At publikums gunst kan være omskiftelig og uforudsigelig, er omdrejningspunktet for Thomas Milholts nye biografi Manden bag masken. Rossini og hans operaer (2020). Rossini var sin tids største operakomponist og skabte grundformen for 1800-tallets italienske opera, stadig tydelig langt op i Verdis produktion. Desværre bevarede eftertiden kun interessen for en lille håndfuld værker. Verismen med dens krav om et usmykket, lidenskabeligt-heftigt udtryk var én årsag, Wagners grænseoverskridende indflydelse en anden, og den toneangivende del af kritikken fandt snart Rossini primitiv, banal, opportunistisk, kynisk og meget andet grimt.
I dag ser vi anderledes på den italienske komponist. Det skyldes til dels, som Milholt gør grundigt rede for, en akademisk rehabilitering i form af en historisk og genremæssig perspektivering: Vurderet på egne – ikke på den tyske romantiks præmisser – var Rossini en kunstner af rang, måske endda et geni.
Samtidig er der sket store forandringer i operainstitutionen selv. Først og fremmest er vi ikke længere samtidige med de operaer, der spilles, og har ikke været det i snart hundrede år. Der er langt mellem nye operaer, og ingen af dem opnår de gamles popularitet. Operahusene udvider repertoiret ved at søge i det gamle og glemte, Rossini er blevet genopdaget, og bølgen med historisk opførelsespraksis har kun forstærket interessen. I den forbindelse må vi også huske, at det i høj grad er sangerne – blandt de berømteste Maria Callas, Joan Sutherland, Teresa Berganza, Joyce DiDonato – der har været med til at nedbryde de gamle fordomme mod Rossini, Bellini og Donizetti og lært publikum, at bel canto er andet og mere end tom virtuositet.
Rossini trak sig overraskende tidligt tilbage fra sin metier. Han var kun 37 år gammel, da hans sidste opera Vilhelm Tell havde premiere i Paris (1829), og herefter skrev han udelukkende instrumental- og korværker. Ifølge Milholt var tilbagetrækningen et bevidst valg, og komponisten anlagde ovenikøbet en maske af overfladisk munterhed og ironi – alt sammen for at skabe distance til såvel publikums faldende interesse som samtidens politiske kontroverser. Milholt gengiver den berømte østrigske musikkritiker Eduard Hanslicks besøg i Rossinis salon i Paris 1867. Ifølge Hanslick var det umuligt at tale alvorligt med den berømte maestro, der dækkede sig bag ”magelig spøg og lette drillerier,” og dette er i mangt og meget den Rossini, eftertiden har kendt.
Interessant nok var Hanslick og hans store modstander i tysk musik Richard Wagner for en gangs skyld enige. I sit teoretiske magnum opus Oper und Drama (1851) kritiserer Wagner heftigt og ordrigt samtlige sine forgængere med undtagelse af Beethoven. Rossini bliver karakteriseret som melodiens mester par excellence, men vel og mærke den kunstige, tomme, overfladiske, ”narkotisk-berusende” melodi. Når Wagner derefter omtaler italiensk opera som en ”prostitueret”, forstår man, at det først og fremmest er Rossini, han tænker på. (Fransk opera bliver tilsvarende kaldt en ”kokette”, tysk opera en ”snerpe” – det er ikke Wagners kønneste øjeblik!)
Hvad Hanslick, Wagner og den øvrige tysk-østrigske musikvidenskab ikke ville acceptere, var, at Rossinis operakunst prioriterede melodien over alt andet, fordi den væsentligt var sangernes operakunst. Ordene og historien var ikke vigtige i sig selv, men fungerede ene og alene som anledning til sang, til virtuos, ekspressiv sangkunst, netop til bel canto. Alt dette var ved at forandre sig i Rossinis egen levetid, og den nye romantiske musik med dens udforskning af orkesterklang og harmonik vandt også indpas i italiensk opera – vi ser tegn på det allerede hos den sene Rossini og fuldt udfoldet i Verdis modne værker fra Rigoletto (1851) og frem. Rossini mærkede, hvor det bar hen, og lukkede firmaet.
Styrken ved Manden bag masken. Rossini og hans operaer ligger i kombinationen af den store detaljerigdom og de vide udblik til tidens samfundsmæssige og politiske forhold. Langt op i 1800-tallet var Italien endnu ikke en forenet nation, men en samling konge- og hertugdømmer under mere eller mindre fremmed dominans. Særligt franskmændene (Napoleon) og østrigerne (Metternich) afgjorde landets politiske forhold. Ja, Metternich er ligefrem berømt for at have udtalt, at Italien kun er et geografisk begreb – ikke et politisk eller nationalt.
Det var i Rossinis levetid, at den italiensk-nationale sag vandt frem, og de omtumlede politiske forhold prægede også hans liv og kunstneriske bane. Klog af skade lærte han dog at skjule sine sympatier: Hans musikalske hyldest til kongen af begge Sicilier Joachim Murat, ”Inno dell’Indipendenza” (1814), havde gjort ham mistænkelig i de østrigske myndigheders øjne, og herefter tav han fuldstændigt om sine egne politiske overbevisninger.
Milholt beskriver Rossini som stående i ”grænselandet” mellem to epoker: oplysningstid og klassicisme på den ene side, romantikken på den anden. Han forbinder først og fremmest denne mellemposition med samfundsmæssige og politiske forhold, dernæst, i nogen grad, med operalibrettoerne og deres litterære forlæg. Til gengæld er den underbelyst, når det gælder musikken, ja, musikken er næsten fraværende i bogen. At der er tale om et bevidst, metodisk fravalg, noterer Milholt allerede i forordet. Han refererer til den amerikanske musikprofessor James Hepokoski, der i en artikel om netop Rossini har slået til lyd for ”en sådan metode uden musikanalyser … som én ud af fire mulige strategier til at ”udfordre ortodokse fortællinger om musikhistorie””.
Da Milholts projekt i høj grad kan beskrives som en udfordring til gamle fordomme og ortodoksier, når det gælder Rossini, er det forståeligt, at han har trukket på nye metoder og benyttet sig af nye narrative strategier. Men jeg må samtidig tilstå, at jeg savner musikken og beskæftigelsen med den. Den australske musikskribent Charles Osborne, som Milholt citerer flere gange, udfordrede også den gamle konsensus om Rossini i sin Rossini. His Life and Works (1985/2007), men her fik vi samtidig et væld af analyser af Rossinis musikalske udvikling – og blev beriget af dem.
Et eksempel er Milholts karakteristik af Mosè in Egitto (1818) som et nybrud: ”Rossini var på flere områder gået nye veje med dette mesterværk, i hvilket han præsenterede en ny stil, som både var alvorlig og på samme tid lyrisk og dramatisk, samtidig med at den stadig havde rødderne i den gamle bel canto-tradition. Selvom han kun var i midten af 20’erne, havde han givet endnu et eksempel på, at han var i stand til at skabe den vanskelige fornyelse af den alvorlige operatradition i Italien.”
Men hvori består de nye veje, hvori den nye stil? Hvorfor er operaen et mesterværk, hvordan kombinerer Rossini det alvorlige, det lyriske og det dramatiske? Alle disse spørgsmål melder sig, men bliver ikke taget op og besvaret. Det er vanskeligt at skrive om musik, særligt hvis man vil tale hinsides fagkredsen til læsere, der måske ikke besidder et musikanalytisk vokabular. Men der findes skribenter, som f.eks. førnævnte Charles Osborne, der finder en balance mellem faglighed og forståelighed. Som sagt, fraværet af musikbeskrivelse er Milholts bevidste valg, men jeg er ikke sikker på, at jeg synes, det er et godt valg.
På dansk findes der to tidligere bøger om Rossini: Carl Thranes fra 1885 (Rossini og operaen) og Poul Ingerslev-Jensens fra 1959 (Rossini). Ingerslev-Jensen er stadig en god introduktion for den alment interesserede læser, mens Milholt bringer os up to date, korrigerer en række myter, misforståelser og stereotyper og trækker på et enormt kildemateriale, herunder 246 hidtil ukendte breve, der først dukkede op i 2001. Manden bag masken. Rossini og hans operaer er samtidig en diger, flot udgivelse med et generøst og indbydende billedmateriale. Bogen er tredje bind i Aarhus Universitetsforlags serie ”Store komponister”.