Det engelske sprog har ikke et verbum svarende til substantivet music. Det ville den newzealandske musikforsker Christopher Small (1927 - 2011) råde bod på. I sin bog Musicking1 foreslår han at bruge ordet som verbum (I music, I musicked, I will music tomorrow), idet han også foreslår, at det skal betyde at gøre et eller andet, der konkret har med musik at gøre, komponere, spille, danse, lytte, reparere grammofonen, stemme klaveret, flytte det, fløjte, bære keyboardforstærkeren, hente øl til trommeslageren osv. Substantiver er jo ofte blevet opfattet som døde kasser, mens udsagnsord forstås som levende ord. Steen Kaargaard Nielsen er dybt præget af Smalls tilgang og foreslår derfor et nyt dansk ord: at musikére2. Jeg ved ikke, hvorfor han ikke nævner, at dansk da har et udmærket verbum til navneordet musik, nemlig at musicere. Men at musikére er som hos Small udstyret med en ganske vidstrakt betydningsfelt, meget videre end den almindelige betydning af at musicere, at spille musik. Som SKN skriver, er musik alligevel ikke noget, der eksisterer i sig selv, det er, hvad ordet gør det til, ikke andet, og det er så her temmelig meget.3 Det er så bogens anliggende at åbne begrebet musik på denne måde.

Hvorfor tror nogle, især traditionelle musikkritikere, at et musikstykke "betyder" et eller andet? Det har de lært, ligesom de har lært, hvordan man så skal forholde sig til denne betydning, når man f.eks. spiller eller lytter til den f.eks. i en koncertsal, hvor man skal sidde musestille i salen, indtil det fremførte værk har "talt" til én, medmindre man sidder på scenen og spiller på netop den måde, som man har lært. Det hele er et spørgsmål om at lære. Man kan endda lære at lytte til tolvtonemusik, hvis man derunder lærer at tænke på det, man hører, som noget, der skrives og så står skrevet og er synligt i et partitur, som det, man hører, læser op fra (det skriver han faktisk). Men musik betyder kun det, man i de situationer, hvor man musikérer den, oplever, at den betyder. Det afhænger af hvem, hvad, hvor man møder, oplever eller bruger den. Eftersom dette noget, som nogen kalder musik i en eller anden forstand, fylder rigtig meget i vor tids menneskers tilværelse, bliver beskæftigelsen med musik egentlig en beskæftigelse med alle mulige aspekter af alle mulige menneskers tilværelse, for så vidt M-ordet forekommer i nærheden.

Det kan være nyttigt at anvende en meget åben og vid horisont, hvis man vil forstå eller i hvert fald anskue musikkens "omfangslogik" i hele dens udstrækning.4 Måske især, hvis man vil markere et brud med klassisk akademiske forsøg på at bestemme musikkens væsen alene ud fra dens indre tonale egenskaber, fortrinsvis som de fremstilles i den skrevne vestlige koncertmusiks musikologi.5 Der er mange andre musikker i verden, og teknologien gør dem i dag langt mere tilgængelige for lytning end i tidligere århundreder; den teknologiske udvikling har, som SKN gør opmærksom på, også ændret musikkens fremstillingsmåder. Fra koncertmusikkens sale og kammermusikkens saloner til indspilningsmusikkens studier, og herfra til den elektroniske musiks værksteder og den computerfremstillede musiks skriveborde og skærme, eller fra teatrets orkestergrav til filmmusikkens usynlige pædagogik, sker der meget med selve kommunikationen som mellemmenneskelig proces.

Den symfoniske musiks tunge partiturer er jo for eksempel komponistens Værk, og dirigenten, der på hans vegne bestiger podiet for at forme musikernes indsatser, så de svarer til det, han efter indgående studier må antage, at komponisten har ment, er hans repræsentant. For komponisten må have ment noget, og dirigentens opgave er at formidle denne intention som en slags betydning, som publikum skal opfatte.6 Det er en kommunikationslinie fra afsender til modtager via en formidler. I improvisationsmusikkens musikéren, herunder jazzens, er linien selvsagt lidt kortere; men i den maskinelt frembragte musik er den direkte brudt, for så vidt der her ikke længere er et moment af nærvær mellem opførelsens og oplevelsens agenter. Der er ikke længere nogen afsender. I den mere eller mindre industrielt producerede popmusik, der i dette århundrede massivt fylder den digitale æter, er der ikke længere tale om noget fremstillingsscenario, idet det hørte består af mixede stumper og stykker af lyd fra mange forskellige kilder, og altså uden at nogen overhovedet har "spillet" det "for" nogen. Det er derfor mindre oplagt at tillægge resultatet en betydning i nogen anden forstand end en slags virkning, måske en adfærdsændring hos de lyttende, dansende, nynnende, der reagerer ved at genhøre eller slukke, holde af eller afvise — og undertiden meddele andre, hvad deres normative reaktion er. Ligesom tøj, tasker, biler og andre former for serielt producerede, designede genstande kan bruges og bedømmes, dvs. som udtryk for, hvem brugeren er, men ikke, hvem "producenten" er. For denne findes ikke.

Musik som påklædning? Som en slag parfume, der identificerer dig? Hvorfor ikke: Identitetsmusik? Sociologer som Bruno Latour og Pierre Bourdieu ville helt sikkert finde perspektivet relevant. Men er det alt?

Mange af SKNs eksempler på musikéren er sang. Mennesket synger. Det gør aber også. Den franske neurolog og musikkender Pierre Lemarquis7 fortæller om gibbonerne, som også fascinerede Darwin. "Disse aber, som lever i de sydøstasiatiske regnskove, er monogame, hvilket er ualmindeligt hos pattedyr (kun 3 % af arterne er det), og de hengiver sig til meget lydelige morgenduetter af en ti-femten minutters varighed, undertiden dog mere end en time. Sangen er stereotyp og artsspecifik. Hannerne istemmer først nogle små fraser, som langsomt bliver mere komplekse, bruger flere toner og modulationer. Efter nogen tid svarer hunnerne med lange kaldende lyde, der gradvis bliver skarpere og fremføres i et højere tempo. Hannerne tier imens, men gentager til sidst kaldelyden som "coda" og gentager derefter deres korte fraser fra begyndelsen. Cyklussen gentages almindeligvis et par gange. Under den lange kaldesekvens foretager de visse akrobatiske spring i træerne, ryster grenene og udviser emotionel bevægelse, såsom pilo-erektion [hårrejsning]. ... Sangens betydning synes, ligesom fuglenes duetter, at være en styrkelse af parforholdet. ... Ligeledes at signalere forholdets status i fællesskabet..." Som en forsker har vist, skelner de japanske makakus-aber konsonante og dissonante intervaller og genkender melodier fra oktav til oktav. Alle abearter synes at synge fællessange, der holder sammen på gruppen. Ligesom vores nationalsange, fodboldstadiehymner og a capella-kor. De bruger ingen instrumenter. Sang er noget for og i sig selv.

Jeg tilføjer, at der jo er andre fællesskabsstyrkende kropslige aktiviteter, især latter. Latteren får en stemning til at lette, hvis den er tung. Vi ler, når vi leger (for så er det ikke tung alvor), og vi leger (strengeleg), når vi spiller (jf. engelsk og fransk: to play, jouer). Måske er musik en form for latter, inklusive gråd, der bruger omtrent de samme muskler, og som segmenterer tonerne gennem små stød.8

Daniel Levitin9 foreslår, at der mest basalt er tale om seks slags sange, nemlig sange om venskab, om glæde, om trøst, erkendelse, religion og kærlighed. Sange er socialt væsentlige, idet de frembringer intersubjektiv tillid. Det gør de, fordi det at synge sammen, ligesom at gennemføre et ritual sammen eller endelig have orgasme sammen, udløser hormonet oxytocin. Sang indgår da også i mangfoldige ritualer. Man forestiller sig, at den syngende stemme efterhånden forlænges af instrumentallyd, frembragt ved hjælp af skind, rør og strenge; men rent instrumental musik uden sang er en langt sjældnere og mere moderne foreteelse. Og det er faktisk tilfældet endnu i dag, at hele populærmusikken udelukkende består af sange og sangbare stykker, hvordan de så end er produceret. Kun jazzen og den gennemskrevne koncertmusik, foruden indiske og asiatiske kunstmusikgenrer er ofte instrumentale; det er åbenbart noget særligt at musicere sprogløst. Det særlige kan vel være, at ordløs musik udvikler former, som ikke holdes i tømme af sangenes sprog og derfor kan drives til strukturelle og klanglige kompleksitetsgrader, der gør dem fascinerende kunstnerisk, men ubrugelige til mange situationsbundne formål, fordi man ikke så let kan deltage i dem. De kan ofte end ikke danses til, kun aflyttes i en mere eller mindre situationsløs lænestol.

Jeg tror ikke, SKN vil være enig med mig om disse ting; for ham er det vigtigste ikke at skelne mellem dit og dat, men at forstå det musikalske som en helhed af adfærd; hvad musik betyder, eller mon er, afhænger helt af tid og sted, vores vaner og hvad vi har lært, og det kan være hvad som helst. For nu at forværre min sag vil jeg tilføje to ting mere.

1) Rytme er et fænomen, der virker på tværs alle musikgenrer. Der er noget hypnotisk og medrivende ved det rytmiske og dets gentagelsesmønstre, som driver fraseringer og variationer. Tidsoplevelsen, som tager udgangspunkt i øjeblikkets elementære ca. 3 sekunders varighed (ifølge den tyske neuropsykolog Ernst Pöppels forskning i Zeitfenster)10 strækkes rytmisk, således at man kan komme til at opleve mange minutter som ét langt, åndeløst øjeblik. Denne tidsstrækning er i sig selv ekstatisk og også vigtig, når musikken ledsager sproghandlinger, som er punktuelle. Det punktuelle bliver strakt af musikken, så vores emotionelle reaktioner kan komme til. Time Stands Still, som John Dowland synger, og mange andre efter ham.

2) At synge en tekst, i stedet for at fremsige et digt, er en markant forvandling af den sproglige genstands status. I Jeppe Aakjærs skønne vise, fra Derude fra kjærene (1899),

Ole sad på en knold og sang, tralalalala...

bliver denne Ole en mytisk figur, ikke en bekendt af digteren, og derfor kan enhver, der synger sangen, forvandle sig til Ole, idet han og de syngende synger: tralalalala... Den syngende fremførelse fjerner nemlig den personlige, talte intonation, som forankrer vores udsagn i vores kropslige virkelighed. At synge bringer os sammen, fordi det, vi synger, er noget, vi bliver, så at sige — en rolle vi spiller: der er tale om et syngespil. Derfor er sange på mange måder forskellige fra digte, sådan som vi forstår og udgiver dem i vore dage.

Afslutningsvis skriver SKN om musik som fag, efter at have konstateret, at danskernes lyst til at synge er i vækst:

Denne udvikling står i skærende kontrast til nedtoningen af musik i vores uddannelsessystem siden årtusindskiftet. På grund af politisk nedprioritering fylder musikfaget i dag stadig mindre, ikke mindst i gymnasiet. Uddannelsespolitikere burde tage en tænkepause på musikkens område, men ikke lade det blive ved det.
Vi trænger til at genopfinde og styrke musikfaget, så det kan rumme al den musik og musikéring, som på forskellig vis væver sig ud og ind af vores liv. Som fag skal musik gøre vores børn, unge og voksne bevidste om og lydhøre over for den rigdom og mangfoldighed af musik og musikforståelser, der reelt er i spil i vores digitale virkelighed. Og i stand til at se de mange muligheder i musik som livsressource.
Man kan sagtens være god til musik, uden at det nødvendigvis handler om at kunne læse noder eller spille på et instrument. Faget skal handle om at lære at gebærde sig kreativt, kritisk og produktivt i verdener af musik. Og samtidig blive lidt klogere på de forskellige musikliv, vi lever, og dermed på hinanden. Musik som et reelt humanistisk fag, der skaber grundlaget for et langt, spændende liv og arbejdsliv i musiks tjeneste.

Med andre ord: Ikke så meget teknisk fikkumdik, og hellere en betoning af musikkens liv i menneskers liv. Det humanistiske perspektiv kan man næppe være uenig i, selv om det ikke rigtig fremgår, hvad indholdet af disciplinen egentlig skal være. Humanisme er også universalisme; men musik hedder ikke sådan på alle verdens sprog — så en sammenlignende eller evolutionær, måske antropologisk inspireret tilgang kunne være med til at indkredse, hvad det kan dreje sig om. Emnet er rigtignok omfattende, men det er ikke helt så tanketomt, som dette lille pauseessay kunne give indtryk af.

Noter

1. Christopher Small, Musicking: the meaning of performance and listening (Hanover: Wesleyan University Press, 1998. Se også den sympatiske introduktion i: .
2. Jeg skriver det i det følgende med accent for at skelne det fra flertalsformen af musiker.
3. Det er den holdning til verden, filosoffer kalder nominalisme, og den er meget almindelig i vore dages humaniora. Tingene menes at være og blive det, vi gør dem til. Verden er en konstruktion, der eksisterer i kraft af vores begreber, som cementeres af substantiver. Verberne kan i stedet løse op for mere flydende opfattelser, der bryder cementen.
4. Holdningen minder meget om den såkaldt post-kritiske position is litteraturanalysen, som hos Rita Felski, Hooked: Art and Attachment, Chicago University Press, 2020. Se Tobias Skiverens artikel i Norsk litteraturvitenskapelig tidsskrift 24.1, 2021.
5. Den tyske lingvist Wolfgang Wildgen, Musiksemiotik. Musikalische Zeichen, Kognition und Sprache, Würzburg: Königshausen & Neumann 2018, giver et semiotisk og kognitivt opdateret eksempel på denne tilgang.
6. Morten Schuldt-Jensen, "What Is Conducting? Signs, Principles, and Problems", in (red. P. Aa. Brandt & J. R. do Carmo), Sémiotique de la musique / Music and Meaning, Signata 6, 2015, giver en fremragende indføring i dirigentens problematik.
7. Pierre Lemarquis, Sérénade pour un cerveau musicien, Paris : Odile Jacob, 2009, 2013.
8. Det foreslår David Huron i sin artikel,"Cues and Signals: An Ethological Approach to Music-related Emotion", in Signata 6 (se note 6 ovenfor).
9. Den canadiske neuroforsker og musiker Daniel J. Levitin, The World in Six Songs. How the Musical Brain Created Human Nature. London: Dutton, 2008, var lydtekniker for Stevie Wonder og k. d. lang, og har spillet med bl.a. Mel Tormé. Han leder nu et laboratorium for musikalsk perception og kognition ved McGill University.
10. Ernst Pöppel, Der Rahmen. Ein Blick des Gehirns aud unser Ich. München: Carl Hanser Verlag.