Der er meget man ikke rigtig for alvor ved om Anton Bruckner. Hvor stod han politisk? Hvordan var han som menneske? Led han af tvangsneuroser, eller var han bare gladere end de fleste for at tælle takter? Hvad tænkte han selv om sin musik – og om Richard Wagners, for den sags skyld? Var han den naive, bondske og lidt mentalt tilbagestående provinsbo, som mange opfattede ham som, både i samtiden og senere, eller gemte han på en mere reflekteret og intellektuel side?

De mange revisioner af især symfonierne efterlader også en masse ubesvarede spørgsmål. Blandt andet, selvfølgelig, omkring kronologi, og om hvilke versioner, der skal gælde som de ’rigtige’. Bør revisioner foretaget på baggrund af kritik fra enten støtter og medarbejdere eller fra mere fjendtligt indstillede musikkritikere nødvendigvis forstås som led i en kreativ proces frem mod en færdig og perfektioneret version, bedre forløst end den første? Eller måske snarere som en art selvpålagt kunstnerisk bodsgang og forsøg på at rette ind? Og hvilke ændringer stammede i det hele taget fra Bruckner selv, og hvilke skyldes hans nære medarbejdere, eller dirigenter, i forbindelse med opførelser, eller senere udgivere?

Hvis der er en masse man ikke rigtig ved om Bruckner, er der ikke desto mindre en hel del af mere eller mindre anekdotisk karakter, der igennem tiden alligevel er blevet til en del af historien om ham. Og værdidomme eller vurderinger der hænger ved. For eksempel den om, at han kun skrev én symfoni, men skrev den ni gange.

Peter Ryoms nye Bruckner-biografi forholder sig i udgangspunktet kritisk, man fristes til at sige affærdigende, til alle de historier, som kilderne ikke tillader os at konkludere noget endeligt om, og til alle de mere eller mindre klichefyldte værdidomme. I hvert fald hvis de er antydningsvist negative om Bruckner eller hans musik. De tilbagevises som misforståelser, der skyldes manglende kendskab til og forståelse for Bruckner og hans musik.

Som modgift forsøger Ryom at holde sig på sikker filologisk grund og rapportere fakta uden at rode sig ud i spekulationer. Én hoveddel (s. 32-87) gennemgår Bruckners liv, en anden – den længste (s. 88-317) – hans værker og deres tilblivelseshistorier, genre for genre, værk for værk, og der sluttes af med en komplet værkliste.

Tilblivelseshistorierne, spørgsmål om de forskellige versioner, og ambitionen om at få det hele med også i værklisten, fylder meget. Måske ikke overraskende, eftersom Peter Ryom jo netop i sit arbejde med Antonio Vivaldis værkfortegnelse – den såkaldte Ryom-Verzeichnis (RV) – har gjort sig gældende som specialist i arbejdet med den type problemstillinger.

Det er også en prioritering som Ryom er helt bevidst om. Som han skriver i forordet:

Omtalen af de enkelte kompositioner omfatter dels historiske oplysninger om deres tilblivelse, opførelse og udgivelse, dels beskrivelser af deres form og indhold, dog uden detaljerede analyser og udførlige skildringer af det musikalske udtryk. Herom henvises til bibliografien, der anfører et antal fremstillinger af både ældre og nyere dato. Heri er disse emner behandlet mere eller mindre grundigt, i mange tilfælde med forfatternes subjektive tolkninger. (s. 11)

Subjektive tolkninger må andre tage sig af. I princippet måske fint nok. Men der er også et par problemer her.

For det første fordi en diskussion af Bruckner og hans musik, der ikke ønsker at komme ind på svære spørgsmål omkring subjektivitet og udtryk, ærligt talt afskærer sig fra at forholde sig til ret væsentlige dimensioner af hans musik. Det gør det også sværere at følge med i Ryoms kritik af kritikken. Eduard Hanslicks kritik af Bruckner var for eksempel ondskabsfuld og fordomsfuld og afslørede en ”mangel på forståelse for den åndelige dimension i hans musik”, skriver Ryom (s. 31). Og det må vi så harmes over, men det bliver faktisk lidt diffust, hvori misforståelserne helt præcist består, når Ryom ikke selv vil gå ind i egentlige værktolkende analyser, eller vover nogen formuleringer om den åndelige dimension, som kritikerne ikke forstår.

For det andet er det lidt problematisk, at Ryoms reference til den litteratur, der faktisk tager sådanne diskussioner alvorligt, samtidig i forbifarten mistænkeliggøres som præget af ”subjektive tolkninger”. Gad vide om den kritik også gælder den litteratur der (ofte i forbindelse med værktolkende analyser) tager livtag med de store spørgsmål omkring Bruckners position i forhold til fin-de-siècle kulturen i Wien, om hans (musiks) modernitet, eller mangel på samme?

Spørgsmål omkring Bruckners personlighed og mentale helbred og om de politiske dimensioner af hans kunst diskuteres seriøst i dele af Bruckner-forskningen i dag, men ligesom Ryom foretrækker at holde sig til tilblivelseshistorier, og i øvrigt til det mere beskrivende i sine værkomtaler, undgår han også at gå for tæt på den slags problematikker. Det er uden tvivl også et helt bevidst valg, men et valg der med jævne mellemrum risikerer at spænde ben for det gennemgående projekt om effektivt og overbevisende at tilbagevise fordomme, misforståelser og anekdotisk pseudo-viden. For det er problematikker, der alligevel løbende popper op i teksten, som fortrængte minder. Ryom lægger hurtigt låg på, når det sker. Men paradoksalt nok er resultatet, at en hel del af de misforståelser og fordomme, Ryom gerne vil svare på og tilbagevise, i virkeligheden snarere står tilbage som underligt ubesvarede spørgsmål – netop fordi der svares alt for hurtigt på dem, og på måder hvor vi ikke har andet end Ryoms ord for, hvad der er op og ned.

Som når vi får at vide at der var hyppige skænderier mellem Bruckner og hans huslige medhjælp, Frau Kathi, men straks bliver beroliget igen, for ”altid sænkede freden sig igen over gemytterne” (s. 56). Nå, pyha. Eller når vi kort efter får at vide, i forbifarten og uden yderligere forklaring, at han efter ti måneder som hjælpelærer for unge kvindelige studerende på lærerindeuddannelsesinstitutionen St. Anna ”forlod skolen på grund af bagvaskelse”. Det var da uretfærdigt, øv. Men også ret voldsomt, eller hvad – og for hvad egentlig? Det drejer sig om den såkaldte St. Anna affære – et rigtigt MeToo moment i Bruckners liv – hvor en kvindelig studerende i 1871 klagede over krænkende adfærd fra Bruckners side. Bruckner blev senere rehabiliteret, men da var han allerede blevet fyret og ydmyget. Og selvom klagerne til sidst blev afvist, er det strengt taget en af de historier, hvor vi ikke helt ved hvad der faktisk foregik.

Ryom lader tvivlen komme Bruckner til gode, og vi forsikres desuden om at han altid handlede ”yderst korrekt” over for de unge piger som han jævnligt blev forelsket i og friede til, hvad der også understøttes af at han ”blev beskrevet som et menneske med et rent hjerte”. Hans depressioner og nervøse sammenbrud i slutningen af 1866 og starten af 1867 overstås på en kvart side (s. 51), og man kan få fornemmelsen af, at der måske er tale om noget lidt flovt, som man hurtigt skal videre fra. Efter få sætninger takker Bruckner Gud for være blevet helbredt. Hans talmani synes også at være et punkt, som Ryom finder potentielt kompromitterende, som en udfordring af et billede på normalitet. I hvert fald fremfører han det som forklaring, at det på Bruckners tid ikke var usædvanligt, at troende gav udtryk for deres fromhed ved at holde regnskab med antallet af bønner, og at ”hans nummerering af takterne havde et praktisk formål, for at de skulle tjene til at regulere musikkens inddeling i regelmæssige perioder på otte, tolv eller seksten takter” (s. 85-86).

Politik interesserede ham ikke. Og det giver hans patriotiske værker, såsom det relativt tidlige Germanenzug (skrevet 1863, opført og udgivet 1865) (et værk han selv lagde stor vægt på, jf. s. 88, og hvorfra satsen ”In Odins Hallen ist es licht, und fern der Erdenpein” blev opført ved hans begravelse), eller hans allersidste værk, Helgoland (1893), heller ikke anledning til yderligere refleksioner over. Når nazisternes gjorde brug af Bruckner i deres propaganda, var det derfor også kun en ”kedelig konsekvens af misforståelserne omkring Bruckners beundring af Wagner” (s. 21). Bruckner var ikke litterært indstillet, og ejede kun nogle få bøger, men alligevel var den almindelige opfattelse af ham som enfoldig, og ideen om ham som uoplyst ”langt fra virkeligheden” (s. 85). Der er kort sagt ikke noget at komme efter, det er alt sammen bare misforståelser.

Peter Ryom har ikke villet skrive den type Liv-og-værk-biografi, der svælger eller snager i ’Liv’-delens personlige detaljer, eller som forsøger at psykoanalysere musikken eller at tolke den i forhold til dens kulturhistoriske kontekst eller senere receptionshistorie. Ambitionen fremstår som en anden, nemlig at holde sig til en mere objektiv gennemgang, og lade andre om alt det andet. Den ambition gennemføres, delvist i det mindste, ved at Ryom gør det, han er god til, nemlig at holde styr på kronologi og editionshistorie. Men også kun delvist, for objektivitet er ikke bare noget der står tilbage, efter at man har fjernet subjektet, og Ryoms biografi fremstår ikke som en kritisk distanceret, upartisk fremstilling, men mere som et forsvarsskrift. Og som forsvarsskrift betragtet springes der desværre lidt for mange mellemregninger og kritiske refleksioner over. Der gives mange svar, og de falder ofte hurtig, men med mindre plads til spørgsmålene og tvivlen som også bør være en del af det kritiske apparat.