En ny tid gør krav på del i livets fest, skrev musikhistorikeren Gotfred Skjerne (1880-1955) i optakten til sin bog om H.C. Lumbye og hans samtid. Som det fremgår af fortsættelsen, indløstes de store frihedsdrømme efter 1789 i valsedrømme og anden underholdning. Man ville ikke ”livsglæde i liberi”, men vals og galopper. Skjernes første kapitel, der ridser forudsætningerne op for Lumbyes liv og kunst, slutter ved et andet revolutionsår, 1848, hvor den unge Johan Strauss engagerede sig i de revolutionæres kernetropper. Musik, kultur og politik griber ind i hinanden.
Fest og frigørelse er nøgleord i Skjernes signalement af den kulturelle kapital, som H.C. Lumbye opbyggede under sit virke i Tivoli – og i Østrig, Tyskland, Frankrig. Ikke kun festen var musikalsk, også frigørelsen var musikalsk. Da Lumbye engang blev foreholdt, at de parallelle kvinter i hans Telegraph-Galop ikke var efter reglerne, svarede han: ”Saah! (…) Maa man ikke det? – Hm. Det klinger sgu’ ellers godt!”
Henrik Engelbrecht placerer sig med sin nye bog om Lumbye og Tivoli som Skjernes arvtager og efterfølger. Hos ham begyndes der imidlertid ikke med forudsætningerne, men med slutningen. Bogen starter højspændt medrivende med det Schalburg-attentat, som i 1944 sprængte store dele af Tivoli og af arven efter Lumbye i stumper og stykker. Heldigvis var der midt i katastrofen også et lyspunkt: Venerationen for Lumbye var så stor, at dirigenten Svend Christian Felumb sammen med nogle af sine musikere fik reddet en del af nodearkivets tusindvis af nodeark, herunder 80-90 af Lumbyes håndskrevne partiturer.
Når Engelbrecht har kaldt sin bog Arven efter Lumbye er det dog ikke kun denne skat fra det søndersprængte nodearkiv, der tænkes på. Det er vel egentlig heller ikke et bestemt musikalsk vandmærke, der tænkes på, som f.eks. valsen, galoppen, bestemte harmoniseringer, brugen af effekter som champagnepropper og togfløjter. Snarere er det arven forstået som den arvefølge, der tegner sig, når man ser på rækkefølgen af Tivoli-dirigenter: Efter H.C. Lumbye først Balduin Dahl ((1873-1891), så sønnen Georg Lumbye (1891-98), ”den preussiske dansker” Joachim Andersen” (1898-1909), ”snedkeren” Frederik Schnedler-Petersen (1909-1925) og efter et uroligt tiår (1925-1935) makkerparret Thomas Jensen og Svend Christian Felumb (1935-1944). Hver dirigent får et kapitel, og omkring hver dirigent krydres fremstillingen med anekdoter, illustrationer og gode historier.
Lumbye komponerede gerne over orientalske og eksotiske temaer – arabere, beduiner, indianere, kinesere – men de moderne frihedsdrømme var ikke bare bløde orientalske puder, han eller man kunne læne sig tilbage i. Friheden var også frihed for privilegier og derfor fri konkurrence. Musikalsk var H.C. Lumbye en pioner i kampen mod det gamle privilegievæsen. Stadsmusikanten, som på Lumbyes tid hed Carl Gottlob Füssel, havde eneret på leverance af underholdningsmusik, men den ret mistede han, da Lumbye begyndte at spille op i Tivoli. Füssel lagde sag an mod Tivoli, men Tivoli påpegede, at Lumbyes koncerter ikke var ”balmusik”, og at Füssels musikere ikke kunne præstere den samme musik som Lumbye. I 1848 faldt dommen – til Tivolis og Lumbyes fordel.
Hvor Füssel leverede musik på bestilling, skabte Lumbye musik til et anonymt marked, men var markedet anonymt, forstod han at give det navn. Blandt hans omkring 700 kompositioner finder man et påfaldende stort antal damer: Han har skrevet galopper til bl.a. Caroline, Charlotte, Frederikke, Georgine, Ida, Juliane, Mathilde, Nina, Petrine, Sophie, Wilhelmine, polkaer til bl.a. Alexandra, Anna, Bernhardine, Emilie, Henriette, Jenny, Leopoldine, Maria Elisabeth, valse til Alexandra, Amanda, Amélie, Diana, Elisabeth, Isabella, Johanne, Louise, polka mazurkaer til bl.a. Deborah, Lisbeth, Sophie. I Georg Carstensens blad Ny Portefeuille kunne man da også allerede i Tivolis første sæson læse, at Lumbye havde ramt rigtigt: ”Inde i Koncertsalen midt mellem de ziirligste Modedamer, der nikker og vrikker i alle Straussiske Takter, sidder stadselige Amagerpiger, og Fornøyelsen bliver derfor ikke mindre paa nogen af Siderne”. Tidens førende smagsdommer Johan Ludvig Heiberg gjorde samme iagttagelse, da han i Emilies Hjertebanken lod Emilie sige, at hun simpelthen ikke kunne sidde stille til Lumbyes musik: ”Hvirvlen henrev min Fod og min Sands”.
Engelbrecht citerer Emilies Hjertebanken, men gør intet videre ud af temaerne ’musik som vare’ og ’kvinden som publikum’. Det kan man til gengæld læse om i Mette Gotthardsens glimrende artikel ”Drømmebilleder” i tidsskriftet Kultur & Klasse nr 51 fra 1985. Her bliver der også givet prøver på mere indgående analyser af Lumbyes musik med dens spænding mellem standardisering og effekter. Champagnegaloppen tjener som eksempel på begge ting. På den ene side forstod han at følge successen fra den første Champagne Galop op med endnu fire: Petersborger Champagne Galop (1850), Rød Champagne Galop (1853), Champagne Skum Galop (1856) og Pipers Champagne Galop (1862). På den anden side forstod han, at en speciel effekt som et propknald kunne blive hængende i øret. I andre kompositioner kunne det være en accentuering, en skalmeje, en skralde eller et alpehorn, der på tværs af helheden blev trukket frem som en pirrende detalje. Og tonerne går som i Telegraph-Galoppen lige i kroppen – ”strømmer som en elektrisk Funke gjennem Ørerne og ned i Benene. Man tramper indenfor og skriger udenfor, eensstemmig fordrer man den gjentaget, og ”Telegraphen” sættes i Bevægelse paany”.
Engelbrecht fortæller levende om Da capo-feberen, som greb Tivolis publikum – i 1844 så voldsomt, at både publikum og tilkaldt politi greb til deres stokke. Det er yderst nærliggende at søge gnisten til disse optøjer i den omtalte ”elektriske Funke”. Frihed er bevægelsesfrihed, og med de smittende galopper sættes der strøm til frihedsdrømme, der kræver øjeblikke udladning.
Men ét er frihed, noget andet disciplin. Under Lumbye udviklede orkestret en noget løs drukkultur, så da Balduin Dahl efter Lumbyes død i 1873 overtog dirigentposten, satte han en del kræfter ind på at stramme op. Samtidig forstod han at skabe gode relationer opefter i Tivolis hierarki. Da Robert Watt i 1886 trådte til som ny Tivoli-direktør, hyldede Dahl ham med marchen Hilsen til den ny Direktør. Dahl ønskede i det hele taget at løfte Tivoli musikalsk. Han inviterede i større målestok internationale solister, f.eks. den italienske koloratursopran Carlotta Patti, og han bidrog i 1888 til at sætte både Tivoli og København på verdenskortet, da byen stod på den anden ende med Den Nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling. Samtidig udviklede han orkestret til en rugekasse for talenter. En af de purunge musikere i orkestret hed Carl Nielsen. Han fik – også i 1888 – uropført en suite for strygere.
Den fri konkurrence åbnede muligheder for de foretagsomme, dygtige og heldige, men den kunne også blive opslidende. For H.C.Lumbyes søn Georg var det en kæmpeskuffelse, at det efter farens død ikke var ham, men Balduin Dahl der overtog dirigentposten. Og da det endelig i 1891, efter Balduin Dahls død, lykkedes Georg at gribe taktstokken, var den almindelige konkurrence skærpet, til ugunst for en mand med svage nerver. Alt imens Georg Lumbye sled sine nerver tynde i arbejdet med at arrangere turnéer og baller, samlede hans musikere sig i fælles front mod deres arbejdsgiver. I 1874 oprettedes Danmarks første fagforening for musikere, og i 1898, året før ”Generallockouten”, Danmarkshistoriens største arbejdskonflikt, truede de Lumbye med strejke. Det blev begyndelsen til enden for Georg Lumbye. Et ophold på kurbadeanstalten i Klampenborg kunne ikke reparere hans nerver.  Han endte sine dage på sindssygehospitalet i Oringe. Om samspillet mellem moderne musik og moderne nerver kunne Georg Lumbye i øvrigt have læst i Vor Tids Nervøsitet, et skrift af Knud Pontoppidan fra 1886, altså publiceret få år før han blev dirigent for koncertsalens orkester.
Georgs søn Theodor – med kaldenavnet Tippe – har ikke fået et selvstændigt kapitel, da han måtte nøjes med mere ydmyge placeringer i det musikalske hierarki. Men som sin bedstefar var han med på det nye. Han indspillede en grammofonplade allerede i 1909, og et af numrene var en cakewalk komplet med synkoper. Henning Engelbrecht fortæller, at man kan høre, at de har haft en ren fest med at spille denne blanding af en march og en ragtime. De fløjter og griner og råber begejstret. Tippe Lumbye havde et helt andet sind i sin far. Sine muntre erindringer, der både handler om musik, journalistik og fotografi, kaldte han I Familie med Tivoli, og det kan godt være, at det var hans far, der blev opkaldt efter Georg Carstensen, Tivolis grundlægger, men det var Tippe, der levede op til navnet.
Da Tippe i 1899 tog til Paris for at rapportere fra Verdensudstillingen, havde Joachim Andersen et år forinden placeret sig på dirigentposten i Tivolis Koncertsal. På Verdensudstillingen skrev Tippes journalistkollega Johannes V. Jensen et manifest om maskinerne som model for den nye tid, men Joachim Andersen mente ikke, at orkestermedlemmerne skulle virke som ”uvilkaarligt arbejdende Maskiner”, selvom han indrømmede, at disciplin måtte der til. Hans ”preussiske” forsøg på at disciplinere orkestermedlemmerne med ”Ordens-Bestemmelser” ødelagde ganske hans forhold til musikerne. Han på sin side tålte ikke ”socialistiske eller anarkistiske Aktioner af nogen Art”, og musikerne på deres side tålte ikke indgreb i deres ret til, fx, at forlade deres pladser, når de ikke spillede.
I 1909 døde Joachim Andersen, og ”snedkeren” Frederik Schnedler-Petersen overtog taktstokken og beholdt den de næste 16 år. Som Engelbrecht skildrer hans tid, garneret med saftige citater fra tidens musikanmeldere, får man indtryk af nogle år, hvor Tivolis musikliv organiseres og professionaliseres; men også nogle år med en stigende spænding mellem den folkelige og den mere elitære musik. Tivolis direktion bad i 1912 Schnedler-Petersen om at vælge en mindre højtidelig, mere folkelig linje, men han gled af på kritikken, og i de følgende år opførte han musik af Richard Wagner og Gustav Mahler, og han inviterede Sergej Rachmaninov, der var på flugt fra den russiske revolution. Også Arnold Schönberg blev opført– hvilket i øvrigt skulle vise sig at være for meget for komponisten Louis Glass, der måtte ud og kaste op over den ”skrækkelige” koncert. Hvis man kan generalisere ud fra de citater, der bringes, blev de musikalske ambitioner ikke altid indfriet af Schnedler-Petersen. Illustreret Tidende bragte en anmeldelse af den første Mahler-opførelse, hvor konservatorielæreren Fritz Crome kritiserede blæserne for at blæse falsk og dirigenten for at overhøre mere end et pianissimo spillet mezz>I de ”brølende tyvere” var det ikke længere den ufolkelige musik, der blev den store udfordring for Tivoli. Nu kom forandringerne fra helt andre kanter. På den ene side blev radioen en alvorlig konkurrent, på den anden side åbnede jazzen nye muligheder. Schnedler-Petersen havde alvorlige reservationer over for ”Negermusikken”, men da Louis Armstrong i 1933 spillede otte koncerter i Tivolis koncertsal, var gennembruddet for de nye toner en kendsgerning. Tivolis direktør tog bestik af situationen og opsagde alle havens kapelmestre og musikere. Hans begrundelse var enkel: Man ”kommer ikke udenom, at Publikum vil høre Jazz og det maa vi naturligvisAllerede i den gamle Tivoli-Avis kunne man læse, at i Tivoli handlede alt om at producere glæde, og i bestræbelsen på at fastholde Tivoli som ”Livsglædens Tumleplads” handlede Victor Lemkow i bedste Tivoli-tradition. Tippe Lumbye var imidlertid ikke ganske tilfreds. I et indlæg i Social-Demokraten 1935 kritiserede han det musikalske landskab i Tivoli og erklærede, at koncertsalen havde overlevet sig selv. Om hans forslag om at få et ”stort og flot Militærorkester midt i Haven” ville hjælpe, kan man have sine tvivl. Men en kendsgerning er det, at her i Mellemkrigsårene tabte Lumbyes egen musik terræn til tidens nye toner. ”Swing it, Hr. Lumbye, swing it!” lyder teksten til en vittig tegning i Politiken, 15. maj, 1941, hvor Lumbye filer på sin violin for tidens nye superstjerne, Alice Babs. Og under krigen blev ”swing-pjatterne” den mest spektakulære kulturelle fornyelse i Tivoli. Indtil den skæbnesvangre junidag i 1944, hvor danske nazister med et par kilo sprængstof i Rosengården lige bag koncertsalen fik sat en stopper for musikken.
Som allerede nævnt er Lumbyes historie fortalt før i Godtfred Skjernes stofrige H.C.Lumbye og hans samtid. Og den første analytiske karakteristik af hans musik er givet i Mette Gotthardsens artikel ”Drømmebilleder”, ligesom Jørgen Bonde Jensen i essay-samlingen Mit navn er Hare (1982) har givet en eksemplarisk kulturanalytisk karakteristik af Tivoli-miljøet. Med Arven efter Lumbye har Henrik Engelbrecht givet et værdifuldt bidrag til Tivoli-forskningen med sine inspirerende skildringer af såvel H.C. Lumbyes udvikling som komponist og dirigent som tiden eller tiderne efter Lumbye. Med sin inddragelse af musikanmeldelser åbner han vinduer ind til den oplevede musik, også selv om en anmelder som Frejlif Olsen syntes mere interesseret i musikernes kropslige vægt end i deres musikalske vægt.
Med sit varierede illustrationsmateriale viser han også, at arven efter Lumbye ikke kun er auditiv, men også visuel. Tivoli Avis havde ret, da den allerede den 13. august 1844 gjorde opmærksom på musikken som en del af havens visuelle kultur: Når bønder kom til staden og videre ind i Tivoli syntes ”Hele deres Nydelse at skee igjennem Øinene, det er virkelig som om de kun vare i Besiddelse af denne ene Sands (…) Bøndernes Yndlingsplads er lige tæt op paa Siderne af Orchestrene, hvor de kunne oversee de Spillende; det synes at more dem nok saa meget at see Musiken, som at høre den”.
Lumbye er en førsteklasses prisme, hvorigennem man kan se en større historie udfolde sig. En kulturhistorie, en økonomisk historie, en politisk historie. Arven efter Lumbye giver en stribe førsteklasses glimt af disse historier. Og den er, som en bog om Lumbye og Tivoli bør være, en fest at læse.