Dmitrij Sjostakovitjs Symfoni nr. 10 blev komponeret i månederne efter Stalins død den 5. marts 1953. Sjostakovitj havde siden 1948 været i unåde hos den sovjetiske centralkomite, anklaget for såkaldt formalisme, hvorfor det var umuligt for ham at få bragt nye personlige storværker til opførelse. Med Stalins død fulgte et tøbrud, og den tiende symfoni beskrives ofte som et opgør med diktatoren og den terror, død og elendighed, han havde haft på samvittigheden. Men er det Stalin, symfonien handler om, eller er den blot et vældigt symfonisk epos i samme forstand som de fleste af Beethoven, Bruckner, Sibelius og Carl Nielsens symfonier?

Hvad Sjostakovitj i dybden ville fortælle omverdenen med sin musik, er fortsat en gåde. Var han partiets mand, eller var han dissident i det skjulte? Når man sætter læsningen af breve, vidnesbyrd og andre primære kilder på spidsen, må den sande historiker som regel konkludere: »Måske. Måske ikke.« Det formulerede den amerikanske musikforsker Richard Taruskin, som døde i begyndelsen af juli i år. Han var en eminent analytiker af russisk musik, og han bemærkede også, at Sjostakovitj var »den absolut eneste sovjetkunstner, som både den officielle kultur og dissidentkulturen tog ejerskab over. Ingen officiel musik i Hitlertyskland, selv ikke Carl Orffs Carmina burana, er sammenlignelig med Sjostakovitjs, hvad angår tvetydighed og anerkendelse.«

Der er udgivet bjerge af monografier, biografier, antologier og musikvidenskabelige afhandlinger om Dmitrij Dmitrijevitj Sjostakovitj (1906-1975), men meget lidt på dansk, og slet ikke en kæmpebiografi som Mikkel Thrane Lassens Sjostakovitj – en sovjetkunstner. I sin detaljerigdom med inddragelse af mange, mange kilder danner værket et metaforisk landkort over komponistens levned integreret i Sovjetunionens kulturelle og politiske linjer. Og forfatterens overordnede sigte er netop at forsøge at klargøre positionerne i den historiske og den stadigt verserende strid om Sjostakovitjs placering – apparatjik eller dissident. Og dermed også en diskussion af fortolkningen af musikken – handler den om noget politisk eller om almengyldige menneskelige følelser.

Mikkel Thrane Lassen (f. 1971) er historiker og ikke musikvidenskabsmand. Han gør det klart i forordet, at man ikke vil finde lange værkanalyser med nodeeksempler, men han kan naturligvis ikke undgå at give kortfattede beskrivelser af væsentlige værker. 592 sider inklusive noter, kilder og diverse registre er næsten monstrøst. Emnet er på en vis måde bundløst, men det biografiske stof kunne godt være blevet reduceret, men gerne i en manøvre, hvor der var blevet plads til flere dybtgående indblik i musikken. Som i briten Elizabeth Wilsons fortræffelige monografi Shostakovich - A Life Remembered (1994/2006).

Lassens bog er kronologisk disponeret i fem dele med overskrifterne piano, opera, symfoni, kvartet og kantate. Det giver et udmærket hold på et forløb, som gradvis udvikler sig fra forholdsvis normale livsomstændigheder for et ungt megatalent til et uigennemskueligt mentalt magtspil mellem et undertrykkende statsapparat og en af det 20. århundredes største komponister. Forfatteren afdækker mange sammenhænge, der er ukendte for de fleste, støttet af den seneste forskning, og han holder gennemgående tungen lige i munden i vurderingen af deres troværdighed eller det modsatte. Der skal fremhæves eksempler fra de fem dele, men først nogle vigtige pointer fra bogens indledning.

I 1979, fire år efter Sjostakovitjs død, ændrede billedet af komponisten sig dramatisk. Fra overbevist kommunist og forsvarer af det sovjetiske samfundssystem til skarp kritiker af samme system og dets ledere med Stalin i spidsen. Den russiske journalist og musikforsker Solomon Volkov fik udgivet bogen Testimony på det amerikanske forlag Harper and Row, året efter i dansk oversættelse Vidnesbyrd, og bogen blev lanceret som afsløringen af den sande Sjostakovitj, hans egne erindringer fortalt til Volkov i en række interviews i Moskva. Bogen fik en kolossal indflydelse på revurderingen af Sjostakovitjs musik – nu kunne man langt tydeligere end før høre den politiske undertekst. Mikkel Thrane Lassen gør fint rede for det røre, Vidnesbyrd afstedkom i de musikfaglige kredse i Vesten, hvor den amerikanske musikforsker Laurel Fay allerede i 1980 gennemhullede store dele af materialet som falsum. Men hvad der står tilbage, er, at ikke alt hos Volkov behøver at være hans egen fabrikation, og ikke alt, hvad hans mange kritikere hævder er svindel, behøver at være rigtigt. Tankevækkende er således Sjostakovitjs betroelse til en bekendt, Flora Litvinova, i 1970 (s. 472):

Du spørger, om jeg ville have været anderledes uden 'partiets rådgivning'? Ja, næsten helt afgjort. Ingen tvivl om, at den linje, jeg forfulgte, da jeg skrev min 4. Symfoni, ville have været klarere og stærkere i mit værk. Jeg ville have udfoldet større brillans, anvendt mere sarkasme, jeg ville have præsenteret mine ideer åbent fremfor at ty til camouflage; jeg ville have skrevet mere ren musik.

Lassen får tegnet en lang og forgrenet spændingskurve fra den officielle Sovjetunions omfavnelse af den unge Sjostakovitj, en sand sovjetkunstner som leverer musik i revolutionens ånd, og frem til det bratte vendepunkt med opførelsen af operaen Lady Macbeth fra Mtsensk i Moskva den 26. januar 1936. Bogens anden del (opera) slutter med en grundig baggrund for operaens fantastiske succes i Leningrad to år forinden, og tredje del (symfoni) begynder som en filmisk sekvens med Stalin, der »har får lyst til at gå i teatret« – for at opleve operaen for første gang (s. 196ff). Angiveligt under et mellemspil, der skulle illustrere et ikke synligt samleje, forlod Stalin og hans ledsagere logen med en så støjende adfærd, at ingen i auditoriet kunne undgå at bemærke det. Sjostakovitj var ikke til stede, men et par dage senere kunne han læse en sønderlemmende anmeldelse på forsiden af Pravda med rubrikken »Kaos i stedet for musik«. En ganske særlig sætning er blevet tolket vidt og bredt i eftertiden: »Dette er en leg, der kan ende meget skidt.«

Det er Mikkel Thrane Lassens store fortjeneste, at han skaber ny klarhed over dette mytologiske hændelsesforløb, der med et slag satte Sjostakovitj ud i kulden. For det var et nøje planlagt angreb fra den øverste sovjet, som en del af et ideologisk felttog mod hele kulturlivet, med kravet om en ny socialistisk kunst og specifikt en ny operakultur, der skulle indeholde forståelig musik, national stolthed og en positiv helt. Lady Macbeth passede ikke ind i dette tidehverv. Men på den anden side var anledningen til nedrakningen velkommen, for når Sovjetunionens førende komponist blev offentligt kritiseret, ville alle andre med omgående rette ind. Historierne om den tilbagetrukne Symfoni nr. 4 fra 1936 og Symfoni nr. 5 fra 1937 – den sidste med den publicerede undertitel »En sovjetkunstners svar på berettiget kritik« – føjer Lassen lige så veldokumenteret ind i dette fatale livsafsnit, som er sammenfaldende med et af de sorteste kapitler i Ruslands historie: den store terror. Det er opslugende læsning.

Med henvisninger især til Laurel Fays referencemonografi Shostakovich: A Life (2000) opruller Lassen flere interessante forhold i modtagelsen af Symfoni nr. 5 ved uropførelsen i Leningrad. Blandt andet de grotesk stormende bifaldsscener, som skyldtes håndplukkede klakører, organiseret af Filharmonien, og i en sådan grad at partifunktionærerne opfattede det som en provokation. Alligevel tog partiet snart symfonien til sig og opfattede den som socialistisk realisme (s. 232). Ja, hvad ville Sjostakovitj egentlig fortælle med den Femte? Lassen holder sig blandt flere kilder til Richard Taruskin: det er en stor klassisk symfoni i den russiske tradition.

En divergerende opfattelse kommer fra den tyskjødiske dirigent Kurt Sanderling, som var til stede ved både uropførelsen af symfonien i Leningrad og opførelsen af operaen i Moskva. Han var flygtet fra Nazityskland i 1936 og blev nogle år senere tilknyttet Leningrad Filharmonikerne som assistent for Jevgenij Mravinskij, som dirigerede den aften. Sanderling var i København i 1996 for at fremføre den Femte med Radiosymfoniorkestret. Den første prøve blev tv-optaget, fordi han havde indvilget i at fortælle om symfoniens politiske kontekst. Sanderling afkoder alle satserne i forhold til relationerne mellem parti (læs Stalin), partifunktionærer og undersåtter – sådan som han selv havde oplevet dette angstfyldte skuespil. Og der kommer til sidst en interessant detalje. Sjostakovitj havde fortalt ham, at finalens enerverende tonegentagelse i det noterede slæbende tempo ikke skulle udtrykke triumf, men tværtimod: »Jeg, jeg, jeg, jeg, jeg vil overleve. Ikke du, Stalin.« Disse vidnesbyrd fra en person, som var tæt på begivenhederne og som i årevis arbejdede tæt med komponisten, kan være troværdige, de kan være utroværdige, men de hører med i billedet af den fascinerende Sjostakovitj-reception.

Kurt Sanderling fortæller om Sjostakovitjs Symfoni nr. 5 og Lady Macbeth fra Mtsensk i forbindelse med en prøve med DR Symfoniorkestret 1996.)

Bogen giver rehabiliteringen, omvæltningerne og den internationale berømmelse under Anden Verdenskrig en ganske farverig behandling (s. 246ff). Farverig også i bibetydningen gruopvækkende. Terroren på de indre linjer fortsatte, og på de ydre var Sovjetunionens eksistens på nippet til at ophøre. Lassen indleder et kapitel med følgende anekdotiske linjer:

Søndag den 22. juni 1941, netop på det tidspunkt, hvor Leningrads hvide nætter er lysest, havde Sjostakovitj og Glikman [teaterhistoriker og nær ven] planlagt at se dagens fodboldkamp på Leningrad Stadion og derefter at gå ud og spise. På vej til kampen hørte de Molotov i radioen brage ud gennem højttalerne: Tyskland havde angrebet Sovjetunionen. Kampen blev aflyst, og de to venner hastede hjem. Sjostakovitj gemte de to ubrugte billetter resten af livet.

Derefter bliver fortællingen markant opskaleret. Belejringen af Leningrad varede fra 8. september 1941 til 27. januar 1944. Indbyggernes overlevelseskamp var hinsides nutidig fatteevne. I de første måneder blev Symfoni nr. 7 til, siden kaldt 'Leningradsymfonien', og vi følger dens dramatiske vej ud af byen til Moskva, til uropførelsen i Kujbysjev, tilbage igen til en Leningradopførelse med en samling traumatiserede musikere, transporteret på mikrofilm via Teheran og Kairo til Vesten, hvor de største dirigenter kappedes om at førsteopføre den i sommeren 1942. Den Syvende er en programsymfoni, men forstået sådan, som Sjostakovitj selv udlagde det, at  »jeg forsøger at udtrykke billedet af krig følelsesmæssigt ... reprisen [i første sats] er en begravelsesmarch, eller rettere et requiem for krigens ofre, jævne folk, der ærer mindet om deres helte.« (s. 261). Lassen gennemgår symfoniens ganske vidtløftige virkningshistorie og tilbageviser overbevisende Volkovs udlægning via komponistens mund, at den skulle være et portræt af stalinismen (s. 271).

Behandlingen af den anden store krigssymfoni fra 1943, den Ottende, er slet ikke så omfattende. Den blev anderledes mytologisk end den Syvende, forsvandt ret hurtigt og genopstod først efter Stalins død med sin første opførelse i Vesten i 1960. Mytologisk i Vesten, fordi den spøgte på en tom plads i rækken før nr. 9, 10 og 11, alle komponeret inden 1960. Men det er her, man som læser savner en egentlig beskrivelse af den symfoniske dramaturgi. Lassen citerer Sjostakovitjs mest fortrolige ven, musikkritikeren Ivan Sollertinskij – som introducerede ham for Mahlers symfonier – for at anse symfonien for sit yndlingsværk (s. 275), og det skærper jo lysten til at vide mere. Den rangerer i luftlaget blandt de store Ottere: Schuberts, Bruckners, Mahlers, Nørgårds.

Endnu et sindsoprivende livsforløb tog sin begyndelse i 1948, og det er her, fjerde del af bogen (kvartet) tager sit afsæt. Når man har hængt på så længe i den biografiske fortælling, bliver man helt opgivende på Sjostakovitjs vegne. Hvornår stopper denne big brother forfølgelse, hvornår kan et frit kunstnerliv begynde? Som Benjamin Brittens frodige efterkrigsproduktion, Britten som Sjostakovitj beundrede og knyttede venskabsbånd med. Partiets angrebsmål var formalisme, og denne gang var generalen den nyudnævnte kultursekretær Andrej Zjdanov – blodhunden kaldte finnerne ham, for det var ham, der stod i spidsen for den sovjetiske kontrolkommision, der overvågede implementeringen af våbenhvilens betingelser efter Fortsættelseskrigens ophør i 1944. Formalisme havde længe været anvendt som en negativ term af partiet. Lassen gør eksemplarisk rede for det noget tågede begrebs konkrete implikationer, og det fik i 1933 en definition i komponistforbundets tidsskrift (s. 296), som fortjener at blive citeret her:

Det primære fokus for en sovjetkomponist må være rettet imod de sejrende progressive principper for virkeligheden, imod alt, hvad der er heroisk, lyst og smukt. Det er dette, der udmærker sovjetmenneskets spirituelle verden, og det må og skal derfor manifesteres i musikalske billeder fulde af skønhed og styrke. Socialistisk realisme fordrer en uforsonlig kamp imod de modernistiske retningers undertrykkelse af folkeligheden [læs først og fremmest Stravinskij og Schönberg], som er så typisk for den borgerlige kunsts forfald, imod underdanigheden og serviliteten over for moderne borgerlig kultur.

I 1948 blev tonefaldet grovere og mere truende i det, der siden blev kaldt Zjdanov-doktrinen (s. 306). (Lassen kalder det dekret, men doktrin er den gængse betegnelse). Afsættet er en nedrakning af en helt uskyldig opera af Vano Muradeli, og derefter går det ud over Prokofjev, Khatjaturjan, Mjaskovskij og Sjostakovitj. Deres musik stinker langt væk af den nutidige, modernistiske, borgerlige musik fra Europa og USA, der afspejler den borgerlige kulturs forrådnelse. Disse komponister har mistet kontakten med folket, de er ligeglade, de tænker kun på sig selv. Kritikken blev forstærket af den nyudnævnte formand for komponistforbundet, Tikhon Khrennikov, som tidligere havde støttet og rost Sjostakovitj. Konsekvenserne af denne strangulering af den kunstneriske frihed var forbud mod opførelser af en stor del af Sjostakovitjs værker. Naturligvis ikke den indbringende filmmusik, men Violinkoncert nr. 1  – skrevet til David Oistrakh – og sangcyklussen Fra den jødiske folkedigtning, begge fra 1947, måtte vente på uropførelser til 1955, da tøbruddet med partiets nye generalsekretær Nikita Khrusjtjov havde indfundet sig. Igen kunne man ønske, at bogen formidlede en dybere indsigt i disse væsentlige værker. Hvad angår violinkoncerten skriver Lassen (s. 319):

Om koncerten afspejler den lidende Sjostakovitjs martrede sjæl, som Sjostakovitj-mytologien hævder, er svært at afgøre ... Snarere afspejler koncerten en komponist, der er på højden af sin skaberevne. Det er en rig koncert, med dramatiske stemningsskift og store klanglige penselstrøg, en af de store koncerter i violinrepertoiret ... tilhørende den teknisk vanskelige ende.

Det er sandt for dyden ikke megen information, læseren får med her. Det er en firesatset koncert: nocturne/moderato - scherzo/allegro - passacaglia/andante - burlesque/allegro og presto. De to langsomme satser er bemærkelsesværdige ved affiniteten til klagesangens faldende linjer. For passacagliaens vedkommende, et bastema med ni variationer, kunne det være en reverens over for barokkens dødsmusik, eksempelvis Didos klagesang fra Purcells Dido og Æneas. Disse satser har hver deres specifikke musikalske udvikling, og passacagliaen slutter med en gigantisk solokadence, der munder lige lukt ind i finalen. Der er ingen pompøsitet, Sjostakovitj har forment trompeter og basuner adgang. For egen regning kan forfatteren til denne anmeldelse tilføje en oplevelse i radioprogrammet Søndagsklassikeren med violinkoncerten som værk. Den ukrainskjødiske violinist Ludmilla Spektor var en af gæsterne, politisk flygtning fra Sovjetunionen og 2. violinist i Radiosymfoniorkestret.

Hendes lytning udgik fra helt andre forudsætninger end de to andre danske gæster. Spektor hørte klange og melodier i de langsomme satser, der begræd hendes folks skæbne i Østeuropa under verdenskrigen, som en smertelig arv, der var givet videre fra de forældre og bedsteforældre, der havde overlevet.

Femte del (kantate) er beundringsværdig vægtig i den biografiske fremstilling, det drejer sig Sjostakovitjs sidste 15 år, som sædvanligvis ikke vækker så stor en musikhistorisk interesse som tiderne under Stalin. Kantate hentyder formentlig til Sjostakovitjs voksende interesse for at beskæftige sig seriøst med det vokale i den store form, ikke opera, men symfoni. Lassen giver således en længere redegørelse for Symfoni nr. 13 med undertitlen Babij Jar, komponeret i 1962 for bassolist, mandskor og stort orkester. Anledningen var Sjostakovitjs læsning af et digt af Jevgenij Jevtusjenko, der handler om nazisternes massakre på knap 34.000 ukrainske jøder i september 1941. Det skete i en dyb skovslugt ved navn Babij Jar i udkanten af Kyiev.

Symfonien fik det svært på grund af Sovjetunionens problematiske forhold til sin jødiske befolkning. Som Lassen skriver, var den officielle holdning, at det ikke var jøder, men fredelige sovjetborgere, der blev henrettet af tyskerne. At forbinde massakren med jøderne som folk var uacceptabelt. Det ville være et angreb på det sovjetiske folks solidaritet at fremhæve en bestemt gruppes lidelser (s. 437).

Lad nu nedslagene i denne fine biografi være tilstrækkelige. Med et så kolossalt omfang er der fare for, at forfatteren kan køre død i teksten hist og her. Der er tendenser til redundans, at informationer bliver gentaget på tæt afstand, at formuleringer gentages i let ændret form, f.eks. om skilsmissen fra Nina Varzar (s. 168). Der kan være facts, der er modstridende i deres gentagelser. På side 18 står der, at Igor Stravinskij emigrerede før revolutionen og aldrig vendte tilbage til Rusland. På side 444 bliver Stravinskij mødt med stormende begejstring, da han vendte hjem til sit fædreland i 1962. På side 215 gøres Sjostakovitj-forskeren Laurel Fay britisk, alle andre steder er hun korrekt amerikansk. Til tider løber ordbegejstringen for meget af med Lassen, som når han f.eks. beskriver den unge Sjostakovitjs åbenbart dobbelte karakter (s. 88):

Han var på den ene side kæphøj, arrogant, vittig, blændende morsom, kontrolleret og gnistrende intelligent i sociale sammenhænge og i breve. På den anden side var han anspændt, ukontrolleret følsom, ydmygt undskyldende, neglebidende nervøs og indadvendt, indelukket i sin egen verden.

Blev Sjostakovitj misforstået både i øst og vest? er titlen på komponisten Niels la Cours bog på 70 sider, anmeldt i PubliMus i september 2017. Her er forfatteren for så vidt ude i samme ærinde som Mikkel Thrane Lassen, men betydelig mere subjektiv og frem for alt kortfattet og med ganske krævende musikalske analyser. Sjostakovitj – en sovjetkunstner går bevidst udenom den musikalske analyse, men til gengæld beriges læseren med en facetteret biografisk fortælling integreret i en kompetent udfoldet historisk kontekst. Det er en vigtig bog, for den inspirerer langt ud over de snævre cirkler. Sjostakovitj blev længe anset for at være en uinteressant komponist i de danske fagcirkler, på trods af at han modtog Léonie Sonnings Musikpris i 1973. Hans vældige produktion har stadig ikke manifesteret sig tilstrækkeligt i vores musikliv, de fleste af de 15 strygekvartetter bliver sjældent opført, det samme gælder de 15 symfonier, og så er der alt det, som vi overser. I det perspektiv kan man håbe på, at Mikkel Thrane Lassens bog får en bevidstgørende betydning.

Da Sibelius på sine ældre dage blev spurgt om, hvem der efter hans mening var den største komponist i samtiden, endte han efter en længere tænkepause ved Sjostakovitj. Sibelius skrev i sin dagbog på samme tid: »Giv aldrig slip på patos i livet.« Det er måske i den betydning, vi skal forstå hans forhold til den russiske komponist.