Thomas Mann var – i flere betydninger af ordet – en dybt musikalsk forfatter. Helt elementært viser musikinteressen sig ved, at flere af hans romaner, noveller og essays handler om musik og et af de absolutte hovedværker, Doktor Faustus(1947) om en komponist. Men hertil kommer, at han i sine værker ofte brugte kompositionsprincipper, han havde lånt fra musikkens verden. Bl.a. anvendte han en ledemotiv-teknik, inspireret af den komponist, han følte sig tættest forbundet med i et livslangt, men til tider anstrengt forhold: Richard Wagner.

Niels Bille Hansen er langtfra den første, der har skrevet om Manns forhold til musik. Om han er den, der gør det bedst, skal jeg ikke kunne sige, for skønt jeg har læst meget både af og om Mann, har jeg ikke noget forkromet overblik over litteraturen om emnet. Men hvad jeg uden forbehold kan sige er, at Bille Hansen er en seriøs, grundig og sensitiv læser af Mann – og god til at formidle sin indsigt. Selv for forfatterens garvede danske fans vil der være en masse overraskende oplysninger og pointeringer. At han udstyrer dirigenten Willem Mengelberg med et forkert fornavn og slipper afsted med en halvtysk sproglig skrubtudse som ”doppeltstreg”, springer i øjnene, netop fordi helheden er så omhyggeligt gennemarbejdet.

Musikken var for Mann at se ekstremt betydningsbærende. Paradokset var, at dens betydning også var ekstremt vanskelig at præcisere. Musikken kommenterer sin tid, men mere indirekte end f.eks. realistisk litteratur, og den peger på træk i mentalitet og samfund, der præger en periode og dens tidsånd, men den gør det med et særligt nærvær, der blandt kunstarterne især er musikkens force.

Den mest radikale sammenføring af musik, tidsånd og psyke finder vi i Manns sene hovedværk Doktor Faustus (1947). Romanen handler om komponisten Adrian Leverkühn, der gennem sin grænsesprængende og dog traditionsbevidste musik tolker en hel epoke forud for og samtidig med Hitlers magtovertagelse, Anden Verdenskrig og Tysklands sammenbrud i 1945. Bogen fremtræder som en biografi, skrevet af komponistens gamle ven Serenus Zeitblom, der loyalt fortæller en historie, som på mange måder er fremmed for hans rolige, rationelle gemyt.

Centralt i historien står et så kernetysk stof som Faust-historien, der både i den oprindelige ”folkebog” og hos Goethe handler om djævleforskrivelse. Leverkühn slutter – i en sekvens, der balancerer mellem realitet og hallucination – en pagt med djævelen, der frisætter hans skabende evne, men på den betingelse, at han ikke må elske. Leverkühns produktivitet hænger bl.a. sammen med, at han under et bordelbesøg blev smittet med syfilis. Sygdom og kreativitet er hos Mann ofte tæt forbundet.

Adrian Leverkühn fremstilles i romanen som ophavsmand til tolvtonemusikken. Uden at bede om tilladelse havde Mann lånt den endnu spillevende Arnold Schönbergs kompositionsmetode, hvad denne blev rasende over. Raseriet skyldtes dels, at Schönberg følte sig udsat for åndeligt tyveri, dels at Manns brug af metoden ifølge komponisten himself var et misbrug. Schönberg havde intet ønske om at sylte tolvtonemusikken ind i en metafysisk, faustisk og dæmonisk konstruktion.

Men hvad havde tolvtonemusikken at gøre i et litterært værk? Det spørgsmål diskuterede han med musikfilosoffen (og meget andet) Theodor W. Adorno. Ligesom Mann var Adorno flygtet fra Nazi-Tyskland til Californien. Adorno betonede, at musikken, hvis den ikke skal skal affærdiges som ligegyldig, må være kontroversiel og anstødelig. Og anstød vakte tolvtonemusikken; ligestillingen af skalaens tolv toner skar i ørerne på det traditionelle koncertpublikum, der snart opfattede den ny tids musik som blodigt barbari, snart som blodløs intellektualisme.

Den moderne musik skildrer ifølge Mann et mentalt kriseramt samfund, men aldrig på nogen direkte måde. Leverkühns disharmoniske musik tolker tidens disharmoni, til trods for at Leverkühn personligt ikke har nogen tæt forbindelse med ”folkedybet”, men lever ret isoleret i det meste af sin karriere. Personligt følte Mann sig langt mere fortrolig med Wagner end med tolvtonekomponisterne, men han fremstiller Leverkühns værker som et autentisk udtryk for et folks – tyskernes – krise- og sammenbrudserfaringer. Musikken skal ikke forstås som en direkte afspejling af tyskernes skæbne, den har snarere en seismografisk funktion ved at registrere og foregribe sammenbruddet.

Doktor Faustus er en modig bog, og måske allermest modig, når den præsenterer læseren for en række musikværker, som er rent fiktive og altså kun eksisterer på romanens sider (eller biografiens, hvis vi respekterer den præmis, at bogen jo som nævnt er en biografi skrevet af Zeitblom).

”Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter”, skrev den engelske digter John Keats, som om det var en let sag at gøre det uhørlige mere sødmefuldt end det hørte. Jeg er ikke overbevist om, at den manøvre helt lykkes for Mann, men jeg er heller ikke sikker på, om det overhovedet er rimeligt at forvente det! Med et eksempel: Måske det slet og ret er umuligt at gøre et fiktivt, naturmalende musikstykke af den unge Leverkühn – i stil med ”En Fauns Eftermiddag” – lige så sanseligt forførende som Debussys virkeligt eksisterende impressionistiske tonedigt. Men med Bille Hansens kyndige gennemgang af Leverkühns fiktive kompositioner føler man sig i det bedst tænkelige selskab, netop fordi han har et sikkert overblik over de mange måder, moderne musikværker tilskrives betydning på i romanen. Betydningen opstår gennem spændinger af forskellig slags, f.eks. gennem anvendelsen af ironiske citater fra ældre værker. Den opstår gennem den paradoksale forening af frihed (alle skalaens toner er ligeberettigede) og systemtvang i et tolvtoneværk. Og den opstår gennem samspillet mellem ord og musik, som også rummer konflikter: Beethoven gav glæden menneskelig stemme i den niende symfonis finale. Leverkühn ”tilbagekalder” Beethovens lyse budskab ved at lade menneskestemmen tie.

Rent musikalsk er Doktor Faustus langt det mest ambitiøse af Manns værker. Tidligere i forfatterskabet, i romanen Trolddomsbjerget (1924), er det musikalske stof ikke helt så dristigt, idet Mann ”nøjes” med at karakterisere virkeligt eksisterende værker – og altså ikke fiktive som i Faust-romanen. Trolddomsbjergetudspiller sig på tuberkulosesanatoriet Berghof i årene op til Første Verdenskrig. Hovedpersonen Hans Castorp er på visit for at besøge sin syge fætter, men han forhekses fuldstændig af stedets magiske atmosfære og forlænger sit ophold, indtil krigen syv år senere brat afslutter hans tilværelse i højderne. Det, der betager Castorp, er den let febrile, intense livsfølelse, der er helt anderledes end den borgerlige foretagsomhed, han kender fra sin nordtyske baggrund. Hvor begreber om sygt og sundt før var entydige, fornemmer Castorp nu, at den syge har et anderledes nært forhold til de menneskelige grundvilkår, og at bevidstheden om – eller ligefrem længslen efter – døden åbner for indsigter, man ikke kendte til nede i ”fladlandet”.

Også Trolddomsbjergets struktur står i gæld til musikken, især ledemotiv-teknikken, der er inspireret af Wagner. Som indholdsstørrelse optræder musikken i form af grammofonplader. Sanatoriets ledelse anskaffer en grammofon og en stak plader, men Castorp er den eneste af beboerne, der for alvor indfanges af musikken. Hans yndlingsnumre skildres i et kapitel, som hedder ”Vellydens fylde”. De højst forskelligartede værker, der her spilles og kommenteres, rækker fra Gounods Faust til Verdis Aïda, fra Debussys allerede omtalte ”En Fauns Eftermiddag” til Bizets Carmen. På virtuos vis forbinder Mann disse værker med erfaringer og sjælelige indsigter, Castorp er nået frem til under opholdet på sanatoriet.

Allervigtigst i pladestakken er dog Schuberts ”Der Lindenbaum” fra Die Winterreise om den ulykkelige vandrer, fordi den ifølge romanen udtrykker en tysk grunderfaring. Schuberts lied følger den ulykkelige og måske efterhånden vanvittige og hallucinerende vandrer gennem det frosne landskab. Mann fremhæver denne sang som et symbolsk udtryk for noget, der afgørende præger tysk mentalitet: isolation, verdensfjernhed, rodløshed i den moderne, prosaiske verden. Det, vandreren higer imod, er sin egen død.

Efter min mening er analysen af Trolddomsbjerget mindre vellykket end analysen af Doktor Faustus. Det hænger sammen med den valgte musikalske indfaldsvinkel til forfatterskabet. I kapitlet om Doktor Faustusbliver alle vigtige temaer belyst, for stort set alt i værket kan siges at handle om musik. Det er langtfra tilfældet i sanatorieromanen. Her strides forskellige formyndere om Castorps sjæl, men da det kun er en enkelt af dem (Settembrini), der har et – i øvrigt negativt! – forhold til musik, betyder det, at to andre vigtige figurer, den jesuitiske filosof Naphta og den javanesiske kaffehandler Peeperkorn, kun lige netop nævnes. Derfor forekommer analysen halvfærdig, og specielt får man ikke noget indtryk af, hvordan Bille Hansen vil fortolke rivaliseringen mellem de ældre kamphaner, der prøver at vinde unge Castorp for deres sag. Selve analysen er god nok, så langt den rækker, men Trolddomsbjerget handler også om meget andet end musik.

Forestillingerne om, hvad der var det særlige ved tysk mentalitet, havde Mann allerede formuleret under Første Verdenskrig i et langt essay, Betrachtungen eines Unpolitischen (Et upolitisk menneskes betragtninger, skrevet 1915-18). Da Mann nedfældede disse tanker, var han stærkt konservativ. Efter krigsafslutningen ændrede han holdning og udviklede sig til at blive fortaler for demokratiet under indtryk af de autoritære tendensers fremmarch. Mann blev under Anden Verdenskrig det demokratiske Tysklands stemme, især takket være radioen – men han lagde ikke skjul på, at han engang havde næret anskuelser, som var i slægt med Hitlers, og at han derfor forstod ham indefra. ”Broder Hitler”, kaldte han ligefrem diktatoren.

Manns kulturpolitiske holdninger ændrede sig mere, end selve hans kulturanalyse gjorde. I foredraget ”Tyskland og tyskerne” fra 1945 overvejede han, hvad der forbinder tysk identitet, Faust-myten og musik. Han sagde bl.a., at Faust burde være musiker, og gav begrundelsen, at musikken er et dæmonisk område. Han fortsatte: ”Skal Faust være repræsentant for den tyske sjæl, burde han være musikalsk; for abstrakt og mystisk, det vil sige musikalsk, er tyskerens forhold til verden.”

Disse ord bliver altid citeret, når talen falder på Thomas Mann. Og forståeligt nok: De er velformulerede og indeholder en nøgle til store dele af forfatterskabet. For mig at se ændrede Manns hamskifte fra ærkereaktionær til demokratiets tyske stemme ikke afgørende ved hans karakteristik af det særligt tyske: det dybt kulturelle, det ensomme, det musikalske. Det, der ændrede sig, var vurderingen af det.

Et naivt spørgsmål bliver til gengæld næsten altid forbigået, når talen falder på Manns karakteristik af tyskere og deres mentalitet. Man kan finde spørgsmålet irrelevant for en litterær betragtning, men det er efter min mening alligevel værd at stille. Kort sagt: Havde Mann ret? Var og er tyskerne sådan? Det bedste svar, jeg har mødt, er afvisende. Det stammer fra den engelske historiker Richard J. Evans, forfatter til et gigantisk trebindsværk om det tredje rige (første bind, som jeg citerer fra, er The Coming of The Third Reich (2003). Jeg citerer forordet, ikke fordi jeg nødvendigvis er enig med Evans i ét og alt, men fordi han åbner en diskussion om Thomas Mann, der mig bekendt ikke har været ført, i hvert fald ikke i Danmark.

Evans skriver: ”Det siges undertiden, at tyskerne ikke for alvor var interesseret i politik og aldrig blev vant til den forhandlingsproces (”give and take”), der kendetegner demokratisk politisk diskussion. Men blandt alle de myter om tysk historie, der er blevet mobiliseret for at forklare Det Tredje Riges fremkomst, er der ikke nogen mindre overbevisende end den, der handler om ”den upolitiske tysker”. Dette begreb, som stort set er en opfindelse af forfatteren Thomas Mann under Første Verdenskrig, blev senere et alibi for den dannede middelstand i Tyskland. Den kunne afparere beskyldningen om, at den havde støttet nazismen ved at acceptere at blive kritiseret for en meget mindre alvorlig forbrydelse, nemlig den, at disse dannede mennesker ikke havde formået at opponere mod nazismen. Historikere af mange slags har hævdet, at den tyske middelstand havde trukket sig tilbage fra politisk aktivitet efter nederlaget i 1848-revolutionen og i stedet fundet et frirum i arbejdet med penge eller med litteratur, kultur og kunst. Veluddannede tyskere, hævdes det, satte effektivitet og succes over moral og ideologi. Men der er masser af vidnesbyrd om det modsatte. Hvad det end var, tyskerne led under i 1920erne, så var det ikke mangel på politisk engagement eller tro, men snarere – hvis det endelig skal være – det stik modsatte.” (s. XXV).