Komponisten og dirigenten Paul von Klenau (1883-1946) var født i Danmark, men tilbragte det meste af sit voksenliv i Tyskland og Østrig. Han var ofte tilbage i sit fædreland, men det var tidens tyske kultur, han var mest fortrolig med, både senromantiske mestre som Wagner og Richard Strauss – og tolvtonekomponisten Arnold Schönberg og dennes elev Alban Berg.

Skønt det var en relativt tilgængelig form for tolvtonemusik, Klenau praktiserede, skulle man forvente, nazisterne ville affærdige den som ”entartet” (dekadent eller degenereret), men overraskende nok blev han mødt med en vis velvilje i det nazistiske kulturliv. Hvor usædvanligt det var, at tolvtonemusikken blev tålt under nazismen, fremhæves med rette, men det bør tilføjes, at Klenau ikke var den eneste:  Winfried Zillig komponerede også tolvtonemusik, og slap af sted med at gøre det, dels fordi han ikke var jøde, og dels fordi de temaer, han dyrkede, var i samklang med nazistisk ideologi: idyllisering af det enkle bondeliv i pagt med naturen, dyrkelsen af det heroiske menneske.

En af Schönbergs vigtigste elever var Alban Berg. Han og Klenau blev nære venner og diskuterede tolvtonemusikkens muligheder – og søgte at forene dem med andre musikalske organiseringsprincipper. Denne – beherskede – brug af tolvtonemusikken anvendte Klenau på den række af operaer, han skrev. Det var stort anlagte værker, som for fleres vedkommende fik en pæn (men ikke ligefrem stormende) modtagelse af det tyske publikum. Langt senere, i 2019, blev et af dem opført i Danmark af Den jyske Opera. Titlen henviser til hovedpersonen Michael Kohlhaas, og værket bygger på en novelle af Goethes yngre samtidige Heinrich von Kleist, men handlingen er i dag bedst kendt fra et værk af en helt anden slags, nemlig den amerikanske forfatter E. L. Doctorows bestsellerroman (og senere -film) Ragtime. Alle tre værker handler om en mand, som bliver brutalt krænket af myndighederne, men med ubegribelig stædighed sætter sig for at hævne den uret, han har lidt.

Var Klenau selv en sådan Michael Kohlhaas, der uforfærdet komponerede tolvtonemusik og derved – måske – gav afkald på et indsmigrende tonesprogs let vundne sejre? Det kan diskuteres. Nogle ville mene, at det forholdt sig stik modsat: at Klenau var en opportunist, som dygtigt snoede sig i nazismens hajfyldte farvande. Han knyttede relativt venskabelige forbindelser til nazismens kulturpolitikere, ja modtog endda et lykønskningstelegram fra propagandaminister Joseph Goebbels i anledning af sin 60-årsdag (hvad lykønskningens modtager jo næppe kan bebrejdes!) Ubehagelige antisemitiske synspunkter luftede han ved flere lejligheder, men det er vanskeligt at pusle brikkerne sammen til et sammenhængende portræt af manden. Var Klenau en trodsig ener eller en ideologisk vendekåbe? Svaret, som jo ikke behøver at være entydigt, burde en biografi som denne gå i dybden med.

Både venner og fjender var i hvert fald enige om ét: Som musikalsk håndværker var Klenau blændende. Han tumlede suverænt det store senromantiske orkester, både som dirigent og komponist, men kunne også presse talentet ned i mindre formater; musikken til en ballet bygget over H.C. Andersens Den lille Idas Blomster var længe hans mest opførte værk.

Et andet mindre værk, et tonedigt, som han fik inspiration til under et besøg i London, hedder Bank Holiday – Souvenir of Hampstead Heath. Tonedigtet var en genre, som ofte forbindes med Richard Strauss, men i dette tilfælde er det mere oplagt at huske, at Klenaus store bekendtskabskreds også indbefattede den engelske impressionist Frederick Delius, som bl.a. skrev tonedigtet Paris, som også er en slags souvenir-musik med et bymæssigt motiv.

Forholdet til samtidige danske komponister var anstrengt. Som Ludvig Holberg engang så rigtigt konstaterede, bærer lærde folk ”avind” (dvs. nærer misundelse) til hverandre.  Hvad Carl Nielsen og Klenau havde at sige om hinanden, var ikke flatterende. Nielsen kaldte Klenau ”geskæftig”, dvs. anmassende og beregnende. Omvendt mente Klenau, at Nielsen var ”en primitiv natur”, men mente besynderligt nok samtidig, i ét og samme skrift, at Nielsen var ”en udpræget original natur”.

Levende mennesker har heldigvis det privilegium, at de kan skifte mening, men her går tvesynet over gevind, og Steensens forsøg på at give en sammenfattende karakteristik af Klenau forekommer mig besynderligt. Om hans forhold til nazisterne skriver Steensen, at han var opportunist, men forsikrer så samtidig læseren om, at Klenaus opportunisme ikke bare var medløberi, ”men bundede i en dyb overbevisning om nationalsocialismens fortræffeligheder”. Her er alt for mange umage bolde i luften: opportunisme, medløberi, dyb overbevisning. Hvordan opportunisme kan danne par med dyb overbevisning, får læseren ikke at vide. Uklarheden er ekstra uheldig, fordi det er bogens kernestof, der her sammenfattes. Det er ikke tilstrækkeligt med en reformulering, som Steensen forsøger sig med, nemlig at Klenau under nazismen ”mistede sit moralske kompas”, for det er jo kun en gentagelse af den gåde, kompas-metaforen hentyder til, ikke en forklaring på den.

Længe inden nazismens magtovertagelse i Tyskland blev Klenau herhjemme betragtet som tysksindet. Carl Nielsen mente at vide, at han var barn af tyske forældre, skønt det havde været nemt at finde ud af, at de var danske statsborgere, og at hans slægt havde været det i mange år. Uanset faktuelle forhold var det en udbredt opfattelse i Danmark, at han var mere tysk end dansk, og hans karakteristik af jødiske musikere og jødisk musik var egnet til at cementere den opfattelse. Allerede i 1931 kommer han i skriftet ”Nationen und Juden” ind på racespørgsmålet. Her er en lille bid, der viser stil og tendens. Emnet er jødernes påståede overlegenhedsfølelse: Jøderne er beregnende og kloge, det, der på dansk hedder snu. De er tilbøjelige til at se ned på andre racer, og de ejer ikke ariernes langsomme intelligens og indre balance.

Steensen kalder ham en ”relativist”, der kan se tingene fra flere sider, hvad disse påståede kontraster mellem arisk og jødisk ikke ligefrem viser. Ordet relativist bruges her som en positiv karakteristik, men når Steensen formulerer nogenlunde det samme ved at stille spørgsmålet, om Klenau ”mistede sit moralske kompas”, så roder han sig – for mig at se – ind i modsigelser, som han ikke får styr på.

Portrættet af Klenau står i splittelsens tegn. Sidst i bogen mønstrer Steensen de forskellige udtryk, splittelsen fik: disharmonien mellem dansk og tysk, mellem kulturkonservatisme og fremskridtsdyrkelse, mellem tonal musik og tolvtonemusik. I det enkelte værk findes splittelsen som kontrasten mellem noget konservativt tilgængeligt og noget mere progressivt og eksklusivt. Spørgsmålet er, hvor meget denne splittelsestematik i grunden forklarer. Sådan som jeg læser Steensens opsummering, var Klenau en person, der var gennemgribende præget af splittelse, men om det skulle være den samme splittelse, der viser sig som et anfægtet forhold til nationalitet og til musikalske kompositionsprincipper, forekommer mig ikke selvindlysende.

Splittelsen mellem dansk og tysk fik jo en ganske anden karakter med befrielsen i 1945, og man kunne have forventet en masse ballade omkring Klenaus person. Balladen udeblev. Var han simpelthen for lille en fisk til at blive bemærket efter 45?  Eller gik han under radaren, fordi det, han beskæftigede sig med, var noget så uaktuelt som operaer for et lille feinschmeckerpublikum? Eller havde han overhovedet gjort noget, man kunne hænge ham op på? Moralsk måske. Juridisk næppe.

I det omfang der overhovedet var noget eftermæle at tale om, blev det skadet af hans forhold til Tyskland.

Det mest positive, jeg kan sige om Steen Chr. Steensens biografi, er, at den giver et levende indtryk af hans kompositioner og bør inspirere til nye opførelser. Klenau fremhævede selv sine værkers impressionistiske og koloristiske kvaliteter. Netop farverigdommen er en nærmere undersøgelse værd og belyser måske en side af Bergs og Klenaus samarbejde. Begge var de mere optaget af impressionismen, end man skulle mistænke sådan et par dodekafonister for at være. Dirigenten Jascha Horenstein, også en nær bekendt af Berg, fortalte sidenhen, at Berg var meget optaget af Delius’ hedenske, vitalistiske messe A Mass of Life.

Bogen er en nyttig guide til en kunstner, der ellers ikke kan kaldes velbeskrevet, og som i et manuskript fra dødsåret 1946 reflekterede over, hvor let det var ”at håne de mennesker, der engang faldt i vandet på propagandaens hav”.

Bogen havde vundet ved et både sprogligt og indholdsmæssigt gennemsyn. Det kan godt være, at musikfilosoffen Theodor W. Adorno har kaldt Klenau for en ”lumsk germaner” (s. 79). Det kan endda være, han var det, men ét står fast: Adorno havde ikke udtalt sig sådan i slutningen af 1970erne, for da havde han været død i ti år.

Jævnfør også Paul von Klenau: En musiker oplever den europæiske kultur 1900-1939. Paul von Klenaus efterladte erindringer. Udgivet af Eva Hvidt på Museum Tusculanums Forlag 2019. Anmeldt i PubliMus april 2020 af Esben Tange.