Den bog har vi trængt til!

Så klart kan det siges om denne store dansksprogede bog om Sergej Prokofjev (1891-1953), der ifølge sin yngre russiske kollega, Alfred Schnittke, var tidens største russiske komponist. Og man fristes til at tro, at Karl Aage Rasmussen (KAR) er tilbøjelig til at mene det samme. Forfatterens kærlighed til Prokofjev skinner i hvert fald tydeligt igennem hele bogens omfattende beskrivelse af komponistens liv og levned såvel som i de talrige værkkommentarer.

Bogen består af tre siders forbemærkning efterfulgt af 17 unummererede kapitler, en epilog samt en oversigt over hovedkilder og litteratur. Altså intet afsluttende indeks med eventuelle oversigter over komponistkolleger eller andre af de talrige personer, der er skildret i den detaljerede bog. Den er med andre ord ikke velegnet som opslagsbog. Men som en lang, intensiv og medrivende beretning om denne lige så medrivende komponist er den ikke bare velegnet, den er fremragende! Og det er den både for den erfarne Prokofjevianer, der gerne vil have samling på komponistens talrige værker, og for nybegynderen, der ønsker at komme ind i Prokofjevs rige, vidtfavnende musikalske univers.

I musikinteresserede kredse er man sandsynligvis allerede bekendt med KARs omfattende litteraturliste. Han har i skrivende stund stået bag en halv snes biografiske musikportrætter, og visse fortælletræk er sammenlignelige. Indledningsvis skriver han i hvert fald, ”bogen er ikke baseret på selvstændig forskning, kun på selvstændig stillingtagen til eksisterende forskning og litteratur samt omfattende brug af Prokofjevs talrige selvbiografiske skrifter og dagbøger” (side 8).

Bogens forbemærkning giver et godt vue over Prokofjevs komponistliv, som i realiteten startede i hans drengeår hjemme på den ukrainske fødeegn med den musikalske mor som en stor inspiration for den ret så selvbevidste dreng. Derpå følger et hurtigt overblik over komponistens tre basale geografiske opholdssteder, der omtales som tre afgrænsede faser: 1) Det før-revolutionære Rusland, 2) efter 1918 USA og Vesteuropa og 3) Sovjetunionen fra midten af 1930’erne. Og at Prokofjev vælger at flytte tilbage til sit fødeland og virkningerne heraf for hans liv og musik, er bogens omdrejningspunkt.

At KAR hører hjemme i vort digitaliserede samfund, får man lige fra begyndelsen indtrykket af, når han henviser til YouTube i forbindelse med læserens muligheder for at lytte til Prokofjevs ”af omfang gigantiske livsværk, der rummer snesevis af storværker en koncertgænger sjældent eller aldrig har mulighed for at opleve som klingende virkelighed” (side 8). Desværre en sandhed, som i mange år har hindret den videre udbredelse af Prokofjevs musik, hvilket bogens forfatter i den grad beklager. Man kan dog tilføje, at helt tilbage i slutningen af sidste århundrede har nogle få pladeselskaber – ikke mindst det engelske Chandos – promoveret en stor mængde ukendt musik, til stor berigelse for de mange Prokofjev-elskere.

Interessant er det, at KAR (side 109-110) foretager en sammenligning med Beethoven, helt konkret mellem Prokofjevs 2. Symfoni og Beethovens sidste klaversonate, ”den ukrænkelige kronjuvel i c-mol, op. 111”, som Prokofjev formmæssigt efterligner ”med et brag af en førstesats fulgt af en dobbelt så lang række af vidt forskelligt udformede variationssatser”.
KAR kunne dog godt have tilføjet, at Prokofjevs Beethoven-beundring går endnu længere. Måske er hans store velbeskrevne interesse for skak også en del af forklaringen på hans næsten tryllebundne fascination af Beethoven-tal, altså opusnumre. Den 6. Symfoni, som KAR rettelig udnævner til Prokofjevs kronjuvel i symfonirækken, var også komponistens egen foretrukne symfoni. Og eftersom tallet 111 er ikonisk i Beethoven-historikken, var det vigtigt, at netop dén symfoni fik det efteragtede opusnummer. Altså er 6. Symfoni Prokofjevs op. 111. Derudover er det værd at fremhæve, at Beethovens berømteste strygekvartet, nr. 14 i cis-mol, er op. 131. Prokofjevs sidste fuldendte værk er hans 7. Symfoni, der både er i cis-mol og udstyret med opusnummeret 131. Og Beethoven-fascinationen slutter ikke dér, for Prokofjev kæmpede efterfølgende med en række nye kompositioner, der dels formede sig som revideringer af tidligere værker, dels forelå ufuldstændige ved hans død. Men han fik ført opusnumre på disse allersidste værker, så han lige præcis nåede op på op. 138, som også er det sidste opusnummer i Beethoven-fortegnelsen.

Formidling af historiske fakta og kompositionsdata og -omstændigheder er tæt på fejlfrit serveret. Visse mindre kronologiske forstyrrelser ødelægger ikke totalbilledet, måske lige bortset fra en regulær misforståelse omkring operaen Ildenglen, der på side 24-25 omtales som ”hans kolossalt ambitiøse endnu ikke opførte opera”. Den har imidlertid været opført og findes i glimrende dvd-indspilning, hvilket KAR lidt selvmodsigende omtaler på siderne 93 og frem. Han omtaler også Oktober-kantaten, som om den ikke har været spillet, men værket med opusnummeret 74 har både været spillet og indspillet i Rusland og i England. Til gengæld har KAR ret i, at kantateværket, op. 114, komponeret ti år senere muligvis ikke er blevet hørt, hvorimod Festdigt til 30-årsfejringen af oktober 1917 [Oktoberrevolutionen], op. 113, findes i en russisk indspilning fra 1985.

Efter den første udgivelse af Prokofjevs egne dagsbogsnotater i 1979, Prokofiev by Prokofiev, ventede vi spændt på efterfølgerne. I Vesten var vi en anelse skeptiske omkring ægthed og pålidelighed. Det var trods alt ikke så hyppigt, at der kom selvbiografier fra det tidligere Sovjet. Men materialet har vist sin berettigelse, og KAR anvender komponistens minder fra barndom og ungdom med sikker hånd.
Notaterne i samlingen dækker kun Prokofjevs liv frem til 1913. Men heldigvis åbnes der stadig flere russiske arkiver, som rummer værdifulde dokumenter af biografisk karakter, bl.a. vedrørende Prokofjevs efterfølgende livsforløb. KAR har fået fat i mange års dagbogsoptegnelser, som fylder 3000 sider og omfatter perioden fra 1907 til 1933. Altså perioden, hvor Prokofjev overvejende bor i Vesten, som i denne sammenhæng skal forstås som både Amerika og Europa.

Og her har han fundet masser af stof til eftertanke – også om Prokofjevs relativt uforklarlige flytning tilbage til fødelandet midt i en af de mørkeste epoker af landets historie med diktatur og udrensninger. Men ingen dagbogsoptegnelser, for – som KAR skriver side 30 – ”i Stalins Sovjet betroede man ikke papir sine inderste tanker”.
Så det må være naturligt at spørge: Hvorfor rejste han tilbage?

I Vesten har netop dét spørgsmål skabt undren. Men KAR beretter om tre forskellige returrejser, som med hver sin form for hyldest og triumf kan være med til at give svaret – eller i hvert fald ét af dem. Vi får indtrykket af en komponist, der sætter pris på publikumsbegejstring, og som med sin åbenbart naive indstilling til politiske spørgsmål har været mere uopmærksom eller uvidende om totalitærstatens skrækkeligheder. At Prokofjev indimellem kunne virke arrogant og måske nærmest egoistisk i sin opførsel over for andre, skjuler KAR ikke – trods sin meget positive beskrivelse af komponisten. Men han havde venner, der hjalp ham, hvis han havde svært ved at opfatte den omverden, der kunne spænde ben for ham. Ikke mindst den lidt ældre komponistkollega Nikolaj Mjaskovskij var ham en livslang god ven, manden med de rekordmange 27 symfonier, der også bliver omtalt.

KAR holder sig heller ikke tilbage med side 35-36 at beskrive, hvordan vi i Vesten har et fastlåst ”klassisk koldkrigsbillede af livet i Sovjetunionen”, for – som han siger – ”tvang, undertrykkelse, udrensninger og tvetunget tale som social norm umuliggjorde på ingen måde et rigt åndeligt klima”. ”Og kærlighed til fædrelandet, til de nationale rødder, kan trives uanset despoti og undertrykkelse på en måde, som er vanskelig at skelne fra loyalitet. Det er en helt afgørende side af historien om Sergej Prokofjev. Og Dmitrij Sjostakovitj.” Han tilføjer tilsvarende på side 37, at vi i Vesten ikke skal lade os narre af den udbredte opfattelse, ”at den frit eksperimenterende, antikommercielle kunstner altid er fri som fuglen”.

Men eftersom Prokofjev sammen med sin kone Lina allerede i 1920’erne oplevede succesrige måneder på koncertrejse i Sovjetunionen, hvor han blev modtaget med hyldest, er det mindre uforståeligt, at han gerne ville tilbage til sine rødder. I 1932 gennemførte han sin tredje månedlange turné i Sovjetunionen og har sandsynligvis endnu en gang overvejet permanent ophold.

KAR giver en levende beretning om alle de problemer, som Prokofjev oplever i forbindelse med opsætning af operaer og balletter, for Prokofjev er særdeles produktiv inden for scenemusik.
Egentlig er hans samlede antal operaer 14, hvis man også indregner de ikke-opførte fra drengeårene samt de på anden måde ikke-registrerede eller upublicerede fra hele karrieren. Tilbage står syv operaer, som er det antal, KAR indarbejder i bogen. Af disse er det egentlig kun Kærligheden til de tre appelsiner, der spreder en smule lykke i Prokofjevs operaliv.

---

Hvad angår de øvrige, fx Ildenglen og Krig og fred, kæmper Prokofjev langvarige kampe med opera- og teateradministrationer om; mere eller mindre uden positivt resultat. Forlovelsen i klostret opføres. I øvrigt et ganske lystigt spil med spansk kolorit, men alligevel et af de mange sceneværker, hvorfra Prokofjev udvikler en suiteudgave – for i det mindste at få musikken spillet. Hans ærgrelser over, at store mængder kompositionsmateriale ikke bliver hørt, animerer ham til – som omtalt – at skabe suiter og sågar hele symfonier. Af det omfangsrige nodemateriale til Ildenglen komponerer han sin 3. Symfoni, der af samme grund udvikler sig som et særdeles dramatisk værk. Balletten Den fortabte søn arbejder han videre med til både sin 4. Symfoni, som senere revideres til et delvis nyt værk med nyt opusnummer, og en balletsuite. Jo, genbrug er en ofte anvendt arbejdsform for Prokofjev.

KAR centrerer ganske naturligt sin omtale af Prokofjevs balletmusik omkring det dominerende fænomen Ballets Russes, som under ledelse af impresario Sergej Diaghilev er en medvirkende faktor til, at vi i dag har en regulær skatkiste af symfonisk balletmusik. Ligesom Stravinsky, der havde fået uropført sin Sacre du printemps, skulle Prokofjev komponere en ballet til Diaghilev. Det blev til Ala og Lolli, som imidlertid blev fundet uegnet som ballet, måske fordi den lød for meget som Stravinskys værk. Men ligesom så mange andre gange omarbejdede Prokofjev musikken og skabte et orkesterværk, der ved uropførelsen i 1917 i Rusland skulle skabe nærmest oprørske scener blandt publikum – deriblandt konservatorierektor Glazunov, den aldrende komponist, der udvandrede fra koncertsalen.

Også andre sceniske værker har udspring i kontakten med Diaghilev, Chout, Ståltrinnet og Den fortabte søn. Karakteristisk er hér de Prokofjev’ske stiltræk, som komponisten selv på et tidspunkt har nedfældet som en slags selvkarakteristik: 1) Den klassiske (med henvisning til Beethoven – dér var han igen!); 2) Den moderne; 3) Toccata; 4) Den lyriske; og eventuelt 5) Den groteske. Elementer, der nok stadig genkendes af dagens Prokofjev-lytter.

Genbrugsprincippet gælder så sandelig også hans allerstørste balletter, de tre helaftensballetter Romeo og Julie, Askepot og Stenblomsten. Førstnævnte, der på alle måder har udviklet sig til Prokofjevs helt store hit, opføres hyppigt over alt i verden, og har også været på Det Kongelige Teater mange sæsoner i Danmark. Men inden det nåede så vidt, måtte Prokofjev kæmpe med bureaukrater og indskrænkede sovjetiske administratorer. Da disse undervejs også krævede en ændring af Shakespeares tragedie, måtte komponisten flere gange korrigere det oprindelige værkmateriale. Det endte dog med den nuværende korrekte udgave med den sørgelige slutning. At Romeo og Julie fik sin uropførelse i tjekkoslovakiske Brno fortæller lidt om den sovjetiske sendrægtighed. Men den dag i dag hører balletten til blandt de oftest opførte – og mest elskede.

Romeo og Julie udformedes også i suiter; der findes faktisk tre orkestersuiter med selvstændige opustal samt en lang suite for klaver. Navnlig orkestersuiterne spilles ofte ved symfoniorkesterkoncerter. Fra Askepot udarbejdede han ligeledes tre suiter for orkester samt nogle klaverstykker, men med hensyn til Stenblomsten, Prokofjevs sidste ballet, blev det til fire selvstændige opusnumre, med vidt forskellige titler.

Udover de allerede omtalte værker, som KAR beundrer, tilføjes en genialitet: Peter og Ulven, som i bogen betegnes som noget helt særligt – for både børn og voksne – fortalt og komponeret af samme kunstner. En bedrift, som ingen anden komponist har formået.
Mange af Prokofjevs værker, der genremæssigt spænder vidt, får flot omtale i bogen. Vi får som læsere indsigt i komponistens næsten utrættelige arbejde for at få gennemført opførelse af både balletter og operaer, der er klargjort til premiere, men gang på gang møder modstand.

Forfatterens fortællesprog er en så stor lyst at læse, at bogen læses på kort tid – taget i betragtning, at KAR ikke sparer på detaljerede omtaler af de fleste af Prokofjevs 138 opusnumre. Omtalen af de politiske forhold i sovjettidens diktaturtilstand er ligeledes omfangsrig og kendes måske allerede fra de Sjostakovitj-beskrivelser, som er kommet vestlige musikinteresserede for øre over en mangeårig periode. Flere af Prokofjevs venner og bekendte inden for musik- og teaterverdenen behandles som forbrydere, og endog hans første kone, Lina, udsættes for forfølgelse og straffelejr. Hun tildeles her i bogen et helt – næsten ubærligt – kapitel, hvor vi med udgangspunkt i relativt nyt oplysningsmateriale fra Prokofjev-familien får en beskrivelse af en kvinde, der virkelig er havnet i en forfærdelig klemme i sovjet-bureaukratiets værste behandlingsmetoder. At Prokofjev ikke har kunnet hjælpe hende, kan undre. Men som KAR skriver side 225, ”måske har han vidst, at hans indblanding alligevel ville være nyttesløs – man vil helst tro det”.

Måske var det, da Prokofjev senere blev bekendt med denne skæbne, at han på sine sidste dage udtalte ordene ”Min sjæl gør ondt”, som er blevet titlen på denne velskrevne bog.

Køb den. Læs den. Nyd den!