Trods de seneste års opblussende fremkomst af komponistbiografier er der fortsat adskillige uomgængelige navne, som står for tur – eksempelvis Johannes Brahms. Komponisten Karl Aage Rasmussen er den flittigste skribent herhjemme på dette felt med bøger om Schumann, Mahler, Cage, Gershwin, Bach og Tjajkovskij, og i det sene forår kom så lykkeligvis denne første monografi om Brahms skrevet på dansk. Lykkeligvis fordi det forekommer særligt påtrængende at få noget mere dybtgående og nuanceret at vide om denne gådefulde og umådeligt populære komponists liv og musik.

I sit forord gør Rasmussen det klart at han tager udgangspunkt i den eksisterende forskning, som i øvrigt er aldeles uoverskuelig. Af samme grund skriver han ikke til eksperterne, der måtte mene at sidde inde med de vises sten. Der er sporadiske henvisninger til nogle hovedkilder oplistet bag i bogen, men den er ingenlunde videnskabeligt anlagt med nodeeksempler, diagrammer, fodnoter, kommentarer og registre (bortset fra en nyttig oversigt over 32 personer tæt på Brahms). Fagsproget er reduceret til det mindst mulige, for Rasmussen skriver til et ganske stort og bredspektret publikum, og han formulerer det på denne måde (s. 9): “Kan bogen motivere en læser til at opdage eller genopdage Brahms’ musik, er dens primære mål allerede opfyldt. Hvis den med sin human interest også kan medvirke til øget sensibilitet over for hans særpræg og udtryksklima, afstedkomme opdagelsen af hidtil skjulte skatte eller endog motivere en genovervejelse af hans kunst og betydning, kan den måske tilmed fortjene ordet nødvendig.”

Bogen er med andre ord henvendt både til begynderen og den erfarne musikelsker – faktisk også til underviseren og den udøvende musiker. Og jeg er ikke bleg for at hævde, at forfatteren vil lykkes med at indfange mange af disse læsere med sin underfundighed, begejstring, personlige udtryksform og faglige autoritet.

Modsat de foregående komponistportrætter har Karl Aage Rasmussen valgt at gribe sagen kronologisk an, fordi han opfatter Brahms’ liv og værk som ét sammenhængende og lineært forløb. Det er en fornuftig disposition, som ikke står i vejen for flere tematiske digressioner. De 16 kapitler dækker barndom og ungdom i Hamburg, årene sammen Clara og Robert Schumann, mellemperioden før den endelige bosættelse i Wien, og Brahms’ sidste ca. 25 år i den østrigske residensby. Dækkende i en anden betydning er disse 225 sider, for man er undervejs kommet ganske tæt på mennesket og musikeren Brahms, med hans modsætninger og kampe, de skiftende omgivelser og beskaffenheden af en del af de væsentligste værker.

Det første kapitel skiller sig ud som et bredt signalerende essay, der mageligt kunne udgives for sig selv. Her gennemgår Rasmussen en række egenskaber ved hovedpersonen og hæfter dem på det levede livs tilskikkelser, hvorved han løfterigt får præsenteret Brahms in nuce. Hovedtesen er forventelig: at pianisten og dirigenten Hans von Bülows udsagn om de tre store B’er i musikken står til troende. Brahms var Bachs og Beethovens ligemand ifølge Rasmussen. Men hvor de to forgængere kan opleves som fjerne mytologiske skikkelser, befinder Brahms sig på tærsklen til den moderne tidsalder, hvilket dokumenteres af de ikke så fotografier der blev taget af ham. Kapitlet åbner for flere interessante aspekter. Brahms’ i grunden begivenhedsløse liv som ikke ansporer til populære murstensbiografier. Den bevidste selviscenesættelse med skæg og ølmave fra midt i fyrrerne for at lægge det ungdommelige Adonis-image bag sig. Ungkarlen som var gudfar til mindst 16 børn, som elskede børn, men som havde et mildest talt kompliceret forhold til kvinder. Komponisten med den sygelige selvkritik og ubøjelige vilje til afskærme sig personligt fra offentligheden, som var grunden til at et ufatteligt stort materiale af noder og breve blev brændt eller tilintetgjort på anden måde. Geniet som ikke bidrog med ét skriftligt ord til den løbende musikdebat, som han i øvrigt var genstand for som Richard Wagners antipode. Kulturpessimisten som var bekymret for fremtidens musik, og som blandt de yngre store navne kun havde respekt for Dvořák. Derimod var han lidenskabeligt optaget af fortidens musik, opkøbte mængder af manuskripter og breve, virkede som redaktør af udgivelser af tidlig musik og var tilknyttet Breitkopfs samlede udgaver af Schumanns og Schuberts værker.

Første del af bogens titel (”En sørgmodig drøm om idyl”) skyldes formentlig det refererede ovenfor; det er for så vidt overskriften på bogens gennemgående Brahms-syn, men det må vel snart være på tide at nuancere dette billede og især af den ældre Brahms. Den nyere tyske forskning og en betragtelig del af vor tids opførelsespraksis arbejder i hvert fald på det, mere herom senere. Karl Aage Rasmussen går heldigvis kritisk til en af de mere sejlivede myter om den unge Brahms, en myte der kunne forklare hans dysfunktionelle forhold til kvinder. Fra den første mammutbiografi i fire dobbeltbind, vennen Max Kalbecks (1904-14), har Brahms-litteraturen kolporteret fortællinger om teenagerens arbejde som værtshuspianist i St. Paulis natteliv. Rasmussen citerer med saftige passager fra amerikaneren Jan Swaffords biografi (1997), at Johannes skulle have været udsat for grænseoverskridende seksuelt misbrug af ludere og sømænd (s. 38ff.). Men alt dette er anden- og tredjehånds vidnesbyrd, og Rasmussen får bibragt et mere nøgternt billede: at det er helt usandsynligt at noget sådant har fundet sted, at den unge Johannes overhovedet skulle have sat sine ben i det natlige St. Pauli (s. 43).

Med hensyn til det evigt kvindelige hos Brahms: Det var en ganske stor flok kvinder der passerede revy i hans liv. Agathe von Siebold, Bertha Porubszky, Luise Dustmann, Hermine Spies, Alice Barbi, Elisabeth von Stockhausen m.fl., men mest betydningsfuld var naturligvis den 13 år ældre Clara Schumann, gift med Robert Schumann og en stærkt beundret pianist i europæisk musikliv. Deres ‘relation’ varede fra 1853 til hendes død i 1896. Karl Aage Rasmussen opbygger et engagerende Clara-tema hen over to kapitler (s. 78-100). Det flettes ind i familien Schumanns dramatiske historie, der kulminerer med Roberts indlæggelse på et sindssygehospital i Bonn, Johannes’ indtrædelse som faktotum i Düsseldorf-hjemmet med de syv børn, hans kærlighedserklæringer i breve til Clara, Roberts død og den smertelige adskillelse mellem Clara og Johannes. Uden at begive sig ud i fantasifulde psykologiseringer forsøger Rasmussen at trænge ind i de to hovedpersoners tanke- og følelsesverden, han vejer for og imod den ene eller anden forklaring på, hvorfor de ikke indgik i et fuldbyrdet parforhold. At hun var af afgørende betydning for Brahms uddyber Rasmussen på s. 91: “Musik er en forening af følelse og intellekt, og ingen kvinde personificerede nogensinde dette i højere grad end Clara Schumann – ingen kvinde var klogere, ingen kvinde en større musiker og ingen kvinde derfor smukkere eller mere attråværdig. Som forklaring på at Brahms forblev ugift resten af sit liv, er det næppe tilstrækkeligt. Men det hører i høj grad med.”

Var det kun Brahms’ ønske at trække sig? Nogle sider senere fremfører Rasmussen plausible grunde til at også Clara kunne have forholdt sig særdeles tøvende (s. 97). Var hun klar til flere børn efter 10 graviditeter inklusive aborter? Var hun klar til at stille sin karriere i bero? Ville hun risikere at leve sammen med en 23-årig mand, som kunne opføre sig uforudsigeligt og gøre hende ondt ved at tale på en måde, som hendes ægtemand aldrig havde gjort? Skulle hun nu lade sig forsørge, når hun så længe selv havde sørget for at brødføde sig selv og sine børn?

I kapitlet ‘Uendelig længsel’ indkredser Karl Aage Rasmussen på fortræffelig vis et andet uomgængeligt emne, nemlig den unge Brahms’ åndelige verden (s. 45ff). Han var en læsehest og blev fortrolig med klassisk græsk og tysk litteratur, og fra den romantiske periode blev han stærkt optaget af digteren Jean Paul og dennes fantastiske romaner (på linje med Schumann og senere Mahler). En anden skikkelse, som han kom til at forgude, var tusindkunstneren E.T.A. Hoffmann, særligt figuren kapelmester Kreisler og hans løjerlige fantasmer. Rasmussen kortlægger det fintmaskede krydsfelt af referencer i disse Hoffmannske eventyr og får således også præciseret selve den romantiske atmosfære som Brahms levede sit indre liv i.

Bogens omfang tillader ikke egentlige værkindføringer, bemærker Rasmussen i forordet, men han giver nu illuminerende beskrivelser af udvalgte værker. Den tornede vej frem til færdiggørelsen af den første klaverkoncert sætter Brahms’ Beethoven-kompleks i et klart perspektiv (s. 101ff). Hans egen genreopfindelse, horntrioen, bliver vinklet med naturhornet, som i 1865 var ved at gå af mode, men som Brahms fortsat følte sig stærkt tiltrukket af (s. 155). I dag er det ganske sjældent at høre værket med dette ventilløse naturhorn, men ikke desto mindre er det en bjergtagende oplevelse. Hver af de fire symfonier får korte, præcise signalementer; således formidles eksempelvis essensen af Brahms’ fremgangsmåde i førstesatsen af den tredje symfoni (s. 205): “Den tematiske hovedidé har ligheder med hovedtemaet i første symfonis hovedsats, hvor to forskellige figurer danner et dobbelttema. Her trækker en tungt faldende, markeret melodi i violinerne sig umiddelbart opmærksomheden. Men den centrale figur er allerede præsenteret i de tre indledende blæserakkorder, f-as-f, og gentages i bassen under strygernes melodi. Stadige pendulsving mellem denne mol-terts og hovedtoneartens dur bliver et gennemgående træk i hele symfonien. Allerede i den anden af de tre indledningsakkorder tilføjes tonen h (f-as-f-h), den mest skalafremmede tone af alle i F-dur. Af disse minimale elementer opstår kraftfulde, undertiden næsten hidsige rytmeforløb som veksler med letflydende melodier, flere med karakter af dans.”

Dette med det sanglige hos Brahms er et interessant aspekt. Det er måske den syngende Brahms som har vundet flest tilhængere, hver en frase hos ham kan ligefrem synges, citeres musikforskeren Hans Gál for at hævde i bogen. Men når det kommer til komponistens omfattende produktion af lieder, møder man fortsat ofte antagelsen, at den er mindre væsentlig end hans anden musik, og Karl Aage Rasmussen benytter desværre ikke lejligheden til for alvor at gå imod strømmen på det punkt. Sangene, kaldt Lieder eller Gesänge, kom som noget af det første og noget af det sidste i Brahms’ skabende liv. Fra ‘Heimkehr’ op. 7 (1851) til ‘Vier ernste Gesänge’ op. 121 (1896). Den engelske musikforsker Eric Sams udfolder emnet i sit pragtværk ‘The Songs of Johannes Brahms’ (2000), som ikke er med i Rasmussens litteraturliste. Ligesom Schubert fandt frem til sit eget vokabularium af analogier mellem ord og musik, skabte Brahms sit personlige katalog af vendinger i sine sange. Motivet spiller her den helt centrale rolle, og ikke bare det enkelte motiv, men en underskov af motiver der kombineres på hundredvis af måder. Melodien var overmåde vigtig, men det var kontrapunktet også, ligesom gengivelsen af tekstens sproglige detaljer i musikken, das Wortausdruck, sådan som Sams citerer fra en kilde af Brahms’ eneste sangskriverelev, Gustav Jenner. Hen mod 300 solosange blev det til i udsættelser af folkeviser og tekster af knap 60 overvejende tyske digtere – en vældig og altså generelt temmelig upåagtet produktion.

”En sørgmodig drøm om idyl”. Sådan kan man naturligvis tænke om Brahms og hans musik. Man får indtrykket af at Rasmussen i det sidste kapitel ‘Slutstenen’ mener at Brahms havde god grund til at resignere i sine sidste årtier, fordi hans verden var så at sige von Gestern. “Det var slut med et ligevægtigt forhold mellem et købedygtigt, interesseret, musikalsk opdraget og dannet borgerligt publikum, og en komponist der følte sig på bølgelængde med dette publikum, ikke “foran” det.” (s. 230). Er det nu korrekt? Havde de største komponister ikke befundet sig i en slags avantgardeposition siden Mozarts sidste produktive år? Skrev Beethoven, Schubert, Berlioz, Schumann, Liszt og Wagner ikke nogle af deres mesterværker for fremtiden? Alle følte de sig til en vis grad miskendte, Beethovens sene strygekvartetter havde næppe det forlystelsessyge, Paganini- og Rossini-hengivne wiener-borgerskabs bevågenhed, og tænk på hvilke besværligheder Schubert måtte trækkes med for at få udgivet sine operaer og symfonier. Forgæves.

Den melankolske Brahms fornægter sig absolut ikke, men tiden må nu være inde til at modificere denne karakteristik. I den über und über fremragende ‘Brahms Handbuch’ på 632 sider (Metzler 2009), som ikke figurerer hos Rasmussen, fremlægger yngre og ældre tyske forskere ny viden og nye vinkler under redaktion af professor Wolfgang Sandberger fra Lübecks Musikhochschule – et af centrene for vor tids Brahms-forskning. I Sandbergers indledende kapitel om billeder, mindesmærker og konstruktioner i Brahms-overleveringen berører han netop begrebet den nordtyske melankoliker, hvis værker fra Wien afspejler den tidsånd man har kaldt ‘fin-de-siècle’. Selv betegnede Brahms i breve sit h-mol-intermezzo fra op. 119 som “usædvanligt melankolsk” og sig selv som “et særdeles melankolsk menneske”, men hvad har han mon forstået ved melankoli, spørger Sandberger. Det ensidige syn på ham som den adstadige, borgerlige nordtysker med cigar og urkæde – en iscenesættelse som han jo i høj grad selv stod for i de kendte fotoportrætter af Maria Fellner – skygger for den kendsgerning, at den ældre Brahms i høj grad hyldede idealet om det lette, det afslappede, det graciøse. Han beundrede Johann Strauss den yngres valse og operetter, og han sværmede for Bizets ‘Carmen’ – “eine ganz besondere Geliebte von mir” skrev han til Elisabeth von Herzogenberg. Brahms var med andre ord åben over for at indtage andre æstetiske positioner end dem man ville forvente.

Når man medtager vor tids stadigt mere udbredte bekendelse til en historisk informeret opførelsespraksis også hos Brahms, bliver diskussionen for alvor interessant. For med disse fortolkere hører man – i forhold til tidligere – en nøgtern tilgang, hurtigere grundtempi, en mere nuanceret artikulation og slankere klanggestaltninger, især med den økonomiske brug af vibrato. Man kan i ‘Brahms Handbuch’ læse at komponisten selv skulle have været optaget af den måde at musicere på. Pointen er, at denne praksis fjerner os ofte fra de mere traditionelle Brahms-billeder og åbner ørerne for den unge ørn som Schumann mente ville ændre musikkens verden med sin tryllestav.