blevet skabt i vores kultur.

Men måske fordi Bach er det uopnåelige forbillede, har Bent Sørensen – i hvert fald tilsyneladende – valgt at skabe noget helt andet. Trods titlen rummer værket nemlig kun få tekststeder fra Matthæusevangeliets fremstilling af Jesu lidelseshistorie. Her er ikke som hos Bach en gennemgående tenorsolist, evangelisten, der recitativisk fortæller historien. Og hvor Bachs arier og koraler er de troendes reaktioner på lidelseshistorien, er Bent Sørensens værk en collage af korte bibelcitater og citater hentet fra tekster af seks digtere, tre internationalt kendte kvindelige lyrikere, russiske Anna Akhmatova, finsk-svenske Edith Södergran og amerikanske Emily Dickinson, samt tre mandlige danske, Søren Ulrik Thomsen, Ole Sarvig og Frank Jæger.

At Bent Sørensen så alligevel kalder sit store værk en ”Matthæuspassion”, kan derfor for en umiddelbar betragtning synes underligt, men programnoten udtrykker tydeligvis et dybtliggende ønske om at prøve kræfter med det store og betydningsfulde format. Og det er næppe for meget sagt, at han med sin passion søger at samle et livs erfaringer som komponist i et enkelt storværk. Som vi skal se, er værket fuldt af referencer både til hans egen tidligere produktion og til musikhistorien. Det skaber imidlertid også – og først og fremmest – sit eget selvstændige univers fuldt af interne betydningsdannelser, der er med til at gøre passionen til et fuldstændig nutidigt værk, et værk som rækker ud efter den mystiske forening af det menneskelige og det guddommelige, men som i sit forsøg på dette hellere dyrker den anelsesfulde antydning end det entydige udsagn. Og så er det et værk, som holder døren åben for såvel en kristen som en rent menneskelig fortolkning.

Endelig har værkets store besætning jo alligevel afgørende ligheder med Bachs passion. Begge værker benytter to kor og to orkestre2 samt fire solister fordelt på sopran, alt, tenor og bas. Til trods for den store besætning er værkets gennemgående udtryksleje imidlertid det tyste og inderlige. Selv om værket rummer voldsomme orkestrale udladninger, er det sjældent, at den store besætning er i brug på en gang. Den benyttes i stedet til at skabe den klanglige nuancering, som er en vigtig forudsætning for værkets særlige uhåndgribelige univers.

Værkets tilblivelse

Passionen er blevet til over en lang periode – fra 2014 til 2019 – og selv om Bent Sørensen i 2014 besluttede ”at alt, hvad jeg skulle komponere fra da af, skulle føre mig til en Matthæuspassion”, så er det ”åbenlyst at tingene ikke præcis skete sådan”. Han komponerer således i 2015 koncerten for klavertrio og orkester, L’Isola della Citta, som i 2018 udløser den store Grawemeyer-pris, og Aftenland¸ som New York ilharmonikerne førsteopfører i 2017. Dette blot for at nævne de to mest fremtrædende værker fra 2014-18.

I den samme periode komponerer han imidlertid også nogle mindre værker, som han kan se som ”trædesten” mod målet:

Gennem disse værker og gennem disse år fandt min passions omrids og stemninger gradvist deres form, indtil jeg havde trædesten nok til at annoncere, at jeg ville komponere en passion, hvilket førte til en fælles bestilling fra Oslo Internationale Kirkemusikfestival og Radiosymfoniorkestret og Vokalensemblet.

Selv om Bent Sørensen ikke selv nævner, hvilke værker, der er tale om, fremgår det af værklisten fra årene 2014-18, at der bl.a. er tale om tre selvstændige værker for dobbeltkor a cappella, Crucifixus (2015), I in You and You in Me (2017) samt Miserere (2017), og disse værker bliver ikke alene ”trædesten”, men også betydningsfulde bæresøjler i det færdige værk.

Det er imidlertid ikke blot a cappella værkerne, der kommer til at fungere som ”trædesten” til passionen, men også musik fra andre tidligere komponerede værker inddrages. Det drejer sig om to klaverstykker, der nu indgår i 12 Nocturner (2015) som henholdsvis nr. 6 og 12, det indledende fugaafsnit fra 2. sats af L’Isola della Citta og to korværker, hvoraf det ene, In the mist (2016), ovenikøbet rummer både musik og tekst. Også denne forudkomponerede musik kommer til at indgå i den kommende passion, selv om den selvfølgelig i den her forvandles til noget helt nyt.

Frem til foråret 2018 havde Bent Sørensen arbejdet uden at de musikalske ideer endnu var forankret i en libretto3. Nu kontakter han imidlertid Jakob Holtze, på daværende tidspunkt chef for DR Symfoniorkestrets udvikling og drift, og beder ham sammensætte en tekst til værket. Holtze havde tidligere skabt librettoen til Sven-David Sandströms Johannespassion (2016), som ligeledes benytter citater fra mange forskellige kilder. Men hvor Sandströms Johannespassion stadig rummer en sammenhængende fortælling centreret om evangeliets fremstilling af lidelseshistorien, bliver librettoen til Bent Sørensens Matthæuspassion langt mere fragmenteret. Librettoen er en collage dannet af korte citater fra Matthæusevangeliet, Johannesevangeliet, Det Gamle Testamente, den katolske liturgi samt som nævnt en lang række fragmenter fra digte af seks forskellige digtere. Selv om Jakob Holtze har stået for (kurateret) den konkrete udformning af librettoen, er det imidlertid åbenlyst, at Bent Sørensen på forhånd har haft nogle overordnede ønsker. Han skriver i den nævnte programnote:

Baseret på mine ønsker skabte Holtze nøjagtig den tekst jeg håbede på. Ti satser – fra ”In Veils of Mist” – hvor vi går ind i tågen, til ”Betania”, ”Psalm”, ”Wild Nights”, ”Crucifixus”, ”Lament”, Tenebrae”, Magdalena”, ”The Shore Again” – cirkulær rejse med minder om kysten, mørket, kærlighed og korsfæstelse – henimod ”Into the Mist”, hvor rejsen igen forsvinder […].

Her nævner Bent Sørensen titlerne på det færdige værks ti satser, og selv om han måske ikke i foråret 2018 endnu har haft en klar forestilling om disse, så har han sikkert haft den grundlæggende ide om passionen som en rejse ud af tågen mod korsfæstelsen og tilbage i tågen. Han har i hvert fald allerede i 2016 komponeret det lille korværk In the Mist, hvis musik og tekstfragmenter kommer til at indgå i passionens sidste sats, ”Into the Mist”. Når han yderligere nævner, at librettoen blev skabt på grundlag af mange ”forhindringer (hurdles), ønsker og fragmenter,” må man antage at det også har været afgørende for ham, at såvel de tre a cappella-satser for dobbeltkor som de øvrige forudkomponerede ”trædesten” fandt deres rette plads og tekstlige udtryk i helheden.

Når man ser bort fra enkelte tekster på latin, ”Miserere” og ”Crucifixus” samt den helt korte ”Tristis est anima mea”, bliver librettoens sprog engelsk. Bibelcitaterne er fra The New Jerusalem Bible, og citaterne fra digtene af Akhmatova, Södergran og Søren Ulrik Thomsen er hentet fra udgivne engelske oversættelser. De få øvrige danske digtcitater af Ole Sarvig og Frank Jæger er oversat til lejligheden. Det synes klart, at med valget af det engelske sprog, får værket et mere homogent præg, ligesom det muliggør opførelser internationalt. Sprogvalget har imidlertid også den fordel, at bibelcitater og digtcitater umiddelbart kan ”tale” sammen, de kan forbinde sig med hinanden og skabe nye sammenhænge.

Værket fik sin førsteopførelse ved en tv-transmitteret koncert i Oslos domkirke palmesøndag 2021 med Ensemble Allegria og Det Norske Solistkor under ledelse af Grete Pedersen. Året efter blev det indspillet og senere udgivet af det svenske pladeselskab BIS (2023), og det er fra denne indspilning artiklens musikeksempler er hentet. Værket skulle egentlig også have været opført i Danmark i 2021, men opførelsen måtte aflyses pga. corona-restriktionerne. Den danske uropførelse fandt sted palmesøndag 2024 med DR Symfoniorkestret og Vokalensemblet.

Librettoen

Hvorfor kalde værket en Matthæuspassion?

Som nævnt kan man undre sig over, at Bent Sørensen kalder sit værk en Matthæuspassion, når det kun rummer få og korte citater fra Matthæusevangeliet.

I mylderet af korte tekstfragmenter aner man imidlertid konturerne af en overordnet fortælling. Librettoens citater fra Matthæusevangeliet henviser til en bestemt begivenhed i de sidste dage af Jesu liv (2. sats, ”Betania”), til selve korsfæstelsen (5. sats, ”Crucifixus”, 6. sats, ”Lament”, og 7. sats, ”Tenebrae”) samt til begivenheder, der er knyttet til opstandelsen (8. sats, ”Magdalena”, og 9. sats, ”The shore again, Galilee”). Skønt citaterne ikke fylder meget, antyder de stationer i en bibelsk grundfortælling, som også spejles i nogle af satsernes titler og i Bent Sørensens billede af værket som en ”rejse” eller ”vandring”.

I 2. sats med titlen ”Betania” møder vi to citater fra Matthæusevangeliets kapitel 26, det første om kvinden, der i Betania salver Jesus med en kostbar olie (vers 7), og det andet med Jesu ord i forbindelse med indstiftelsen af nadveren (vers 26): ”Dette er mit legeme”. De øvrige begivenheder, der er knyttet til dette kapitel, disciplenes forargelse over spildet af den kostbare olie, omtalen af forræderen Judas og Jesu varsling af sin død, berøres imidlertid ikke. Det er kvindens rene kærlighedsgerning og selve nadverens ord, der er det centrale. De er glimt ind i den bibelske verden, der først efterhånden bliver mere tydelig.

Værkets 5. sats, ”Crucifixus”, henviser selvfølgelig til evangeliets centrale begivenhed, korsfæstelsen, men det er den latinske trosbekendelses og ikke evangeliets tekst, der benyttes. I de følgende to satser optræder imidlertid korte, men centrale citater fra Matthæusevangeliets skildring af korsfæstelsen. I ”Lament” (6. sats) henvises der til Jesu sidste ord på korset: ”Min Gud, min Gud! Hvorfor har du forladt mig?” (Mat. 27:46) og i ”Tenebrae” til det mørke, der ved korsfæstelsen faldt ”over hele jorden” (vers 45). Tenebrae betyder ”mørke”, men henviser også til andagter i dagene op til påske, hvor lysene slukkes.

Bent Sørensen afslutter imidlertid ikke sit værk med Jesu død og gravlæggelse, sådan som Bachs Matthæuspassion og de øvrige klassiske fremstillinger af Jesu lidelseshistorie gør. I disse er passionsmusikken knyttet til langfredag, og opstandelsen må vente til påskesøndag. Den kristne traditionens isolering af selve lidelseshistorien ønsker Bent Sørensen at undgå:

Idéen til min passion var en rejse, en slags korsfæstelse. En rejse i tågen – ind i og ud af lyset. En rejse mod korsfæstelse, men endnu mere en rejse mod opstandelse. Jeg følte min egen tro, en tro på opstandelse, snarere end død og korsfæstelse.

De to sidste citater fra Matthæusevangeliet i Bent Sørensens værk knytter sig netop til opstandelsen, og hvad der skete efter den. Den 8. sats med titlen ”Magdalena” skildrer kvinderne ved Jesu grav (Mat. 28:1), og som i forbindelse med citatet om salvingen i Betania, nøjes Bent Sørensen med at antyde situationen. De efterfølgende begivenheder berøres ikke: Englen der vælter stenen fra graven og kvindernes møde med den genopstandne Jesus, der beder dem sige til ”brødrene”, at de skal møde ham i Galilæa. Det sidste citat knytter sig imidlertid netop til dette møde i Galilea. Her befaler Jesus dem, at de skal udbrede hans lære, og slutter med løftet: ”Og se, jeg er med jer alle dage indtil verdens ende” (Mat. 28:20). Dette vers optræder både i 8. og 9. sats, der netop i titlen omtaler Galilæa: ”On the shore again, Galilee”.

Selv om der altså kun er få og korte citater fra Matthæusevangeliet, så antyder de de centrale stationer i dets fremstilling af lidelseshistorien og opstandelsen. De tre korte citater er Jesu egne ord, mens de to lidt længere situationsbeskrivende citater har kvinder som hovedpersoner, nemlig kvinden, der salver Jesus med kostbar olie (2. sats), og Magdalena og Maria, som er de første der møder den opstandne Jesus (8. sats). Ved netop at benytte disse citater fra Matthæusevangeliet fremhæves kvinderne altså som tættere på Jesus og tidligere øjenvidner end disciplene, og hertil kommer at disse fortællinger musikalsk er fremstillet af kvindestemmer. Her synes at være tale om meget bevidste tekstvalg i en slags opposition mod evangeliernes mandsdominans4.

Librettoen rummer endnu to korte citater fra Matthæusevangeliet i henholdsvis 1. og 10. sats, således at også disse satser, der ellers udelukkende benytter digtfragmenter som tekstgrundlag, alligevel rummer bibelske reminiscenser5. Rent musikalsk fylder evangeliecitaterne meget mere end deres korthed lader ane. 2. sats, ”Betania”, 7. sats, ”Tenebrae”, 8. sats, ”Magdalena” og 9. sats, ”The shore again, Galilee”, indledes således alle af længere musikalske afsnit komponeret på grundlag af evangeliecitaterne, som på den måde også bliver del af værkets overordnede musikalske anlæg. 5. sats, ”Crucifixus”, hører selvfølgelig også med i denne sammenhæng, og får – som vi skal se – yderligere betydning gennem sin centrale placering, sit omfang og sin karakter af selvstændigt værk.

Bibelcitater fra Det Gamle Testamente og Johannesevangeliet

Librettoen rummer også andre bibelske tekster, to hentet fra Det Gamle Testamente og én fra Johannesevangeliet, og de danner sammen med citaterne fra Matthæusevangeliet endnu et betydningslag.

Citaterne fra Det Gamle Testamente forekommer begge i passionens første halvdel. I 3. sats (”Psalm”) er der tale om to vers fra Davidssalme 97 (vers 2 og 5), en takkesalme, der med udgangspunkt i billedet af Gud som den gode hyrde viser alt det gode, Gud gør, for den udvalgte. I 4. sats (”Wild Nights”) inddrages der korte citater fra kapitel 43 af Esajas Bog (af vers 1 og 2), der viser hvordan Gud hjælper i nødens stund: ”Frygt ikke, for jeg er med dig”. Begge citater viser Guds kærlighed til mennesket og danner således en parallel til citaterne fra Det Ny Testamente i passionens anden halvdel, der viser, hvorledes denne pagt fornys på et nyt, immaterielt grundlag.

Det kan synes underligt at inddrage et citat fra Johannesevangeliet i en Matthæuspassion, men citatet udtrykker Guds kærlighed til mennesket gennem billedet af en mystisk forening af Jesus, menneske og Gud, og det indfører således et perspektiv, som ligger uden for Matthæusevangeliets univers: ”Jeg i dem og du i mig, for at de fuldt ud skal blive ét, for at verden skal forstå, at du har udsendt mig og har elsket dem, som du har elsket mig.” (Joh.17:23)6

Musikken til dette smukke bibelcitat er som nævnt udformet som et stort a cappella dobbeltkor, og det indgår i Matthæuspassionen som en væsentlig del af værkets 6. sats, ”Lament”. Gennem sin form og placering bliver det et forklarende sidestykke til 5. satsens store a cappella fremstilling af korsfæstelsen. Jesu offerdød skal forstås som udtryk for Guds kærlighed til mennesket.

Selv om man næppe i et værk som dette, hvor forbindelserne mellem de mange citater forbliver åbne og antydningsvise, skal lægge alt for megen vægt på teologien, så understreger værket altså alligevel sammenhængen mellem Det Gamle og Det Ny Testamente og sammenhængen mellem Jesu offerdød og menneskets frelse, også selv om et begreb som ”frelse” (eller ”syndernes forladelse”) ligger uden for værkets sproglige univers.

Digtcitaterne

De hidtil omtalte bibelcitater danner et vigtigt grundlag for værket, men de udgør som nævnt kun en mindre del af dets tekstmasse, for Bent Sørensen har også haft et videre sigte:

I musikken – og i mit valg af tekster – ligger en kærlighedspassion. Ikke kun Kristi kærlighedserklæring til hele menneskeheden gennem korsfæstelse og opstandelse, men også den enkle og smukke kærlighed. Passionen for de mennesker, vi elsker. Den passion, man føler for den, man elsker.7

Det er på den baggrund, vi må forstå fragmenterne af de seks udvalgte digtere. Bent Sørensen ønsker ikke at skille det religiøse aspekt fra det rent menneskelige, og det er netop kærligheden der forbinder de to verdener. De udvalgte digtcitater er da også fortrinsvis hentet fra kærlighedsdigte, om end kærlighed her er forstået i videste forstand. Citaterne handler nemlig ikke blot om lidenskaben og hengivelsen, men også længslen, håbet, troen og alle de følelser, der er forbundet med tabet af kærligheden: smerten. sorgen og fortvivlelsen. Den religiøse verden ligger ikke langt borte fra disse store eksistentielle følelser, og mange af digtcitaterne rummer faktisk også tydelige religiøse allusioner, ja synes ligefrem at være hentet fra religiøse digte. Det gælder således flere citater af både Akhmatova, Dickinson og Södergran.

Som nævnt udgør digtcitaterne en meget større del af librettoen end bibelcitaterne. De fleste af dem er imidlertid meget korte og hentet fra et næsten uoverskueligt antal af forskellige digte. Selv om librettoen i nogen grad – og med forsæt – fastholder sin fragmentariske collagekarakter, så optræder digtfragmenterne imidlertid ofte i grupper, der kan læses som udtryk for et jegs følelser og tanker8, ja næsten som ny sammenhængende digte dannet af korte citater fra andre digte. Jakob Holtze skriver da også i en kort artikel i programhæftet, der ledsagede den første danske opførelse af passionen, at digtfragmenterne ”med en næsten brutal skødesløshed (er) revet løs fra deres oprindelige sammenhæng for at skabe andre helheder og forbindelser”.

De fem digtfragmenter af Søren Ulrik Thomsen, der optræder i begyndelsen af 1. sats, danner således en ny helhed bestemt ved, at et jeg i tågen pludselig får øje på sin (ungdoms-) elskedes ansigt. Dette får jeget til at mindes fortidens intense kys, men sætter også en eksistentiel refleksion i gang om Gud, død, stilhed og tidens forandring af skønheden. Som vi skal se, flettes disse citater sammen på overraskende vis i Bent Sørensens kongeniale indledningskor. Også grupperne af Akhmatova-fragmenter i 1. og 6. sats samt Jæger-fragmenterne i 8. sats danner på samme måde større helheder med hvert sit konkrete indhold og hver sin stemning. Og også her bliver det musikken, der skaber sammenhæng og overordnet udtryk.

Samspillet mellem digtcitater og bibelcitater

Mange digtcitater synes imidlertid yderligere at være udvalgt og sammenstillet, så de kan læses som paralleller til eller ligefrem i tæt sammenhæng med bibelcitaterne. Dette kommer til udtryk overalt i værket. Når citaterne om kvinden, der salver Jesus i Betania (2. sats), og Magdalena ved den tomme grav (8. sats) efterfølges af citater fra kærlighedsdigte med et du, åbnes der mulighed for at læse dette du som de omtalte kvinder.

Sammenhængen mellem bibelcitat og digtcitat er særlig tydelig i 4. sats, hvor bibelcitatet fra Esajas bog, ”Fear not…” umiddelbart læses som et svar på det foregående Dickinson-digts (Wild Nights) urolige ønske om at komme i havn ”in thee”. På samme måde kan Jesu ord fra Johannesevangeliet i 6. sats læses som et svar til den sørgende kvinde, hvis klage kommer til udtryk i de foregående citater. Også i 3. sats er bibelcitat og digtcitat knyttet tæt sammen. Citatet fra Salmernes bog udtrykker taknemlighed over Guds godhed, og slutter med billedet ”my cup brims over”. Det efterfølgende lille kærlighedsdigt af Søren Ulrik Thomsen udtrykker ligeledes en nu inderliggjort taknemlighed, men det knytter sig også til bibelcitatet ved at benytte et beslægtet billede: ”I flow over with silence”.

Det poetiske billedsprog

Digtcitaterne synes imidlertid også at være udvalgt, så der gennem tilbagevendende enkeltord eller udtryk – associativt – skabes flygtige sammenhænge på tværs af afsnit eller satser. Det gælder f.eks. ordet ”tåge”, der i 1. og 10. sats er med til at skabe disse omrammende satser ”tågeverden”. Andre eksempler på ord der går igen er salt, ansigt, øjne, morgengry, mørke, fugl (flyve, vinge, fjer), åben dør, regn og strand. Alle disse ord rummer både en dagligdags og en nærmest arketypisk betydning i kraft af det billedsprog, de indgår i. Tre smukke citater fra henholdsvis 5., 6. og 10. sats kan vise, hvorledes ordene ”fugl” og ”flyve” skaber sammenhæng på tværs af satserne, men i hvert enkelt tilfælde har sin egen distinkte poetiske betydning.

De tre citater rummer hver sin følelse og stemning (uvis forventning, fortrøstning og desillusion), men netop billedsproget åbner for den sammensathed og mangetydighed der er et særkende for librettoen, og som Bent Sørensens dybt nuancerede og antydende musik netop synes skabt for.

”Rystet spejl”: en supplerende ide bag librettoens og musikkens form

Som nævnt er librettoen skabt, så dens ti satser kan opfattes som en ”cirkulær rejse” med udgangs- og slutpunkt i ”tågen”. Med dette udtryk antyder Bent Sørensen, at rejsen ikke blot er en rejse fra et sted til et andet, men også en rejse, hvor man hele tiden kan støde på det samme eller noget, man allerede har mødt. Dette uddyber Jakob Holtze i den nævnte artikel om librettoens tilblivelse. Dens form er nemlig også inspireret af titlen på Søren Ulrik Thomsens digtsamling Rystet spejl:

Midtersatsens Crucifixus (V) er omgivet af satser, der (rystet) spejler hinanden to og to. Tydeligst måske i den første sats In veils of mist (1) og slutsatsen Into The Mist (X).

Selv om Holtze ikke yderligere uddyber synspunktet, er denne ”rystede spejling” imidlertid synlig i librettoens form på mangfoldige måder. Librettoen er tilrettelagt, så ”Crucifixus”, korsfæstelsen, danner værkets centrum og symmetriakse, selv om symmetrien selvfølgelig ikke er mekanisk gennemført, men netop ”rystet”9.

Vi har allerede strejfet flere eksempler på dette. Citaterne der viser Guds kærlighed som en slags ”svar” til det nødstedte menneske (4. og 6. sats). Nadverens ”Dette er mit legeme” og ”Dette er mit blod” (2. og 7. sats). Kærligheden til Jesus som kommer til udtryk hos kvinden i Betania og kvinderne ved graven (2. og 8. sats). Og allermest markant: Guds kærlighed til mennesket, som i 3. sats kommer til udtryk i sin gammeltestamentlige materielt betonede form og i 8. og 9. sats i sin den nytestamentlige, åndelige form, i skikkelse af Jesus-citatet fra Matthæusevangeliets slutning.

Værkets ”rystede” symmetriske form bliver altså et udtryk for, at den cirkulære rejse gang på gang bringer den rejsende tilbage til ”det samme” i nye former, men den antyder også på et overordnet plan både en religiøs sammenhæng i værket, og en melankolsk dennesidighed i de omrammende 1. og 10. sats.

Den ”rystede spejling” kommer imidlertid ikke blot til udtryk i librettoen, men også i musikken. I værkets anden halvdel – efter ”Crucifixus” – hører vi gang på gang genklange af musik, vi har hørt tidligere, og således er også musikken i sig selv med til at antyde den nævnte overordnede form. 5. og 6. sats begynder således med (næsten) den samme musik, men teksten er forskellig, mens 4. og 6. sats begge rummer Guds/Jesu svar på et anfægtet menneskes længsel/klage, hvorimod musikken ikke er beslægtet. På samme måde er Crucifixus-satsen og Jesu sidste ord på korset (”Min gud, hvorfor har du forladt mig”) knyttet til den samme situation, uden at de musikalsk har noget med hinanden at gøre.

Nedenstående oversigt forsøger af fastholde de fleste af værkets ”spejlinger”. De med rødt markerede stikord rummer fælles musikalsk stof, mens de øvrige udelukkende er baseret på tekstlige og strukturelle ligheder.

Musikken i dens samspil med teksten

Indledning

At lytte til Bent Sørensens musik – og specielt til dette værk – er at bevæge sig ind i en verden, hvor tystheden, det lavmælte udtryk, ja stilheden er fremherskende. Nok rummer værket enkelte voldsomme og dramatiske udbrud, men ingen sats eller del af en sats fastholder dette i mere end korte øjeblikke.

Til gengæld rummer musikken en overvældende rigdom og variation i sit stadigt vekslende spil mellem koriske, solistiske og instrumentale partier og ikke mindst i sine mange blandingsformer. Variationen kommer også til udtryk i værkets vekslen mellem enkle, fåtonige, og mangelagede, komplekse teksturer, og mellem næsten statiske afsnit og afsnit præget af fremdrift og lidenskab. På samme måde veksler afsnit med en tonal forankring med ikke-tonale afsnit, men alle disse mere tekniske forsøg på at gribe musikken giver egentlig først mening i forbindelse med deres konkrete musikalske indhold. Det ”flow”, den strøm af beslægtede og kontrasterende elementer, der manifesterer sig i værkets samlede kunstnerisk udtryk, er egentlig uforklarligt, noget man overgiver sig til, når man er på ”bølgelængde” med værket.

I et tekstbaseret værk kan tekst og musik ikke adskilles. En belysning af værkets musik må derfor dreje sig om samspillet mellem tekst og musik og dermed om spørgsmål som: Hvilke musikalske udtryk får tekstens forskellige dele? Hvilke tekstfragmenter kædes sammen i større musikalske helheder, og hvilke udtryk og former får disse større helheder – og omvendt: Hvilket lys kaster disse tilbage på vores opfattelse af teksterne?

Selv om man med teksthæftet i hånden hurtigt vil kunne nå frem til en første strukturering af værket med udgangspunkt i de ti satsers titler, bliver det hurtigt klart, at titlerne oftest kun henviser til de indledende tekstdele. Satserne i sig selv er langt mere komplekse, for udover at de jo er baseret på meget forskelligartede tekstfragmenter, er de alle sammensat af flere musikalske afsnit/helheder med hver deres musik, form og kompositoriske ideer. Sammenholdt med værkets omfang, betyder det, at jeg må nøjes med at belyse et udvalg af satser og afsnit.

Mit udgangspunkt vil være 5. sats, ”Crucifixus”, og de afsnit, som på mest omfattende måde viser spejlingen omkring denne, nemlig 3. og 8./9. sats om Guds kærlighed til mennesket og 1. og 10. sats med deres fokus på ”tågen” og endelighedens melankoli. Jeg vil dog også kort omtale, hvorledes de udvalgte afsnit forbinder sig med de omgivende, dette som en slags kompensation for ikke at omtale alle satserne. Til sidst skal enkelte aspekter af orkestrets rolle i passionen belyses i samspillet med tekst og vokalstemmer.

5. sats: Crucifixus for kor a cappella 

"Crucifixus"-satsen for dobbeltkor a cappella udgør den centrale del af værkets 5. sats med samme titel, og det er den del af værket, som Bent Sørensen komponerede først, allerede i 2015. Det er som I in Them og Miserere opstået som et bestillingsværk, men det er også blevet til ud fra ideen om, at korsfæstelsen må være den nødvendige og centrale del af ethvert passionsværk. Teksten er hentet fra den katolske messes credo (svarende til den protestantiske kirkes trosbekendelse) og er altså kun en lille del af en større helhed, hvilket forklarer dens kortfattede fremstilling af korsfæstelsen.

Teksten i sig selv har en nøgtern og objektiv karakter, men Bent Sørensens stille og tilbageholdte musik tilfører den en udpræget inderlighed i udtrykket, hvilket bl.a. beror på det meget langsomme tempo, den svage dynamik, udholdte toner, lange pauser og ikke mindst en særlig teknik, som udfoldes på mange forskellige måder gennem hele passionen: De tekstbærende stemmer overlejres af tekstløs nynnen i andre stemmer. Herved forlenes ordet ”crucifixus” med en vag fornemmelse af noget vægtløst og ”overjordisk”. Selve lidelsen træder på en måde i baggrunden.
Den grundlæggende tekst lyder:

Bent Sørensen bytter imidlertid om på rækkefølgen af første og andet tekstled, sådan at ”Sub Pontio Pilato” indleder satsen, og ligeledes isolerer han det centrale ord ”crucifixus” fra det efterfølgende ”etiam pro nobis”. Disse tre tekstled optræder alle flere gange, mens det fjerde, ”Passus, et sepultus est”, først optræder en enkelt gang til allersidst og afslutter satsen. Det er især fremhævelsen af ordet ”crucifixus”, der bliver afgørende for satsen som helhed. Den musik der først knyttes til dette ord – i alt 8 takter, hvor ordet gentages fire gange – danner nemlig direkte grundlag for to efterfølgende afsnit og indirekte også for yderligere to afsnit af satsen.

Ordene ”Sub Pontio Pilato” er fremstillet gennem stadigt gentagne korte figurer eller enkelttoner, der veksler mellem de to kor, og teksten bliver således spredt ud mellem de to kors stemmer, så helhedsindtrykket bliver uroligt og fragmenteret10. Denne ”opbrudte” teknik ligger i forlængelse af de omkransende orkestrale afsnits ”klokkekimen”, som vil blive omtalt nedenfor. Denne indledning tjener imidlertid til at fremhæve det andet og vigtigste tekstled, baseret alene på ordet ”crucifixus”. Dette afsnit synges først af kor 1 alene, og det indledes af sopranerne med en karakteristisk faldende sekund (”suk” eller ”seufzer”), som derefter imiteres i de tre andre stemmer11. Selv om musikken er udpræget polyfon, træder ordet ”cru-ci-fix-us” dog tydeligt frem, fordi hver af ordets fire stavelser oftest falder samtidig i tre eller fire af stemmerne.

Dette korte afsnit (8 takter) kommer til at spille en stor rolle i det følgende, for efter kor 2’s korte ”etiam pro nobis” (3 takter) og en let forkortet gentagelse af det indledende ”Sub Pontio Pilato”-afsnit, vender det uforandret tilbage hele to gange i kor 1. Hvad vi hører, er imidlertid noget ganske nyt, for gentagelserne i kor 1 ledsages nu af ”nynnekor” på vokalen ”e” i kor 2, så musikkens harmoniske farver og tekstur varieres på subtil vis, næsten som i en kirkerudes mosaik, hvor motivet kan udviskes til fordel for farvespillet.

Efter endnu et kort indskud af ”etiam pro nobis” følger en let varieret udgave af det nynnekor, der ledsagede kor 1’s ”Crucifixus”. Ligesom vi først hørte kor 1’s musik til ”Crucifixus” alene, så vi lærte den at kende, således følger nu et afsnit, hvor man hører kor 2’s tekstløse musik alene, nu sunget på konsonanten n, altså endnu mere stille. I denne gentagelse er pauserne imidlertid let forskudt og med stor effekt forlænget, så der bliver tale om lange ”åndeløse” generalpauser, ligesom der skabes plads for en ny forkortet og entydigt tonal udgave af ”sub Pontio Pilato”.

Først til allersidst i satsen inddrages tekstens sidste del, ”Passus, et sepultus est”, og gravlæggelsen skildres tonemalerisk med inddragelse af de dybe herrestemmer og stærkere dissonanser, dette i modsætning til den foregående musiks vægtløshed. Her, som i resten af satsen, ”mildnes” de dissonante samklange dog af den meget lave dynamik. Det er den stille inderlighed og eftertænksomhed (jf. pauserne), ikke den stærke smerte og lidelse, der giver musikken sin karakter.

De omrammende dissonante orkestrale afsnit

Denne rent vokale sats har Bent Sørensen ladet omramme af dissonante orkestrale afsnit. Trods mindre forskelle er de udformet på samme måde, begge indledt med et stort crescendo og efterfulgt af et tilsvarende diminuendo. Det centrale instrument i lydbilledet er rørklokkerne, der veksler mellem to klange (d og es+c). Herover spiller begge strygeorkestre og hele blæsergruppen ligeledes stadigt gentagne enkelttoner eller totonige figurer forskudt fra hinanden i uregelmæssigt skiftende rytme, så den samlede orkesterklang giver indtryk af mange klokkers uafladelige kimen. Kun rørklokker og tromboner følges ad med de samme toner og i den samme rytme.

Da flere af de gentagne figurer rummer toner i sekundafstand (kontrabassernes e sammen med rørklokkernes es), bliver lydbilledet stærkt dissonant og støjpræget, hvilket brugen af forskellige særlige spilleteknikker medvirker til: Tromboner og violiner benytter ofte korte glissandi, og både tromboner og trompeter benytter en dæmpereffekt, hvor den åbne klang lukkes, begge orkestres dybe strygere spiller pizzicato med deres eget udvalg af toner og i deres egen rytme. Den samlede effekt er overvældende og på det dynamiske højdepunkt øresønderrivende. Hvor størsteparten af Crucifixus-satsen synes at nærme sig korsfæstelsen i inderlig andagt, synes disse dissonante orkestrale afsnit med deres kraftige klokkekimen at ”udmale” korsfæstelsen i al sin gru.

Begyndelsen af den 5. sats

Selv om Crucifixus-satsen og de omrammende orkesterafsnit på en måde udgør en helhed, indleder Bent Sørensen satsen med et mindre afsnit baseret på tekster af Akhmatova og Dickinson, som på overraskende vis er vævet sammen.

Digtcitatet af Akhmatova kan, i forbindelse med den efterfølgende skildring af korsfæstelsen, læses som en tydelig henvisning til tilfangetagelsen Jesus12. Det mere gådefulde Dickinson-digt synes derimod at være forventningsfuldt vendt mod noget kommende. Selvom de forbindes af det fælles ord ”dawn” (daggry), så skal ordet hos Akhmatova forstås helt konkret, mens det hos Dickinson bliver symbol for noget ubestemmeligt, men forunderligt.

Denne tekstlige modsætning ophæves imidlertid af Bent Sørensen, idet de to tekster væves musikalsk sammen. Solosopranen synger Akhmatova-citatet og soloalten synger Dickinson-digtet, og de to stemmer forenes i en musik, i hvilken smerten og forventningen smelter sammen i et fåtonigt, statisk og sørgmodigt udtryk fuldt af små nuancer. Musikken er umiskendeligt mol-farvet med sit karakteristiske, faldende sekund- (b-a)13 og sekstinterval (b-d) og sine skiftende orgelpunkter på tonerne d, g og a. Men hvor enstonigheden og monotonien skaber den sørgmodige stemning, synes musikkens små nuancer – flageolet, pizzicato, glissando og den svage ”klokkeklang” som til sidst overlapper duetten – anelsesfuldt at pege på noget kommende. På den måde spejler dette korte afsnit hele værkets forening af lidelse og fortrøstning, som jo også forbereder den efterfølgende ”Crucifixus”-sats’ tilbageholdte udtryk i kontrast til de orkestrale afsnits pågående ”klokkekimen”.

Kort om 6. sats

Den lange og sammensatte 6. sats skal kort omtales fordi den også rummer en skildring af korsfæstelsen, og fordi den antyder et alternativt blik på, hvad vi hidtil har opfattet som værkets centrum, ”Crucifixus”-satsen.

Satsen er, som titlen ”Lament” (klage) angiver, samlet om udtryk for smerte, først i form af en tre-leddet sopranarie og siden i formildet form i en slags duet, hvor altstemmen er ledsaget af en ordløs sopran. I slutningen af satsen får klagen imidlertid et helt andet udtryk, idet Jesu sidste ord på korset, ”Min gud, hvorfor har du forladt mig?” indføres med et musikalsk citat fra det tilsvarende sted i Bachs Matthæuspassion14.

Citatet optræder tre gange, første gang indskudt i en tilbageholdt lyrisk duet mellem altstemmen og den ordløse sopran, anden gang, da kvindestemmerne falder bort, fortissimo og næsten grelt15. Ved den tredje og sidste gentagelse mildnes udtrykket imidlertid. Korenes herrestemmer ledsager solisterne, dynamikken sænkes, og musikken får det afdæmpede udtryk, som også kendetegner a cappella ”Crucifixus”-satsen.

Korsfæstelsens berøres imidlertid også indirekte allerede midt i 6. sats gennem a cappella-satsen ”I in them and you in me”, som jo forklarer korsfæstelsen, Jesu offerdød, som Guds kærlighed til mennesket. Satsen skydes ind ved slutningen af sopranens lange klage, og giver således et slags svar på den afsluttende formulering: ”Who sent him here? […] Innocent night, quiet night/ Death sent the bridegroom.” Bent Sørensen antyder slægtskabet med 5. sats ved at indlede 6. sats med en variant af den samme enkle og uforglemmeligt smukke musik, som indleder værkets 5. sats. På den måde skabes også en alternativ symmetriakse i værket på hver side af den pause, der ved de to hidtidige opførelser af værket har været indlagt efter 5. sats. Når man kommer tilbage fra pausen, hører man ”den samme” musik, som man før pausen havde hørt indlede 5. sats, og herved skabes også en ny parallelitet mellem disse satser og mellem de to a cappella kor ”Crucifixus” og ”I in them and you in me”. Hermed bliver sammenhængen mellem korsfæstelsen og Guds kærlighed til menneskene synlig.

Koralen i 3. sats og dens genkomst i 8. og 9. sats

Klaverstudiet og korsatsen

Ved siden af a cappella-satserne, der er centrerede om korsfæstelsen og dens betydning, indtager 3. sats og dele af 8./9. sats nøglepositioner i værket. De viser trods deres meget forskellige former Guds (eller Jesu) kærlighed til mennesket, som den kommer til udtryk i henholdsvis det gamle og det nye testamente.

Bent Sørensen understreger yderligere sammenhængen mellem disse tre satser ved at benytte dele af samme koralmelodi i dem alle. Melodien har han hentet fra sit eget koralstudie for klaver, ”Und die Sonne geht auf”, som han i 2011 havde komponeret til den internationale Busoni Piano Competition Foundation, og som siden er optaget som nr. 12 i samlingen af 12 nocturner (2014). I passionens 3. sats benytter han ikke blot melodien, men den fulde firstemmige klaversats i en blandet vokal og instrumental udsættelse. I 8. og 9. sats benyttes kun melodien, og kun dens første, men mest melodiske del, og nu i en ny udsættelse.

3. sats ”Psalm” 

Satsens indledende tekst er en takkesalme fra Salmernes Bog (23:2,5), der i forlængelse af billedet af Gud som den gode hyrde fortæller om alt det gode, Gud gør for sine udvalgte.

Når Bent Sørensen kalder satsen ”Psalm”, hænger det selvfølgelig sammen med at dens tekst er hentet fra Davids salmer, men når melodien er en koralmelodi og teksten en takkesalme, har han måske også skelet til Bachs Matthæuspassion, hvor Bach som bekendt indlægger koraler i egne udsættelser. I den scene der følger lige efter Betania-scenen, indføjer Bach således en koral, der også tager sit udgangspunkt i Gud som den gode hyrde.

Det efterfølgende kærlighedsdigt af Søren Ulrik Thomsen lyder i al sin korthed:

Alene dets sammenstilling med salmeteksten knytter teksterne sammen, men dette understreges især af deres fælles billede, ”at flyde over”: ”mit bæger er fyldt til overflod” og ”Jeg flyder over med stilhed.” Det lille digt tilfører således en helt ny stille subjektivitet til lovsangens mere højstemte udtryk for taknemmelighed16.

Koralens første del med tekst fra Salmernes bog

Det er næppe til at sige, om det er ideen om at inddrage en koral i sit store værk, der får Bent Sørensen til at huske på det tidligere komponerede klaverværk, eller om det er mindet om dette klaverværk, der giver ham ideen til at inddrage en koral i værket. Det afgørende er, at han på forunderlig vis får omformet det meste af koralstudiet til en stor sats, som både inddrager kor, solister og orkester. En vigtig forudsætning for dette er imidlertid, at klaverstykket i sig selv er udformet som en konsekvent firstemmig sats, og denne er da også i det store og hele bevaret i passionen, blot transponeret to toner ned.

I koralens første del, som benytter teksten fra Salmernes bog, synges melodistemmen unisont af de to kors sopranstemmer, mens de tre understemmer udføres af strygeorkestrenes 2. violiner, bratscher og celloer + kontrabasser. Den resulterende firstemmige sats rummer en særegen blanding af konsonans og dissonans, idet basstemmen flere steder danner et tonalt fundament for melodistemmen, mens bratschstemmens kernetoner ret konsekvent er placeret i sekundafstand fra meloditonerne, enten over eller under. Andenviolinstemmen, og siden også andre stemmer, tilfører imidlertid satsen en bevægelighed, som konsekvent underdeler den rolige puls.

Den sungne melodi har en klar form: a a b b’. Begyndelsen, der er baseret på salmens vers 2, består af to regelmæssigt opbyggede klare fraser (a), næsten som i en traditionel salme, og dette indtryk fæstner sig, da melodien og teksten gentages.

Fortsættelsen (nodeeksemplets ciffer C) benytter salmens vers 5 som grundlag, og også denne fortsættelse er todelt (b og b’). Tekstens første del (takt 37-42) gentages i varieret form takt (takt 43-49). Begge disse dele begynder som a-delene regelmæssigt, men der optræder hurtigt brud på den regelmæssige rytme og frasedannelse. Desuden cirkler melodien i både b og b’ om nogle få toner for til sidst at slutte på en alt andet end koralagtig udholdt højtone. Her markeres således, hvad allerede de dissonante sammenstød mellem stemmerne har antydet: at koralen ikke blot er en koral. Og dette træder endnu tydeligere frem i satsens fortsættelse.

Koralens anden del med Søren Ulrik Thomsen-teksten

Koralens anden del er stadig baseret på klaverstudiet, men her får den en helt anden klanglig iscenesættelse, for med inddragelsen af Søren Ulrik Thomsen-teksten falder orkester og kor bort, og musikken overtages af de fire solister og to fagotter. Igen et af disse geniale greb, der skaber dyb overensstemmelse mellem tekst og musik: Her får begge en ny, intim og subjektiv karakter.

Det er imidlertid ikke blot klangligt at musikken ændrer karakter. Den tidligere rytmisk regelmæssige og ofte trinvist førte overstemme bliver nu mere uregelmæssig og springende, teksten høres ofte forskudt i de forskellige stemmer, og de to fagotter danner deres eget mønster. Koralkarakteren forsvinder til fordel for en friere polyfoni. Det er dog stadig klaverstudiets struktur og stemmer, der danner grundlag for den nye sats, om end det sker med visse tilføjelser, udtyndinger og oktavomlægninger.

Allerede på solokvartettens sidste ord, ”I overflow with silence”, forenkles musikken sådan, at den afsluttes helt konsonant og munder ud i en lang generalpause – tydeligvis ”udmalende” tekstens ”silence” og kun afbrudt af rørklokkernes genklang af sopranstemmens sluttone.

Efter generalpausen høres den indledende koral igen, nu uden gentagelser. Melodien synges ordløst ”con bocca chiusa” af korenes sopraner som langt borte fra (”lontano”), og den firstemmige sats spilles meget stille af strygere og nu også messingblæsere. Virkningen er frapperende og igen i dybeste overensstemmelse med Søren Ulrik Thomsen-digtets slutord, ”silence”.

Koralens genkomst i 8. sats

Midt i den sammensatte og dybt komplekse 8. sats ”Magdalena” optræder begyndelsen af koralmelodien igen, men nu på en helt ny måde. Satsen indledes med citatet om Magdalena, der besøger Jesu tomme grav, og det anslår således forestillingen om hans opstandelse og det efterfølgende møde med disciplene. Derfor virker det heller ikke helt overraskende, at satsen inddrager den opstandne Jesu løfte til disciplene: ”Og se, jeg er med jer alle dage indtil verdens ende”. Med dette løfte kommer Guds kærlighed til mennesket til udtryk på en ny måde, ikke som materielle gaver, men som et åndeligt fællesskab.

Jesu ord synges, som andre steder i passionen, af bassolisten, men her på en melodi vi ikke har hørt før. Den klinger imidlertid samtidig med, at første del af koralmelodien synges trestemmigt uden ord af korenes alter, tenorer og basser. Tilsammen danner solobassen og de tre korstemmer en ny firstemmig sats, som understøttes af begge orkestre og af de fire messingblæsere.

Gennem koralmelodien fra 3. sats knyttes således en forbindelse mellem Det Gamle Testamentes lovprisning af Guds velgerninger og Jesu løfte om at om at ”være med jer alle dage” i Det Nye Testamente. Bent Sørensen lægger sig imidlertid også i forlængelse af Bachs Matthæuspassion, for han knytter ikke blot en ny tekst til den kendte koralmelodi, men skaber som Bach en helt ny firstemmig udsættelse af koralmelodien, hvor Jesu ord i basstemmen trækkes frem.

Koralen efterfølges af en kort tenorsolo med tekst af Frank Jæger, der blidt lægger sig i forlængelse af koralens melodi, rytme og tonalitet, og munder ud i et kort solistisk a cappella afsnit i meget stille ”close harmony”17. Selv om dette sidste afsnit ikke har noget direkte at gøre med Jesu ord eller koralmelodien, optræder det alligevel som en gådefuld, stille efterklang af disse. Musikken og den korte tekst af Sørens Ulrik Thomsen bliver en billedlig manifestation af Jesu løfte.

Koralens genkomst i 9. sats

Også i værkets korte 9. sats, ”The shore again, Galilee”, benyttes begyndelsen af koralmelodien, men igen på en ny og overraskende måde. Efter en indledning med hurtige, rytmiske, fåtonige figurer, anes i de meget høje violiner begyndelsen af koralmelodiens 2. del. Dernæst høres koralens første del hele tre gange i en udsættelse, hvis grundlag og dynamik er lånt fra 8. sats. Også her synges og spilles så svagt som muligt, ligesom der mellem hver af koralens tre udgaver er lange generalpauser. Vi nærmer os her den talende stilhed, som Søren Ulrik Thomsen har søgt at gribe med formuleringen ”I overflow with silence”.

Der er imidlertid nogle små, men betydningsfulde forskelle mellem de tre udgaver af koralen, og den vigtigste er, at de to sidste indfører en helt ny tekst. Først synger solobassen Jesu ord til disciplene som i 8. sats, mens koralmelodiens tre øverste stemmer synges uden ord af begge kors alter, tenorer og basser ledsaget af begge strygeorkestre.

Efter den første lange generalpause høres bassen med Jesu ord igen samtidig med, at soloalten synger koralmelodien, men nu med en ny tekst, slutordene fra Edith Södergrans berømte digt ”Landet som icke är”: ”Jag är den som du älskar/ och altid skall älska” (”I am the one you love and always will love”). Disse ord udtrykker ikke blot fortrøstning til, hvad Jesus har lovet, men også en dybfølt forvisning om at være den elskede, den udvalgte. Også denne udgave er ledsaget af de to strygerorkestre, men nu kun af de to kors tenorer og basser. Overstemmen og basstemmen ligger hos de to solister samt i de respektive orkesterstemmer.

Tredje gang koralen høres, falder også basstemmen med Jesu løfte bort, og tilbage står den enkle, tonalt orienterede koralmelodi i altstemmen med Södergrans tekst som en forløsende fortrøstning og tro. Satsen afsluttes med et kort støjpræget efterspil skabt af strygernes ”vibrato estremo” inden overledningen til sidstesatsens rene A-dur-klang.

Med sit tidligere koralstudie som grundlag forbinder Bent Sørensen i disse tre satser nogle fundamentale aspekter af forholdet mellem Gud og menneske. Menneskets kærlighed til og taknemlighed over Guds godhed, som kommer til udtryk Salmernes bog (3. sats), Jesu kærlighed til mennesket som kommer til udtryk i hans løfte om at være med os alle dage (8. sats), og endelig menneskets forvisning om at være udvalgt og elsket af Gud (9. sats). Hermed forbindes Det gamle og Det nye testamente med det moderne subjekts stærke, men også paradoksale tro, jf. Södergran-digtets titel ”Landet som icke är”.

I tilgift får Bent Sørensen ikke blot inddraget en tidligere komponeret koralsats i sin passion, men viser også, på samme måde som Bach i sin Matthæuspassion, at den samme koralmelodi kan optræde i vidt forskellige versioner. Såvel musikhistoriske som personlige og kristne referencer er altså på spil i disse forskellige udformninger af koralmelodien.

Værkets ramme: 1. og 10. sats’ ”tågemusik”

Overblik over værkets 1. sats, ”In veils of mist”

Vender vi et øjeblik tilbage til Bent Sørensens billede af passionen som en cirkulær rejse, så udgør 1. og 10. sats rejsens begyndelse og slutning, og alle de mellemliggende satser er stationer på denne rejse, der kan opfattes som en rejse i Jesu fodspor. 1. og 10. sats knytter sig derimod, når man ser bort fra den store bøn, ”Miserere nostri, Domine”, fortrinsvis til en dennesidig virkelighed, som i passionen billedligt fremstilles som en ”tågeverden”.

De mange digtfragmenter, der ligger til grund for 1. sats kan ved første øjekast synes usammenhængende, men de samler sig dog i grupper med beslægtet indhold:

1. Tåge (Thomsen og Akhmatova) – Kor 1 og 2 med tilhørende orkestre
2. Minder om kærlighed og kærlighedens forandring. Refleksioner om død, gud og stilhed (Thomsen) – Kor 1 og 2 samt orkestre og solister
3. Minder om natur (kyst/hav) (Akhmatova) – kanon Kor 1 og kor 2 fulgt/suppleret af to blæsergrupper
4. Oplevelser med religiøse allusioner (Södergran, Akhmatova) – solistisk: sopran + alt (Södergran), dernæst tenor + bas (Akhmatova) – lange kromatisk faldende linjer i orkestrene.
5. Latinsk bøn – Miserere nostri Domine (Hav Barmhjertighed med os, Herre) – kanon, dobbeltkor a cappella

Her skal vi imidlertid kun beskæftige os med de to første af ovenstående punkter, da de danner en musikalsk helhed og bindes sammen af det tåge-billede, som også vender tilbage i 10. sats.

Førstesatsens 1. del

Den karakteristiske musik, der indleder 1. sats, er værkets signaturmusik, og den gentages i varieret form hele fem gange inden for de første ca. fire minutter uden at skifte karakter. De tilgrundliggende digtcitater er fortrinsvis fra Søren Ulrik Thomsens samling Rystet spejl, men hentet fra fem forskellige digte.

Selv om teksten til denne indledende musik egentlig blot er et led i en meget længere sætning, der fortsættes senere (”In the waning light … my gaze stops at a face”), behandles den musikalsk som en selvstændig enhed, og det er denne langsomme og roligt bølgende musik, som sammen med teksten sætter den stemning, der præger hele 1. del af 1. sats, og som med sin tilbagevenden i 10. sats omkranser værket.

Her i værkets første takter synges denne tekst af kor 1 ledsaget af strygeorkester 1, kun suppleret af svage understøttende toner i fløjter og trompeter. Korets musik udfolder sig på en baggrund af meget svage strygerklange i et højt leje, men klinger selv en oktav dybere i et for stemmerne afslappet midterleje. Man hører næppe umiddelbart, at strygere og korstemmer synger den samme sekvens af toner og akkorder forskudt fra hinanden og i forskellig rytme, men resultatet er at musikken netop fremstår let sløret. Strygerne leverer ikke et fundament for satsen, men et lysende ”for-ekko” af korets musik, og de tilfører satsen en større rumlighed, end korstemmerne alene ville kunne udfolde. Musikken spejler på en gang tekstens slørede konturer og farver og peger med strygernes æteriske ”glorie” på værkets religiøse kerne.18

Strygerne og korets stemmer gennemløber den samme sekvens af toner, men forskudt fra hinanden og i forskellig rytme, begge begyndende på en ren A-dur-klang. Da de lyse strygerklange ikke rigtigt blander sig med korets, fokuserer lytteren uvilkårligt på dette. Teksten høres tydeligt, da de fire korstemmer i det store og hele følges ad, og da tekstens fraser tydeliggøres af musikkens dynamiske bølger. Sopranstemmens fåtonige og cirklende melodi er trods dens vekslen mellem cis og c både enkel og sangbar, og dette gælder også de øvrige stemmer, der på samme måde rummer kromatisk vekslen mellem bl.a. fis og f, e og es.

Selv om man kan ane spor af den klassiske harmoniks grundfunktioner (A-dur og E-dur), så er stemmernes kromatiske islæt med til at skabe en ustandseligt vekslende strøm af harmoniske farver. Man overraskes således af de hyppige formindskede firklange, der ikke som i den klassiske harmonik optræder som spændingsakkorder, men som ”hvileakkorder”. Omvendt benyttes i flere tilfælde den klassiske harmoniks trinvise indførelse af dissonanser med efterfølgende trinvis opløsning, selv om ”opløsningen” ofte er både uforudsigelig og rummer nye dissonanser. En musik der på en gang er enkel og dybt kompleks, traditionsbundet og samtidig moderne.

Indskud af ny tekst og musik

Som nævnt kommer dette lille indledende afsnit på 8 takter til at danne det musikalske og stemningsmæssige grundlag for hele denne store første del af satsen, og det danner også grundlaget for dets form. Selv om musikken varieres, og der også optræder et kontrasterende 8-takters afsnit, så er det den genkommende firstemmige korsats og klangen af de ledsagende strygere, der skaber formen. Benævner vi det indledende afsnit A, kan den musikalske form beskrives på følgende måde: A A’ A’’ B A A’, idet A’ og A’’ er variationer af A. I de første tre A-stykker gentages den tekst, vi allerede har mødt, mens B-stykket har ny tekst og musik og de to sidste A-stykker har ny tekst, men gentager begyndelsens musik. Desuden synges alle A-afsnittene vekselvis (antifonisk) af kor 1 og kor 2.

I denne form indfletter Bent Sørensen imidlertid ny tekst og ny musik:

Mellem A’ og A’’ og ind over A’’ og B indføjes korte solistiske og koriske passager, der skaber en forbindelse mellem tågen og de følgende erindringer og refleksioner.

De to første korte, indskudte tekstdele udbygger tågebilledet, mens de følgende citater indfører forestillingen om en person og denne persons elskede. Som allerede nævnt i forbindelse med behandlingen af librettoen, forstår vi, at en person der vandrer i tågen, pludselig får øje på sin ungdomselskede, hvilket sætter hans tanker i gang. Om der er tale om et konkret møde eller en erindring er uvist, og det er karakteristisk, at Bent Sørensen netop lader tilhøreren svæve i denne uvished. At ”My darling” ikke synges af tenorsolisten, men af kor 2, synes dog at understrege, at vi ikke skal opfatte situationen for konkret.

Dette gælder også i forbindelse B-delen, hvor et citat fra Matthæusevangeliets Bjergprædiken, ”You are salt of the earth”, indlejres i erindringen om den elskedes kys19. Således skabes både en forudanelse om værkets religiøse kerne og en sammenhæng mellem ”jordens salt” og styrken af den følelse, der lå bag kysset.

Rent musikalsk er det imidlertid teksten med ”The salt taste of your kiss”, der danner grundlaget for det nye afsnit, B. Afsnittet fortsætter de tre foregåendes firstemmige tekstur og er som disse på 8 takter. Men samtidig udgør det en kontrast, da det, som i klassisk harmonik, begynder i E-dur, hvor de foregående alle begyndte i A-dur20. De ledsagende strygere er her rykket en oktav ned og følger koret i samme rytme, hvorved de mister deres ”himmelske” skær. Er det fordi den jordiske kærlighed her ekspliciteres? Det giver passionen ikke svar på.

I de to sidste afsnit vendes tilbage til musikken fra A og A’, men teksten udgøres nu af refleksioner i forlængelse af erindringerne om kærligheden:

Med disse citater får tågemusikken et nyt indhold af angst, tomhed, tab og forandring, men bag korets fremførelse af den ny tekst høres dog stadig, som i satsens begyndelse, de høje strygeres ”glorie”. Selv om musikken danner en sluttet form, så forbliver den i de tekster, den knytter sig til, gådefuld. At førstesatsen fortsætter med Akhmatovas digte om oplevelser ved kysten og havet, bringer ikke større klarhed. Er her tale om en forberedelse til den bøn, Miserere nostri Domine, der afslutter satsen? Og bringer den 10. sats, som viderefører tågemotivet, yderligere klarhed?

Hvorom alting er, har Bent Sørensen med denne store sats skabt en både dybt original, men også på mange måder traditionsbevidst indledning til sin passion. De antifoniske skift mellem de to kor og orkestre kan give mindelser om Bachs store passion, og spillet mellem de høje strygere og koret en oktav under giver musikken en særlig rumlighed, som forlener den med et skær af mystik. Musikken er på en gang enkel og, med de talrige indskud af nye tekstdele med hver deres musik, dybt sammensat.

10. sats: ”Into the Mist”

Hvor første sats beskriver en bevægelse ud af tågen, beskriver sidste sats en bevægelse tilbage i tågen, bort fra alle de satser, hvori bibelcitaterne er mest fremtrædende. Satsen indledes med, at strygerne kort strejfer den musik, der indledte 1. sats, men musikken skifter hurtigt karakter, og resten af satsen frem til den afsluttende genoptagelse af indledningens musik har, trods sin store variationsrigdom, en enstonig og vemodig-sorgfuld karakter. Det er stadig ”tågemusik”, hvilket citaterne også indicerer, og der er et tydeligt slægtskab mellem stemningen i denne sats og den desillusionerede følelse af angst, tomhed og forandring, der kommer til udtryk i de Thomsen-citater der afslutter 1. sats’ ”tågeafsnit”.

Som nævnt er store dele af satsens musik overtaget fra det lille værk for pigekor, cello og klaver, In the mist, som Bent Sørensen komponerede til Sankt Annæ pigekor i 2016. Han benytter her i passionens sidste sats både tekst og musik fra tre af det ældre værks syv afsnit, ja deres grundlæggende struktur overtages næsten uændret, men vel at mærke i en helt ny klanglig udformning. I store dele af passionens sidste sats kommer ”tågeverdenen” nemlig musikalsk til udtryk gennem den mørke instrumentation præget af de to orkestres kontrabasser, de korte fraser i to obo d’amore samt de genkommende ”støjskyer” der til sidst optræder i strygerne som en særlig effekt.

Når In the mist danner et så fint grundlag for passionens sidste sats, skyldes det imidlertid også tekstens og musikkens særlige karakter. Satsen består af mange korte afsnit med hver deres tekstlige og musikalske materiale, men det genkommende tågebillede og musikkens enstonige gentagelser af de samme eller beslægtede korte, tonale motiver giver sammen med instrumentationen satsen et stærkt enhedspræg: en monotoniens melankoli eller melankoliens monotoni, udfoldet med et væld af klanglige nuancer.

Satsens mange korte afsnit

Efter det indledende korte glimt fra 1. satsens A-dur musik, anslår kontrabasserne og de to obo d’amore den melankolske stemning, som kendetegner hele satsen, og som her konkretiseres af tenorsolistens to fraser med tekst af Søren Ulrik Thomsen:

De to fraser synges karakteristisk på det samme faldende melodiske motiv, så enstonigheden understreges. Solobassens lille tekstløse motiv, som vi hører lige efter tenorsoloen, bliver siden knyttet til en tekst fra Matthæusevangeliet, ”Tristis est anima mea” (Min sjæl er bedrøvet), og, som vi skal se, videreudviklet i et selvstændigt lille afsnit. Men forinden indføres to nye korte citater af henholdsvis Akhmatova og Dickinson. Begge rummer ordet ”tåge”, men synes at have indbyrdes modsat betydning:

Begge tekstfragmenter synges af de kvindelige solister, det første tostemmigt, det andet unisont, på hver deres enkle motiver. Det første vender senere i satsen tilbage mange gange som del af et længere citat. Det andet har en mere speciel funktion. Tekstens ”bortskæring” af tågen synes at forberede det glimt tilbage til lidelseshistorien, som antydes af det latinske citat ”Tristis est anima mea”. De to citater høres kun en enkelt gang hver, men deres musik synges også korisk uden tekst, så enstonigheden understreges, ligesom hele dette afsnit er præget af korte motiver i de to obo d’amore, kontrabasserne og nu også bratscherne, hvis glissandi er med til at præge lydbilledets mørke farver.

Hen mod afsnittets afslutning optræder den første af de omtalte ”støjskyer”, og bag denne anes begyndelsen af det følgende afsnit, som netop bygger på ”Tristis est anima mei”, Jesu fortvivlede ord i Getsemane, hvor disciplene ikke magter at våge med ham. Musikalsk fremstilles citatet, som værkets øvrige Jesuscitater, af bassolisten, men her fortsættes det imitatorisk i et polyfont samspil med begge kors basstemmer og orkestrenes kontrabasser. Et lille selvstændigt afsnit med en mørk og cirklende musik, der som en kanon synes gentaget i det uendelige, men dog efter tre gentagelser bringes til ophør – endegyldigt ved indførelsen af en ”støjsky” i lighed med den, der indledte afsnittet.

Det følgende afsnit er baseret på to længere Akhmatova-citater, som imidlertid får ny betydning gennem Bent Sørensens særlige musikalske udformning af dem.

Ud over igen at fremhæve tågen rummer citatet stærke billeder for angst og tab. Nordstjernens lys, der er ved at forsvinde i tågen, kædes sammen med den elskedes øjne der dækkes af ”det sidste angst-mørke”. Allusionen til Jesus og lidelseshistorien er tydelig. Bent Sørensen gemmer imidlertid de fire sidste, afgørende linjer til afsnittets slutning, hvor de får en særskilt behandling.

Det andet Akhmatova-citat rummer et billede, som også optræder i værkets 6. sats, hvor det er knyttet til den elskede: ”Han sagde at jeg skulle flyve som en fugl gennem mørke og død til hans hvilested”. Her optræder flyve-metaforen gennem sin negation, og således bliver det igen sorgen og tabsoplevelsen, der træder frem.

I stedet for blot at sætte musik til citaterne, som de fremtræder i librettoen, bygger Bent Sørensen musikken op af de ”tågemotiver”, der henholdsvis indleder og afslutter de to citater: ”In the dense mist” og ”A mist clouds my eyes”. Begge synges tostemmigt af de to kors kvindestemmer og klinger samtidig.

Det første af disse har vi allerede mødt tidligere i denne sats, men begge optrådte også som indskud i begyndelsen af 1. sats, og på den måde skabes endnu en sammenhæng mellem 1. og 10. sats. Men hvor vi i 1. sats kun hørte motiverne en enkelt gang – som forvarsler om noget der skal komme – så gentages de her gang på gang, indskudt mellem fragmenter af resten af citaterne, som benytter beslægtede musikalske motiver. Nok sløres citaternes mening – vi befinder os i ”tågen” – men den cirklende og monotone musik skaber en uforglemmelig stemning, der både rummer ”tågen” og digtcitaternes sørgmodighed.

Dertil indfører Bent Sørensen endnu et kompositorisk lag til den cirklende ”tågemusik”, idet han, som ved afsnittets begyndelse, gang på gang lader sangstemmerne forsvinde bag de ”støjskyer”, som bliver endnu et slående billedligt udtryk for tågen og tristheden.

”Støjskyerne” falder imidlertid helt bort i forbindelse med den sidste del af det første Akhmatova-citat: ”And a blue shine/ of the beloved eyes/ Is covered by/ the last fear-darkness […].” Her skifter musikken karakter. Kvindestemmernes cirklende gentagelse af de samme motiver ophører. I stedet følges de nu ad i firstemmig ”close harmony” på teksten om ”de elskede øjnes blå skær”, der ”dækkes af det sidste angst-mørke”. Sopranstemmens diatoniske, meget enkle melodi danner sammen med understemmernes fortrinsvis kromatiske bevægelse en række firklange, hvis sammenhæng beror på, at fællestoner i to eller tre stemmer bibeholdes, mens de(n) resterende bevæger sig trinvis nedad. Dette lille a cappella-afsnit minder ved sin brug af ”close harmony” teknikken og tekstens allusion til Jesus om det tidligere omtalte ”close harmony” indskud i 8.sats, som jo også alluderer til Jesus.

Inden værket afsluttes med signaturmusikken, tilfører Södergran-citatet om menneskene der vandrer i tågen satsen et nyt, fjernt perspektiv, der lader menneskelivet fremstå i al dets meningsløshed, som levet i en kort drøm.

Begyndelsen af dette korte afsnit griber tilbage til et musikalsk motiv som gennemtrænger 4. sats, ”Wild Nights”, men hvis ord her er udskiftet med de i rytmisk henseende beslægtede ”Down there”. Først optræder motivet på samme måde som i 4. sats som en vekslen mellem to akkorder, men da teksten fortsætter, kommer der en anden ide til, en tostemmig kromatiske faldende linje, som både udfoldes i korenes to dybeste stemmer og i orkestrenes celloer og kontrabasser. Også dette er en griben tilbage til første sats, nemlig til det lille afsnit der leder frem til ”Miserere”.

Dette lille afsnit føres til ende på en a-mol-klang, og efter en generalpause efterfølges den af det afsluttende afsnits høje, lyse A-dur-klang. Hermed vender den musik, der indledte værket tilbage, men i en ny form og med en ny tekst af Søren Ulrik Thomsen, som viderefører billedet af Matthæuspassionen som en rejse eller vandring:

Selv om taktarten, rytmen og strygerklangen er forandret, er både melodilinjer og samklange fastholdt i en let forkortet udgave af værkets første 5-6 takter21. Da teksten er så kort, udfylder korene kun dele af dette forløb, men de følges altid med strygerne i den samme tekstnære rytme og nu med samtidige akkordskift. Er dette sammenfald udtryk for at der er sket en tilnærmelse mellem de overjordiske strygeres ”glorie” og den menneskelige verden? Det får vi ikke svar på. Slutningen fastholder værkets gådefuldhed med hensyn til det himmelske og det jordiske.

Tekstens drømmeagtige pointe afmales derimod i musikken ved, at både kor og strygere brat holder pause efter ordet ”stop”, og ved at strygerne fortsætter efter tekstens ophør som et musikalsk udtryk for tekstens slutning: ”… lyden af mine skridt fortsætter ind under tågen”, indtil også de brat holder op halvt inde i deres gentagelse af musikken.

Også med denne afsluttende effekt fastholder værket sin gådefuldhed. Den cirkulære vandring er vendt tilbage til udgangspunktet, men netop uden noget ”svar”.

Størstedelen af satsen synes imidlertid med sit statisk, stillestående udtryk og de mange gentagelser af de samme korte fraser – det hele i samspil med teksternes oplevelse af tab – at forstærke det indtryk, som værkets indledning efterlod: tågen som indhyller tab og sorg i en skønhedens melankoli.

Passionens instrumentale dele

Langt de fleste af Bent Sørensens værker er instrumentalværker, og det er i disse hans personlige stil mest åbenlyst kommer til udryk. Et af de mest fremtrædende træk, ikke mindst i de tidlige værker, er brugen af en række særlige spilleteknikker, heriblandt glissandi, mikrotonale intervaller, tremolo, flageoletter, ”col legno”, ”molto vibrato”, som skaber nye, stærkt differentierede, ofte støjprægede, klangmuligheder. Desuden er musikken oftest mangelaget: Der foregår så mange ting på samme tid, at den efterlader et ”sløret” indtryk. Blandt andet benyttes en såkaldt heterofon satsteknik, hvor flere stemmer samtidig spiller varierede udgaver af den samme musik, hvilket netop resulterer i, at detaljerne ikke opfattes. Lytteren fornemmer kun en overordnet fælles gestus eller bevægelse.22

Denne yderst sammensatte og nuancerede instrumentalmusik er imidlertid med sine svage reminiscenser af noget kendt stærkt billedskabende, hvilket hjælpes på vej af værktitler, udtryksfulde satsbetegnelser og foredragsangivelser samt Bent Sørensens oplevelsesprægede programnoter.

I en udpræget vokalkomposition som Matthæuspassionen vil såvel instrumenters som vokalstemmers udtryk knytte sig til teksten, og dette gælder også selv om orkestrets instrumenter oftest optræder som baggrund for de tekstbaserede vokalstemmer.

Værket er fuldt af eksempler på hvorledes instrumentationen og særlige spilleteknikker kan præge det samlede udtryk. Tænk blot på indledningens lyse strygere, spillet med ton-wolf dæmper, der så at sige skaber en ”glorie” over korets musik, eller på strygernes støjflader i midterdelen og af 10. sats, som både bliver billede på tågen og måske alle tings forgængelighed23.

Værket rummer imidlertid også rent instrumentale afsnit, der oftest fungerer som korte indledninger til de vokale afsnit. Her skiller to afsnit sig ud. I 5. sats indrammes den rent koriske ”Crucifixus”-sats som omtalt af orkesterafsnit med stadigt gentagne korte figurer i mange instrumenter, der med rørklokkerne i centrum illuderer en kimen af kirkeklokker. I kontrasten til den stille korsats kan disse orkesterafsnit opleves som en anden og mere kras fremstilling af korsfæstelsen.

Hele den vokale del af 4. sats, ”Wild Nights”, omrammes på lignende måde af rent orkestrale afsnit, og de har også her en tonemalerisk funktion. Det ”vilde” og kaotiske udtryk frembringes gennem en uafladeligt skiftende dynamik og den specielle heterofone teknik, hvor de to strygeorkestres stemmer spiller de samme toner og tilnærmelsesvis den samme rækkefølge af toner, men rytmisk varieret og forskudt. Med titlen og det efterfølgende Dickinson-digt in mente kan såvel den bølgende dynamik som heterofonien både ”afbilde” lidenskabens ekstase hos digtets jeg og de oprørte vandes bølgen frem og tilbage. At vi som tilhørere ikke må glemme denne ”vildskab” for de efterfølgende, tekstbaserede afsnits roligere karakter, fremgår af den afsluttende let varierede ”reprise” af denne rent orkestrale musik.

Ud over disse afrundede orkesterpartier indledes fire af værkets ti satser af korte instrumentale forspil. Det gælder 2. sats (”Betania”), 3. sats (”Psalm”), 9. sats (”The shore again, Galilee”) og som omtalt 10. sats (”Into the mist”), hvor et glimt af den koriske indledning til 1. sats optræder instrumentalt.

Forspillet til 2. sats har en særlig udformning og funktion. Vi hører her i de to indledende takter en koncerterende solobratsch spille en stærkt springende tonerække uden tonal forankring, der fører frem til et markant, bremsende treklangsmotiv (C F/c) i de to orkestres bratschgrupper i takt 3. Begge ideer fortsættes i det følgende. Solobratschen optræder mellem kvindekorenes trefoldige gentagelse af teksten om kvinden der salver Jesus, og det korte tonale motiv knyttes til beslægtede fraser i kvindekorene. Begge dele er med til at give hele første del af satsen et enhedspræg, men solobratschen giver også de rent fortællende korafsnit et mere subjektivt udtryk som sætter kvindens kærlighedsgerning i relief.

Også i 8. sats (”Magdalena”) optræder der koncerterende soloinstrumenter, som fremhæver det subjektive udtryk. Efter det indledende kvindekors fremstilling af kvinderne ved Jesu grav følger en tenorsolo med citater fra kærlighedsdigte af Frank Jæger, og mellem tenorsoloens enkelte ”strofer” indskydes koncerterende afsnit for soloviolin og solocello. Med disse indslag skaber Bent Sørensen tillige en musikalsk forbindelse mellem 2. og 8. sats og supplerer således også den ellers rent tekstlige parallelitet mellem disse satser.

Noget lignende gør sig gældende med de fanfarelignende blæserfigurer der gådefuldt indleder 3. sats og optræder igen i 7. sats (”Tenebrae”) efter den mørke indledning. I 3. sats klinger figuren tre gange i trompeterne på baggrund af strygere, fløjter og tromboner (ppp). Selv om figuren anden og tredje gang varieres og udvides, fastholder den sin identitet i alle tre skikkelser. Men hvorfor optræder denne fanfare i forspillet til den efterfølgende koral? Hører trompetfanfarerne i sig selv sammen med den efterfølgende korals lovprisning af Gud? Eller er de med deres mærkelige blanding af tonalitet og atonalitet en forberedelse til koraludsættelsen, som rummer den samme dobbelthed? Det er næppe muligt at give entydige svar på disse spørgsmål, men de antyder nogle af de associationer, som fanfarerne kan vække.

Den samme gådefuldhed knytter sig til fanfarernes genkomst i 7. sats. Her optræder de først i to oboer og til sidst i trompeter og basuner i samspil med en heftig strygerpassage. De markerer først overgangen mellem de dybe bassers afsnit om mørket, der dækkede jorden, og de lyse kvindestemmers ”Wild nights/ Wild honey”. Den sidste udgave leder imidlertid til videre til altens gentagne ”But we learned once and for all/ That blood smells only of blood” og videre til de afsluttende nadverord,”This is my blood”24. Igen åbnes for en kæde af associationer, men fanfarerne er selvfølgelig også selvstændige musikalske udsagn i egen ret.

Disse eksempler omtaler blot nogle få aspekter af de to strygeorkestres og blæser-/slagtøjsgruppens bidrag til værket, men de udgør en uundværlig del af dets samlede udtryk. Det er i nogle af de instrumentale afsnit, at værkets lavmælte tonefald for alvor overskrides, og mange satser får deres særlige udtryk netop gennem brugen af bestemte instrumenter og instrumentkombinationer. Desuden medvirker instrumentale motiver til at skabe storformens ”rystede spejl”, og de er med til at forbinde satsernes forskellige afsnit. Sidst, men ikke mindst, danner de den baggrund, der lader a capella korsatserne træde frem som værkets søjler.

Afsluttende bemærkninger: værket i perspektiv

Forløbere for passionen i Bent Sørensens egen produktion

Selv om Bent Sørensen kun har komponeret få værker for solister, kor og orkester, så er Matthæuspassionen dog ikke hans eneste værk for denne besætning. Allerede i 1992 komponerede han The Echoing Garden (1992) med tekster af bl.a. Shakespeare (to uddrag fra Romeo og Julie) og Rainer Maria Rilke (uddrag fra den 2. og den 10. Duino-elegi) samt en indledende tekst af Albert Cohen om alle de forhenværende elskere, der nu hviler på kirkegården.

Selv om dette værk også har kærligheden som emne, har det imidlertid meget lidt til fælles med Matthæuspassionen, bl.a. arbejder det med afrundede tekster, der er holdt skarpt ude fra hinanden i fem forskellige satser. En sammenligning mellem de to værker kan dog kaste lys over Bent Sørensens kompositoriske udvikling frem mod passionen, som er præget af større enkelhed og mere direkte udtalt tonalitet samt umiddelbart genkendelige motiver og temaer.

I modsætning til The Echoing Garden er Den lille havfrue (2004-05) for pigekor, to solister og orkester imidlertid bygget op som en collage. Værket blev komponeret til fejringen af 200-året for H.C. Andersens fødsel, og librettoen har forfatteren og dramatikeren Peter Asmussen sammensat på grundlag af eventyrteksten og dagbogsfragmenter af H.C. Andersen. Sopransolisten fremstiller havfruen, pigekoret refererer dele af handlingen og fremstiller nogle af eventyrets andre personer, og tenorsolisten indskyder udvalgte dagbogsnotater. Værket har tre satser, hvis titler, ”Stormen”, ”Stilheden” og ”Festen”, løseligt bestemmer, hvilke dele af eventyret der inddrages. Dagbogsnotaterne belyser Andersen som person og forfatter, men er undertiden også associativt knyttet til eventyret.

Som i Matthæuspassionen vil Bent Sørensen ikke fortælle en entydig historie, men netop trække perspektiver frem, som gør den flertydig. Tekstens collagepræg, satsdannelsen med udgangspunkt i overskrifter og ikke mindst den musikalske udformning, der ustandselig lejrer de tre musikalske lag over hinanden, peger klart frem mod det senere storværk.

Ud over de to nævnte værker har Bent Sørensen kun skrevet yderligere ét værk for solister, kor og orkester, In Paradisum (1995). Til gengæld er hans produktion af værker for kor a cappella mere omfangsrig, og en stor del af disse er netop kirkemusik. På foranledning af Paul Hillier, lederen af vokalensemblet Ars Nova Copenhagen, samlede og kompletterede Bent Sørensen i 2007 en stor del af disse i Fragments of Requiem25, så de sammen med satserne fra den senmiddelalderlige komponist Johannes Okeghems ufuldendte ”Missa pro defunctis” danner en fuld requiem-messe. Dette koncertprojekt er interessant, fordi Bent Sørensen her, som i Matthæuspassionen, sammenføjer forudkomponerede satser i en ny og større sammenhæng, og i den forbindelse både komponerer nye satser og forbindende passager baseret på gregoriansk sang. Den afsluttende sats, ”In Paradisum” (2002), har Bent Sørensen – i mangel på ”kilder” til den paradisiske englesang – på vidunderlig vis ladet slutte med fragmenter af et middelalderligt kærlighedsdigt. Som i Den lille havfrue lader han altså her to meget forskelligartede tekster tale kort sammen.

Collageformen

I Mathæuspassionen er collagen imidlertid ophøjet til altomfattende princip. Det er netop tekstens collageform med de mange korte tekstbrudstykker og den musikalsk varierede fremstilling af dette tekstunivers, som skaber værkets originalitet og særlige udtryksform. Bent Sørensen undgår at træde ind i en i forvejen fasttømret form, men skaber i stedet en form, der anelsesfuldt antyder samhørigheden af det rent menneskelige og kristendommens Gud/Jesus, uden at den låses i faste begreber.

Det er en ”kærlighedspassion”, hvor korsfæstelsen forbindes med Guds kærlighed til mennesket og Jesu løfte om ”at være med jer alle dage”, og hvor menneskets kærlighed, men også dets smerte og sorg i mødet med døden, ses i lyset af en længsel og tro, der går ud over døden.

Hele værket er så yderligere fremstillet i billedet af en cirkulær rejse, der begynder og slutter i ”tågen”, men indimellem bevæger sig ind i et religiøst rum, hvor de bibelske personers følelser og handlinger blander sig med digtenes nutidige, rent menneskelige følelsesudtryk. ”Tågen” i 1. og 10. sats kan opfattes som billede på den uklarhed, som mennesket er hjemfaldet til, eller som billede på en sekulær, affortryllet verden, men collageformens fragmentariske karakter lader alt fremstå i et gådefuldt, flertydigt lys.

Det er således også gennem collageformen og i billedet af den cirkulære rejse, at Bent Sørensens værk adskiller sig fra andre, nyere passioner, heriblandt Pendereckis Lukaspassion (1966), Arvo Pärts Passio (1982), Wolfgang Rihms Deus passus (1999) og James MacMillans St. John Passion (2008). I alle disse værker er evangeliernes fremstilling af lidelseshistorien bærende princip, og grundlaget er i de fleste tilfælde entydigt kristent. Bent Sørensens Matthæuspassion er derimod åben for såvel en kristen som en rent menneskelig fortolkning.

Musikkens mange lag

Tekstens collageform med dens mange korte og ikke entydigt forbundne citater giver imidlertid også det ideelle grundlag for Bent Sørensens mangelagede musik med dens mange overlejringer og sammenføjninger af forskelligt materiale. Allerede i 1987 kunne Bent Sørensen i et interview med Jesper Beckman i Dansk Musik Tidsskrift udtale:

Hele min måde at udrykke mig på i de senere stykker bygger faktisk på at konturerne bliver opløst og tingene snarere bliver antydet end bastant slået op[.] […] Jeg arbejder med enormt mange lag. Der sker i reglen fantastisk mange ting samtidigt og kræfterne går nogle gange imod hinanden.

Selv om disse udtalelser ligger snart 40 år tilbage i tiden, og hans musik fra dengang unægtelig klinger helt anderledes end meget af den senere, så synes de alligevel at være gyldige frem gennem hele hans produktion, inklusiv Matthæuspassionen, hvor collagens tekstfragmenter skydes ind over hinanden i flere lag, hver med deres musik.

Her skal blot mindes om, hvorledes der i 1. sats’ første del lægges kontrasterende tekst og musik ind over en i forvejen etableret musikalsk sammenhæng, hvorledes der i størstedelen af 10. sats væves forskellige tekstfragmenter sammen i et fælles udtryk og en fælles stemning, og hvorledes i ”Crucifixus”-satsen et ordløst kor glider ind over det det tekstbaserede for til sidst at stå alene.

De mange lag er og har altid været et afgørende aspekt af Bent Sørensens musik, og den kommer også til udtryk instrumentalt, åbenlyst og stærkt i 4. satsens omkransende, vilde orkesterpartier og 5. satsens ”klokkekimen”, hvor de mange lag i sig selv bliver en åbenlys orkestereffekt. Og så danner instrumenterne jo også i mangfoldige kombinationer gennem hele værket en mere skjult, men selvstændig ”baggrund” for hvad der sker i de vokale stemmer.

Selv om værkets musik jo tydeligvis i nogle tilfælde ligefrem synes at ”udmale” tekstens indhold, og selv om dets oftest tyste musik præger værkets samlede udtryk, så er sammenhængen mellem tekst og musik oftest flertydig, og det bidrager den sammensatte, lagdelte musik i høj grad til. Den kan både skabe forbindelse mellem tekstfragmenter som ikke synes at have meget med hinanden at gøre, og gennem sit særlige musikalske udtryk og sin stemning lade os se tekstfragmenterne i nyt lys. Men begge dele må forblive åbne og antydningsvise. Og heri ligger også at værkets musik måske ikke så meget udtrykker tekstens indhold, som den gådefuldt finder sig selv i de forskellige digt- og bibelcitater. Den mangfoldighed af musikalske materialer, kompositionsteknikker og former, som er udviklet over tid, og som hele tiden gådefyldt må forny sig selv, er dybest set også værkets kunstneriske indhold.

Passionens tilknytning til musikalske traditioner

Hvor arbejdet med mange lag i musikken er et genkommende træk i alle Bent Sørensens værker, er tilknytningen til ældre musikalske traditioner noget særligt for Matthæuspassionen. Alene titlen, der jo ellers er fast knyttet til Bachs storværk, vidner om traditionsbevidstheden, og den kommer også til udtryk gennem det omtalte Bach-citat og i flere andre allusioner. Men traditionsbevidstheden stikker dybere, for hans passion inddrager også traditionelle former som kanon, koral, passacaglia og fuga, hvortil kommer variation af strofiske former og antifonisk vekselsang mellem de to kor.

Det skal dog understreges at ingen af disse former beholder deres traditionelle udtryk. Bent Sørensen tilpasser dem hver især til et tonesprog, der lyder umiskendeligt som hans eget. Kun den meget opmærksomme tilhører vil kunne skelne dem fra passionens andre dele.

Det klaverstudie der danner udgangspunkt for 3. satsens koral, rummer både koralens enkle, tonale melodik, regelmæssige fraser og tillige – i lighed med mange af Bachs koralforspil – en strømmende, hurtigere bevægelse i de andre stemmer. Men satsen rummer også krasse dissonanser, og efterhånden bevæger musikken sig bort fra koraludtrykket, selv om de fire stemmer fastholdes. Studiet kan næsten opfattes som en kompositorisk øvelse i, hvordan en traditionel form kan forenes med et nutidigt indhold. Men satsen er dog både i klaverudgaven og ikke mindst i den mægtige koriske udgave, den får i passionens 3. sats, enestående original musik. Og med ”fundet” af versene fra Salmernes bog og det korte digt af Søren Ulrik Thomsen får satsen sit kongeniale udtryk.

Bent Sørensen omtaler hverken passionens inddragelse af traditionelle former eller dens genbrug af tidligere musik i sine ellers fyldige programnoter til værket, måske fordi han ikke vil belemre sit publikum med forstyrrende ”teknikaliteter”, og måske fordi han synes, at genbrugen af tidligere komponeret musik kan opfattes som en svaghed. Det sidste er der under ingen omstændigheder grund til, idet netop genbrugen kaster nyt lys over, hvad kunstnerisk skabelse også kan være, ikke blot at finde på nyt, men i lige så høj grad fantasi til at forestille sig, hvordan noget allerede skabt pludseligt kan indgå i en ny sammenhæng, ja faktisk blive definerende for denne.

At publikum måske ikke har brug for at vide, hvordan musikken er opbygget, kan der være noget sandt i, for det er jo oplevelsen af den musikalske strøm, der altid vil være afgørende. Men undgåelsen af enhver form for forklarende fagsprog kan dog også være med til at fastholde publikum i en verden af flygtige oplevelser.

Det gådefulde i de største ting

Det er åbenlyst, at det rent menneskelige aspekt af værket, og dermed også inddragelsen af alle de mange digtcitater, har været magtpåliggende for Bent Sørensen, men det er også tydeligt at centrale kristne forestillinger spiller en udtalt rolle i værkets 2.-9. sats. Derfor spørger man da også uvilkårligt, hvordan Bent Sørensens forhold til kristendommen egentlig er. Lad os derfor her til slut igen vende tilbage hans egne ord.

I et interview i Kristeligt Dagblad fra begyndelsen af 2018, lige inden han bad Jakob Holtze om at skrive en libretto og selv stadig var i tvivl om, hvorvidt han ville skrive en Matthæuspassion eller en Johannespassion, udtalte han sig på følgende måde om tro:

Nogle spørger, hvordan man kan tro på en Gud, man ikke kan forklare, men alt det største i livet kan man jo heller ikke forklare. Kærligheden, kunsten og musikken er jo også en religiøs verden at gå ind i. Og for mig er livet, kunsten, kærligheden og troen helt uadskillelige. Jeg beder ikke til Gud, hver gang jeg har lavet en takt, der fungerer. Men jeg skammer mig ikke over at vide, hvor jeg skal sende min taknemmelighed hen.26

I et senere interview med nærværende artikels forfatter (juli 2025) om sin seneste opera, Asle og Alida med libretto af den norske, erklæret katolske forfatter Jon Fosse, fortæller han om troen på en lignende måde:

Jeg har altid haft en stor fascination af de metafysiske gåder, og jeg har svært ved at forestille mig, at jeg ville kunne skabe det, jeg skaber, uden en eller anden form for tro. Det er ikke en defineret og helt konkretiseret tro; men den er der, og måske er jeg blevet mindre blufærdig med at opsøge den gennem min musik.

Og han slutter med at kommentere operaens centrale kristne begreber tro, håb og kærlighed:

Disse begreber er ikke kun bibelske, men også begreber vi konstant må forholde os til i vores daglige liv, og måske skaber de på en fin måde en kontakt mellem dagligdag, drømme og metafysiske tanker.27

For mig at se konkretiserer disse udtalelser den særlige religionsopfattelse, der præger hele Matthæuspassionen, men det er jo også en opfattelse, som stadig har en gåde som centrum, og på den måde forbinder Bent Sørensens syn på religionen sig med hans syn på kunsten. I Kassandra Wellendorfs lille portrætfilm (2006) om Sørensen og hans trombonekoncert Birds and Bells udtaler han sig i samme ånd om det at skabe musik:

Det pudsige er, at når man skriver musik, så er den jo også uforklarlig for en selv. Den bliver først interessant i det øjeblik den bliver uforklarlig. Altså hvis man kunne sidde og forklare, at så sker der det og så gør jeg det og så gjorde jeg det, så er magien væk. Gåden ved musik og magien ved den handler om, at komponisten ved, når han har gjort noget rigtigt, men uden at kunne forklare det. Altså, hvis man kan forklare alting, hvorfor det er rigtigt, så er der ingen ting tilbage.28

Citaterne viser, hvordan religionen og kunsten forenes på romantisk vis hos Bent Sørensen, og selv om han jo på mange måder har et meget konkret og undertiden næsten håndværksmæssigt forhold til at komponere, så synes kunsten og kunstskabelsen for ham også at have en mystisk, transcenderende dimension, helt forskellig fra den udbredte opfattelse, hvor kunst blot er ”finere underholdning”.

Hans musikalske univers har, med kollegaen Karl Aage Rasmussens ord, udviklet sig ”som årringe i en træstamme”29, det synes altid at være ”på vej”. Bent Sørensen søger nok konkrete udfordringer i mange forskellige genrer, men deres normsæt forvandles, så de passer til hans musik, til hans indre billede af musik som noget gådefuldt. Dette gælder i høj grad også Matthæuspassionen, der både har fundet en helt personlig form og rummer såvel kærlighedens og religionens som musikkens gåde.

Noter

1. https://www.wisemusicclassical.com/work/60751/St-Matthew-Passion--Bent-S%C3%B8rensen/ Forfatterens oversættelse.
2. Hos Bach rummer de to orkestre både strygere og blæsere, mens Bent Sørensen arbejder med en selvstændig blæsergruppe bestående af dobbeltbesatte fløjter, oboer og fagotter samt trompeter og tromboner. Desuden spiller rørklokker (campane) en vigtig rolle hos Bent Sørensen, hvorimod pauker ikke - som hos Bach – optræder.
3. Så sent som januar 2018 fortæller han i et interview i Kristeligt Dagblad: ”Jeg ved endnu ikke, om min egen passion skal tage udgangspunkt i Matthæus-evangeliet eller Johannes-evangeliet.” En forklaring kan være, at de indtil da komponerede dele har et så alment indhold, at de vil kunne fungere i begge. Det skal desuden nævnes at Bent Sørensen i 2024 afsluttede en Johannespassion for solister og kammerbesætning, som blev opført i Oslo i marts 2026.
4. At disse satser så også rummer de eneste digtcitater af de to mandlige danske digtere, Ole Sarvig (i 2. sats) og Frank Jæger (i 8. sats), er selvfølgelig med til at skabe balance i forhold til bibelcitaternes fremhævelse af det kvindelige, og så forstærker de jo den indbyrdes parallelitet mellem satserne.
5. 1. sats slutter dog med den latinske bøn Miserere nostri, Domine, udformet som en stor a cappella-sats for dobbeltkor.
6. Citatet er en lille del af Jesu sidste bøn til sin fader, og det forklarer hvorfor Gud lod sin søn blive til menneske og dø på korset: af kærlighed til mennesket og Jesus, som imidlertid alle er et. Citatet er det eneste som rummer en direkte udtalt sammenhængende opfattelse af kristendommen.
7. Bent Sørensens formulering slår på at ”passion” jo både betyder ”lidelse” og ”lidenskab”.
8. Når dette er muligt, skyldes det, at digtfragmenterne ofte er hentet fra centrallyriske kærlighedsdigte med et jeg i centrum og et du som den elskede. På den måde kan flere forskellige jeger læses som et og det samme.
9. Værkets symmetriakse er dog ikke entydigt a cappella Crucifixus-satsen. Den udgøres måske snarere af 5. og 6. sats tilsammen, idet disse to satser som nævnt kompletterer hinanden. Dette anfægter dog ikke grundlæggende den følgende oversigt.
10. Bent Sørensen anvender her en teknik som kan minde om den middelalderlige hoquetus-stil.
11. Bach indleder Crucifixus-satsen af sin h-mol messe med den samme faldende halvtonevending.
12. Digtet, fra samlingen Requiem, handler i virkeligheden om hendes søns tilfangetagelse i forbindelse med Stalins udrensninger.
13. Sopranens vending foregriber den suk-figur der indleder Crucifixus- afsnittene i den centrale a cappella-sats.
14. Partituret bruger den engelske udgave: ”My God, My God, why hast thou forsaken me?” På cd-indspilningen benyttes den aramæiske tekst: ”Elí, Elí! lemá sabaktáni?”
15. Jesus smertefulde sidste ord forberedes dog af dissonante samklange og strygernes støjfyldte ”molto vibrato”, der ligger som en truende baggrund bag kvindestemmerne.
16. Salmens vers 5 viser indirekte tilbage til Betania-satsen (2. sats) om kvinden der salver (”anoint”) Jesus med kostbar olie. Her i 3. sats vendes forholdet imidlertid om. Her er det Gud, der i sin godhed salver mennesket/”David”. Detaljen vidner om et af de principper, der ligger til grund for skabelsen af librettoen: at skabe forbindelse mellem vidt forskellige tekstfragmenter gennem brug af det samme ord.
17. Det er med vilje, jeg bruger et udtryk mest kendt fra populærmusikken. Jeg tror, at Bent Sørensen bevidst benytter denne ”jazz”-stil, da den giver mulighed for, at de to steder, hvor stilen benyttes, skiller sig markant ud fra omgivelserne – en slags lyrisk-musikalske øjeblikke, som er løftet ud af tiden.
18. Strygerne synes her at få en slags symbolsk værdi på samme måde som i Bachs Matthæuspassion, hvor Jesu ord altid ledsages af strygerklange.
19. Det engelske ”you” kan både betyde ”I” og ”du” og således henvise til såvel Jesu disciple som det du, der tales til i den følgende linje af Søren Ulrik Thomsen.
20. De to kor veksler også antifonisk i totaktsperioder, hvor de frit imiterer hinanden. Endnu en kontrast til A-stykkerne.
21. Også selve strygerklangen er ændret, idet der nu spilles ”sul tasto” (ved gribebrættet), hvilket resulterer i en sprødere klang end den der frembringes af indledningens særlige dæmper (”tonwolf”)
22. Begrebet heterofoni benyttes fortrinsvis i forbindelse med ikke-vestlig musik, men flere komponister fra det 20. århundrede benytter også denne ikke egentligt polyfone form for flerstemmighed.
23. De to obo d’amore i samme sats er endnu et eksempel på hvorledes intstrumentationen er med til at give det samlede udtryk sit særlige, her elegisk-sørgmodige præg
24. Også nadverordene har i både 2. sats og her i 8. sats deres instrumentale ækvivalent: basunernes tonegentagelser der med harmondæmperens skiftende lukning/åbning farver klangen (”wha-wha”-effekt).
25. Satserne stammer fra forskellige tidspunkter: ”Memento mei Deus” (2007), ”Recordare pie Jesu” (2002), ”Lacrimosa dies illa” (1985), ”Sanctus” (2007), ”Benedictus” (2005) og ”In Paradisum” (2002)
26. Interview med Daniel Øhrstrøm i Kristeligt Dagblad 2-1-2018.
27. Ascolta nr. 1, 44. årgang, september 2025.
28. Birds and Bells, dokumentarfilm. Kan ses på Filmstriben.dk:
29. Rasmussen har bl.a. brugt udtrykket i sin tale til modtagerne af Wilhelm Hansen Fondens Ærespris 2014, optrykt i Kristeligt Dagblad den 16. oktober 2014 under titlen ”To musikpersonligheder med originalitet”.