Det er en mærkelig bog om en meget mærkelig komponist. Esben Tange om Rued Langgaard, denne ener i dansk musik. Samtidig med Carl Nielsen, men helt uden forbindelse med det øvrige danske musikliv. En ener, et geni, som gik sine helt egne veje og som endte sine dage som en særling på orgelbænken i Ribe Domkirke.

Bogens forfatter, Esben Tange, er en af de to skribenter og formidlere, som med rette kan kalde sig for specialister i Rued Langgaards musik. Ved siden af Langgaard-biografen Bent Viinholt Nielsen, som har skrevet de mest udtømmende bøger om komponistens liv og værk, er Esben Tange den person, som i tale – bl.a. i Danmarks Radio – og skrift, men først og fremmest som leder af de meget velanskrevne og -besøgte Rued Langgaard-festivaler i Ribe, med størst succes har formidlet viden om Rued Langgaards liv og oeuvre. Mine forudsætninger for at anmelde bogen Øjeblikkets evighed er en almen musikuddannelse, et langt liv som amatørmusiker, underviser og forfatter af mange bøger med emner som musikhistorie, populærmusik og musikformidling. Og hertil en glubende nysgerrighed efter viden om den musik, som omgiver mig.

Titlen på bogen er et såkaldt oxymeron – en stilfigur fra retorikken, der defineres som ”…et ord eller en kort vending, der er sammensat af to begreber, der tilsyneladende modsiger hinanden, altså en slags komprimeret paradoks (…) kommer fra det græske oxys =skarp og moros=dum – en skarpsindighed, der umiddelbart virker dum (…)”. Her fra wikipedia, som giver andre eksempler som ”larmende stilhed”, ”tragikomisk” og ”tøsedreng”. Hvorfor Esben Tange har valgt et oxymeron som overskrift, kan man fundere over, men at det fra første færd pirrer læserens nysgerrighed, har måske været en del af planen. Dette forhold har for mig vist sig at være et af bogens bærende paradokser.

Hvis man går efter en biografisk fremstilling af Rued Langgaards liv og levned som et middel til at få indsigt i hans musik, skal man gå til Bent Viinholt Nielsens bøger. Og det vil nok være en god idé som forudsætning for læsning af Esben Tanges bog, som først og fremmest har sat sig for at beskæftige sig med oplevelsen – og her i første række Esben Tanges oplevelse - af Rued Langgaards musik. Det vil sige en undersøgelse af de kræfter, der rumsterer i denne anderledes, udanske og på mange måder besynderlige musik. Vi får hos Esben Tange nogle sporadiske nedslag i Langgaards liv og levned, fra han som forkælet vidunderbarn af gamle forældre slog igennem som orgelvirtuos og komponist, til han som 60-årig komponist og domorganist døde i Ribe. Det er ikke den minutiøse fortælling om Langgaards liv, der interesserer Tange, men de elementer i hans liv, som giver næring til forståelsen af hans følelsesliv og det musikalske udtryk, der bliver resultatet.

Tange er voldsomt optaget af et kort møde, den unge Langgaard i 1913 havde med en Dora From i kurbyen Kyrkhult i Blekinge, hvor de begge var på ferie – Rued sammen med sine forældre i det idylliske hus Rosengården, en lokalitet, som skal dukke op i hans musik igen og igen. Til trods for at vi næsten ikke ved noget om mødet (s. 30), vender Tange ustandseligt tilbage til dette ”kærlighedsmøde” mellem de to. For her mener Tange at finde en gennemgående forklaring på Langgaards følelsesmæssige engagement og dettes udmøntning i musik.

Det, der først og fremmest optager Esben Tange, er det, som bogens titel allerede tager hul på: adgangen til ”… en dybere verden, hvor evigheden spiller med…” (s.167). Det er – med et andet af Tanges foretrukne ord - i ”stemningen”, vi skal finde nøglen til musikkens sjæl: ”I denne kunst er det enkelte kunstværk præget af en særlig stemning, der både viser ind til kunstnerens mentale tilstand og ud i det metafysiske. Samtidig befordrer stemningen en særlig sanselighed, der skaber klangbund for de betydninger og symboler, som indgår i det enkelte værk.” (s.16). Her er det, at et mere prosaisk gemyt som nærværende anmelder spidser ører og øjne. For hvad kan jeg så lære af det? Om musikken og om min mulighed for at nå ind til den? Har Tange en hjælp til sådan en som mig? På side 23, hvor Tange behandler et parallelværk – et billede af maleren Johan Rohde, men man skal forstå, at ytringen har mere generel gyldighed - skriver han: ”Formelt tager billedet sig ud som en realistisk afbildning af en havnefront i en aftentime, men sanset på et dybere plan er det en kunstnerisk udfoldelse af den uklare stemning, der kan opstå, når man bevæger sig fra ét bevidsthedsniveau til et andet.” I det omfan jeg forstår dette, skal jeg altså i gang med at opleve på flere niveauer. Det er jeg parat til. Og jeg tror såmænd godt, at jeg forstår, hvad Tange mener. Nemlig at vi hele tiden har flere oplevelser i gang på samme tid, og at vi skal gøre os umage for at skille dem ad for at opleve deres indbyrdes sammenhæng. Men hele tiden er der jo den irriterende ”virkelighed”, som trænger sig på. Som den også har gjort det for Rued Langgaard. Og her optræder et problem, som griber forstyrrende ind i de nævnte ”bevidsthedsniveauer”. På side 167 går Tange direkte til biddet. Det drejer sig om et meget centralt værk, Symfoni nr. 3, hvor nogle ”betydningsladede musikalske celler” giver ”… et glimt af en dybere verden, hvor evigheden spiller med. Det er dog netop kun et glimt. For virkeligheden griber til stadighed forstyrrende ind.” Denne ”virkelighed” er altså på den ene side en evig kilde til inspiration – det påtrængende eksempel er det ofte fremhævede, men dårligt belyste ”kærlighedsmøde” med Dora From – men denne ”virkelighed” er altså også i vejen for længslen efter den ”dybere” verden. ”Desto større er betydningen og glæden til gengæld, når øjeblikkets evighed indtræffer.” (s.167). Så forstår man bedre, når Tange begejstret erklærer, at Symfoni nr. 2 er: ”Kunst der overtrumfer virkeligheden.” (s.155). Vi er tilbage ved titlens oxymeron, det indbyggede paradoks, den dialektiske grundforståelse af tilværelsens ulidelige selvmodsigelser.

Når jeg undertiden føler mig fremmed over for denne stemningsbårne måde at gå til musikken på, er det fordi såvel den behandlede musik som de øvrige værker, Tange lancerer, er uden for sin – og vores - tid. Som Tange f.eks. skriver på side 115: ”… kunne der til tider komme et anakronistisk skær over Langgaards musik (…). Det kunne måske have været anderledes i en anden tid (…).” Eller på side 65, hvor Tange direkte skriver: ”Det er, som om Rued Langgaards musik er komponeret uden for tid og sted.”

Det samme kunne jeg sige om Esben Tanges tilgang til musikken – at den tilhører en anden tid end min. Eller måske viser Tange med sin bog en ny vej i lighed med det, man oplevede i begyndelsen af 1800-tallet, hvor kunstneriske skønånder som Steffens og Oehlenschläger fandt en ny måde at opleve på som en reaktion på den forudgående rationalisme med dens trang til naturvidenskabelig erkendelse og fornuft og tilbøjelighed til at holde fast ved ”virkeligheden” – altså den konkrete og hverdagsagtige omverden. Med Tanges anvisninger er det igennem ”stemninger”, ”følelser”, ”oplevelser”, vi skal finde ind til musikkens sande væsen. Det kan jeg sagtens forstå som en reaktion imod tidligere generationers herunder mit eget mere jordbundne forhold til musikken, som fokuserer på musikkens forhold til dens materielle herkomst og omgivelser. Romantikerne sværmede for fænomenet ”anelser” som intuitiv vej til den egentlige forståelse af dybderne i kunsten. Og det er for mig tydeligt, at der er et nært slægtskab mellem Tanges vej og de gamle romantikeres. Jeg tror, at jeg kan lære meget af denne tilgang til kunsten. Men jeg savner en mere forpligtende omgang med den ”virkelighed”, som er så besværlig her.

I mere traditionelt anlagte komponistportrætter er det almindeligt at finde deciderede værkgennemgange. Det vil sige beskrivelser og analyser af musikken med påpegning af detaljer, sammenhænge og vigtige pointer. Som det fremgår her, er det ikke Tanges mest anvendte metode. Men de findes, og de er gennemgående interessante og præcise. Det gælder f.eks. Tanges gennemgang af Langgaards Strygekvartet nr. 2 (s.116 f) og af Symfoni nr. 2 ”Vaarbrud” (s.145 f). Her gås der grundigt til værks, og det bliver så dejlig konkret. Men ind sniger sig alligevel en størrelse - et musikalsk fænomen, ”tingen”, som Tange igen og igen vender tilbage til.

Der er tale om ”… særlige, konkrete klange og temaer, der fremhæves, gentages og derved bliver en ’ting’, som får en fremtrædende plads i den musikalske strøm.” (s.118). Med det ”konkrete” er det nu alligevel så som så. Med Tanges egne ord: ”Det særlige ved ’tingen’ hos Langgaard er, at det, som i sin natur er konkret, giver adgang til en metafysisk dimension.” Og så er vi tilbage ved det mere tågede, følelserne, stemningen, anelsen. Det er her, Tange har det bedst. Igen med hans egen formulering – her ”… åbnes et vindue til stemningernes åndeverden.” Det kan være klokker eller andre konkrete forekomster, men de er og bliver for Tange adgang til noget andet og dybere.

Som nævnt er det ikke Tanges primære ærinde at præsentere Langgaard i en musikhistorisk kontekst. Men undertiden får vi dog et spændende indblik i Langgaards placering i samtiden. Det sker ved inddragelse af forskellige parallelværker. Og det sker sporadisk ved præsentationen af enkelte værker f.eks. Langgaards storværk Sfærernes Musik fra 1916-18. Her bliver Langgaard placeret i forhold til komponister som Ligeti, Skrjabin, Carl Nielsen og – nå ja, Wagner. Men jeg kan nu godt undre mig over, at en anden samtidig, som på sin måde søger efter nye og andre klange, nemlig Arnold Schönberg, slet ikke er nævnt.

Igennem hele bogen standser Tange op i sin beskæftigelse med Langgaards musik og kommer i tanker om nogle værker, som for ham repræsenterer tendenser, der ligner dem, han finder hos Langgaard. Det er især i billedkunst, men også i lyrik og filosofi. Og det er jo altid spændende at blive mindet om parallelle forekomster til det, man er så inderligt optaget af. Det begynder med det nævnte maleri af Johan Rothe, og senere inddrages malere som J.F. Willumsen, Niels Larsen-Stevns og Arnold Böcklin. Det følges op af digte af T. S. Eliot, Stefan George og Emil Rittenhaus. Men hver gang, Tange præsenterer et nyt ”parallelt” kunstværk, må jeg tænke: Er det noget, Langgaard havde i tankerne? Er der en forbindelse mellem kunstværkerne ud over samtidighed eller emnefællesskab, eller er det først og fremmest Tanges oplevelse af sammenhæng? Og hver gang bliver jeg skeptisk: Er det Tanges oplevelse af Langgaard, jeg skal lære at kende, eller er bogen en vej til et nyt og kvalificeret møde med komponisten og mennesket Rued Langgaard?

Med en meget spinkel empiri som udgangspunkt hører vi ustandseligt om Dora og ”Dora-motivet”, som Tange finder rundt omkring, endda belagt med et af bogens meget få nodeeksempler (s. 90), hvor Tange mener at kunne påvise et slægtskab med Schumanns tredje symfoni, ”Rhin-symfonien”. Desværre er musikeksemplet – som de to andre i bogen – noget sporadisk formidlet. Her ledsager Tange det lille motiv med bemærkningen ”… med dur-akkorder”, hvor der klart er tale om to kadencer i F-dur (S9-D7-T og DD7b9-D7-T).

Bogen – en flot coffee table-bog - er enkelt og overskueligt disponeret med løbende præsentation af en række værker, kronologisk ordnet. Disse værkpræsentationer er bragt med blå baggrund i kasser, tydeligt adskilt fra brødteksten. Hertil knytter sig Tanges overvejelser, analytiske betragtninger, øvrige illustrationer og de få nodeeksempler. De nævnte ”parallelværker” udgør en betydelig del af materialet med bl.a. smukt gengivne reproduktioner af Rohde, Willumsen, Larsen-Stevns og Böcklin, og hertil tekster af bl.a. T.S. Eliot, John Dos Passos og Goethe. Der er tale om indsigtsfulde og velskrevne præsentationer af disse værker, som ifølge Tange udvider forståelsen af Langgaards musik, men som for mig efterlader spørgsmålet, om de ikke netop tjener et andet formål, nemlig først og fremmest at kvalificere Tanges egne oplevelser af samme.

Her bliver jeg nødt til at standse op ved en af bogens akilleshæle: Den manglende redaktionelle finish. Det skæmmer denne ellers lækre bog, at den er så fyldt med elementære og banale fejl. Det gælder ombrydnings-sjusk som på siderne 22-23, 31-32, 32-33, 82-83 og forkerte orddelinger som på s.15, l. 2-3, s. 40, l. 9-10 og s. 59, l. 5-6. Der forekommer en besynderlig udeladelse på s. 147, hvor de to – Dora og Rued – endelig skal opleves side om side, men her mangler billedet af Rued! Og så node-eksemplerne. Jeg har nævnt det ene. På side 164 får vi, stærkt fremhævet, en figur fra førsteviolinstemmen i Langgaards 3. symfoni. Men da nodeeksemplet er uden nøgle eller faste fortegn, er det nærmest ulæseligt. Det svækker tilliden til en bog, der ellers tilstræber stringens og faglig ubestikkelighed.

Mødet med Tanges bog har været en spændende oplevelse med muligheder for at dykke ned i denne helt anderledes måde at opleve en helt anderledes musik på. Og frem for alt har det givet mig anledning til på en ny baggrund at genopleve de mange fine indspilninger af Rued Langgaards musik – ikke mindst Kontra-kvartettens og Nightingale-kvartettens indspilninger af Langgaards første strygekvartetter, som hermed anbefales.