Man kan blive helt optimistisk på den klassiske musiks vegne over den strøm af komponist-biografier, der i de senere år er udkommet. Det er vigtigt, at musikken ikke blot høres, men at den tillige gøres til genstand for samtale, for det er i høj grad derved, den bliver til kulturfænomen og ikke bare til nydelsesmiddel.
    Denne gang gælder det den store finske komponist Jean Sibelius, hvis Finlandia for 50-60 år siden var lige så sikkert et hit på Giro 413 som Frans Andersson-slageren Den hellige Stad.

I sin overdådigt udstyrede biografi kommer Valdemar Lønsted vidt omkring. Først hører vi om komponistens vilde ungdomsliv, der i enhver henseende lever op til den udbredte tagkammer-mytologi om den utilpassede kunstner, der går så meget grueligt meget igennem, inden han ender på enten fattiggården eller parnasset. For Sibelius’ vedkommende er denne bohème-myte tilmed rigeligt dokumenteret af Akseli Gallén-Kallelas berømte maleri Symposion og måske også af Sibelius’ eget ungdomsværk Skogsrået. Selvom han var udpræget svensk-finsk, identificerede Sibelius sig meget med den kraftige finsk-nationale bevægelse, der succesfuldt hævdede en selvstændig finsk-kulturel identitet, og som i 1917 førte til løsrivelse fra det russiske tsar-dømme, som Finland havde været underlagt siden Napoleonskrigene. Med udgangspunkt i Kalevala-digtningen spillede kunsten en betydelig rolle i denne nationale identitetsskabelse, hvilket da også satte sig afgørende spor i de Sibelius-værker, der stadig er blandt de mest populære: Leminkäinen-suiten, Karelia-suiten, Finlandia samt de første to symfonier, der – selvom de ikke bærer noget konkret program – dog i høj grad iscenesætter en udvikling fra kamp til sejr eller fra lidelse til triumf.
    Sibelius’ forbrug af alkohol og tobak var både legendarisk og livstruende, hvilket ikke forhindrede ham i at blive 92 år gammel, selvom hans liv allerede som 45-årig nærmest var afskrevet. Hans symfoniske musik gennemgik fra denne livsalder en bemærkelsesværdig forandring, gennem hvilken han på mange måder frigjorde sig fra de musikalsk-arkitektoniske principper, der var skabt af Beethoven, og som mange af 1800-tallets store komponister havde svært ved at arbejde sig ud af. Men Sibelius kunne: Ikke uden grund er det blevet sagt om den finske komponist, at han komponerede syv symfonier, som til trods for deres store forskelligheder dog alle er typiske for netop Sibelius. Det er sådanne betragtninger, der fik den britiske musikkritiker, Constant Lambert, til at betragte Sibelius som den største symfoniker efter Beethoven! – Til gengæld mente den franske komponist og dirigent, René Leibowitz, at Sibelius var ’verdens dårligste komponist’.
    Den største Sibelius-hadere af alle var dog den tyske filosof, Theodor W. Adorno, af hvis berømte smædeskrift, Glosse über Sibelius, Lønsted bringer flere citater, blandt andet:

… Symfonier er ikke tusinde søer. Heller ikke når de er fulde af tusinde huller. … Hvis Sibelius er god, så er det endegyldigt forbi med de kriterier for musikalsk kvalitet, der har været gældende fra Bach til Schönberg – en rigdom af forbindelser, artikulation, enhed i mangfoldigheden. Alt dette forråder Sibelius til fordel for en natur, som ikke er andet end et laset fotografi af familiens stuer. For sin del bidrager han i kunstmusikken til den store fornedrelse, hvor han let overgås af den industrialiserede musik. Men den slags ødelæggelse maskerer sig i hans symfonier som skabelse. Dens virkning er farlig.

Denne kritik – som i øvrigt findes komplet i dansk oversættelse (Dansk Musiktidsskrift nr. 7, 1997-98, s. 221-24) – siger mere om Adornos frankfurter-marxistiske musikfilosofi end om Sibelius. Adorno er – lidt forenklet sagt – så optaget af, at ”sand” musik skal være indbegrebet af samfunds- og produktionsforholdene, og at musik, der efter hans mening ikke er dette, er ”falsk”. En særlig torn i Adornos øje er, at Sibelius’ musik er spækket med natursymbolik, hvilket er udtryk for ’falsk bevidsthed’; om Bela Bartoks musik mente Adorno tilsvarende, at den var typisk for et ’agrar-land’!
    Adornos grove materialistiske tankegang spærrer så meget for forståelse af musik, at han slet ikke har øre for finurlighederne i Sibelius’ musik: De underfundige forvandlingsprocesser; den stadige magiske vekslen mellem forgrund og baggrund; de lange, spændte melodiske buer; fornemmelsen af fjernhed og nærhed; tempolagene; den komplekse arkitektur, hvor ’noget’ er under afvikling mens andet er under opbygning osv. osv. – der er nok at tage af. Somme tider må man undre sig over det paradoks, at de største tåbeligheder udtales af de klogeste hoveder.
    Bag Adornos kritik skjuler sig historien om Sibelius’ forhold til Det tredje Rige, hvorom Valdemar Lønsted også beretter udførligt. At Finland i almindelighed, Sibelius i særdeleshed, blev omklamret af Nazi-Tyskland er en kendsgerning; årsagerne var formodentlig både nazisternes racistiske fascination af Norden og at Tyskland og Finland havde fælles fjende i Sovjetunionen. Der blev oprettet et tysk Sibelius-Selskab, og komponisten modtog Goethe-prisen osv. osv.
    I de senere år har en amerikansk musikforsker lagt Sibelius det til last, at han i 1934 – trods anmodninger derom – undlod at skrive et par anbefalende ord til den unge halvjødiske komponist Günter Rafael, som var i fare for at blive afskediget; Sibelius mente ikke, at han kunne udrette noget i denne sag, og det kunne han næppe heller. Hele sagen virker som temmelig tynd suppe, kogt på varm luft. Fire år senere rettede både industrimagnaten Fritz Thyssen og Bayreuth-herskerinden Winifred Wagner voldsom, men forgæves kritik af nazi-regimet for den berygtede antisemitiske ”Kristallnacht” 9. november 1938. Ingen af dem høstede dog ære for denne indsats; Thyssen endte tilmed i KZ-lejr, og begge blev straffet ved en afnazificerings-domstol.
    Det er så let at være bagklog, at man skal tænke sig grundigt om, før man efterrationaliserer den slags sager. Den nævnte Günter Rafael forblev i øvrigt i Tyskland under hele krigen og overlevede som tuberkulose-patient på et hospital. Efter krigen var han konservatorielærer og endte som professor ved musikhøjskolen i Köln.

I de sidste tredive år af sit liv komponerede Sibelius ikke noget af betydning; eller gjorde han? I 1924 påbegyndte han komponeringen af en ny symfoni, som han 5-6 år senere gav Boston-dirigenten Sergej Kusevitskij tilsagn til at uropføre. Ud af denne sag voksede en myte, der er gået ind i musikhistorien som ’Tystnaden från Järvenpää’ eller ’Tystnaden från Ainola’, som var navnet på Sibelius’ landejendom. Uanset, hvor meget man rykkede for symfonien, blev det besvaret med tavshed eller henholdende snak. Måske blev symfonien faktisk komponeret – og derefter kasseret; måske findes det et eller andet sted et færdigt partitur; måske findes der en masse bortgemte skitser. Sådan var det med ur-versionerne af Sibelius’ 5. Symfoni, som først dukkede op en snes år efter komponistens død, og sådan var det også med orkesterversionen af Skogsrået, der først dukkede op i 1990’erne. Myten er stadig spillevende og bliver næppe opklaret nogensinde. Valdemar Lønsted formidler den nyeste opdatering af sagen.

Bogens anden del indledes med et velskrevet essay om symfoniens historie fra wienerklassikkerne til Sibelius. Og bedre kan den historie næppe skrives, når det skal gøres med let hånd.
Essayet følges op af udførlige gennemgange af de syv symfonier, med hensyn til både tilblivelseshistorie og værkbeskrivelse. Hermed begiver forfatteren sig ind på en af den formidlende musikvidenskabs vanskeligste opgaver: At lytte sig tænkende ind i musikken og derefter skrive sig ud af den. Med et klaver ved den ene hånd, et stykke kridt og en cd-afspiller i den anden, kunne Lønsted utvivlsomt give en eksemplarisk gennemgang af de syv symfonier; at gøre det på skrift er en helt anden sag: Musikkens flygtighed gør det vanskeligt at fastholde det, man skriver om. Og hvem skriver man til – kenderen, som har et fagsprog, eller ’liebhaveren’, som ”bare” kan lide at lytte til musikken? Skal man skrive om håndværket bag musikken, om musikkens struktur , eller om dens emotionelle udtryk? Skal man forsøge at tolke værket ind i en almen musikhistorisk eller -kulturel sammenhæng? Betyder det noget, hvad komponisten selv fornemmede ved sin musik, eller det ligegyldigt? Utallige af den slags spørgsmål trænger sig på.
    På godt og mindre godt har Lønsted valgt ikke at anlægge én klar tilgang til værkgennemgangen, men snarere at pendle mellem flere forskellige synsvinkler, hvorved værkgennemgangen uundgåeligt bliver en smule diffus. Hvis man som ufagkyndig i musikteoriens sprog eksempelvis læser om 2. Symfonis 2. sats (s. 292), at ” Satsen begynder i d-mol, molvarianten til symfoniens hovedtoneart, skifter til medianterne Fis-dur og fis-mol og vender tilbage til d-mol”, beriger det næppe oplevelsen. Tværtimod risikerer man at blive offer for den misforståelse, at den bevidste erkendelse af musikkens materiale er betydningsfuldt – eller ligefrem afgørende – for oplevelsens kvalitet. Rosens skønhed kræver ikke botanisk viden, og bygningens skønhed kræver ikke viden om konstruktionernes bæredygtighed. Sådan er det også med musikken. Om samme sats kan man tillige læse (s. 291): ” Lad os erindre visionerne om død og opstandelse fra det italienske ophold – Don Juan der får besøg af stengæsten og Kristus-oplevelsen – for det er i andanten denne tematik kunne udspille sig. At Sibelius under sin rejse til Italien har haft sådanne visioner i forbindelse med andanten, kan vel ikke være determinerende for den æstetiske oplevelse af symfonien? Det æstetisk interessante for ’hiin enkelte’, der lytter til musikken, må vel være, hvad den vækker til live af stemninger, følelser, farver og meget andet – for nogle endda billeder eller ligefrem handlingsforløb.
    Der kunne gives et væld af lignende eksempler, men det er der vel ikke grund til. Pointen er, at læseren må være forberedt på, at værkgennemgangene ikke altid kommunikerer lige godt til nøjagtigt ham eller hende. Noget vil nok vinde genklang, andet ikke. Der findes næppe nogen standardløsning på, hvordan man skal beskrive og formidle noget så flygtigt som musikoplevelser. Man kunne forsøge at samle oplevelsen af et musikværk i ét fokuspunkt som beskrives i et kortfattet, alment sprog, hvor man på umiddelbart forståelig måde fokuserer på værkets kvintessens. Men dette er lettere sagt end gjort. På s. 312 aftrykker Lønsted en kopi af Sibelius’ håndskrevne partitur, som viser en markant fanfare fra 4. symfonis første sats: Lyt godt til denne fanfare, som begynder med uskyldsrene naturklange og slutter med en nærmest diabolsk klangsammensætning: To sounds og dermed to verdener, der tørner sammen; denne konfrontation af ’sounds’ følges i store strækninger af den spændende rejse gennem denne ejendommelige symfoni.

Bogens tredje og sidste del er ikke den mindst interessante. I et særdeles læseværdigt essay reflekterer Lønsted over forskelle og ligheder mellem de to store samtidige nordiske komponister, Nielsen og Sibelius. I et dagbogsnotat fra 23. oktober 1913 skrev Sibelius en yderst interessant kommentar til Carl Nielsens 3. Symfoni ’Espansiva’: Ett bra verk. Men utan, som jag finner, tvingande temata (s. 387). Interessant, fordi en indre tvingende logik, der binder alle temaer sammen, netop er noget af det, man fornemmer i Sibelius’ musik – uden nødvendigvis at være helt på det rene med, hvori denne logik består! Dette er netop, hvad den måske største Sibelius-kender af alle, komponisten Per Nørgård, giver udtryk for i det meget spændende interview, der følger efter essayet. Når Per Nørgaard gennem hele sin karriere har været stærkt betaget af Sibelius – og når man ved, hvor dybt hans kendskab til komponisten er – er det nærmest bevægende at læse følgende (s. 412):

Det er som at være i naturen, når man hører hans musik. Det er meget ejendommeligt, for hvad er det så man hører, og hvad virkning har det? Men måske lytter man gennem et meget romantisk øre, for det er ikke noget der kan skrives ned som ideer og den slags ting. Det er bare noget der er og ikke holder op.

I et følgende bidrag fortæller dirigenten Herbert Blomstedt om sine opførelser og indspilninger af Sibelius’ værker med store, verdenskendte orkestre. Blomstedt har bemærket, at Sibelius stadig ikke er estimeret i Frankrig, og at Adornos føromtalte smædeskrift simpelthen blokerer for udbredelsen af Sibelius’ musik i Tyskland. Det er lidt synd for tyskerne, men mon ikke de en skønne dag får Frankfurterskolen rystet af sig?
    Til sidst følger en imponerende oplistning af plade- og cd-indspilninger af Sibelius’ symfonier. Valdemar Lønsted giver ikke nogen entydig indikation, men vedkender sig dog, at han – som han skriver: ”Herbert Blomstedts symfonicyklus hører efter min bedste overbevisning til det mest gennemlyste, indsigtsfulde og velspillede Sibelius på plade” (s. 435).
    Det er svært at være uenig.

Bogen er en mægtig bedrift samt et både smukt og vægtigt bidrag til den danske musiklitteratur, som ikke siden Nils-Eric Ringboms bog fra 1950 har budt på nogen Sibelius-biografi: Det fine portræt af en betydelig kunstnerpersonlighed og den detaljerede beskrivelse af den unge finske nations kulturelle gennembrud, for hvilket Sibelius som bekendt er blevet et mægtigt symbol, fortjener en plads på enhver musiklitterær bogreol. Bogen øser af en rigdom af viden, men er dog også skrevet under fornøden respekt for musikkens grundlæggende ubegribelighed, som Per Nørgård beskriver så præcist (s. 417):

”Jeg har fastholdt fascinationen af det ubegribelige ved Sibelius. Jeg har hele tiden været forundret over, hvad pokker der foregår”.