Det første, man glæder sig over i anledning af musikvidenskabsmanden Leif V.S. Balthzersens bog om Richard Strauss’ orkestermusik, er, at sådan en bog om klassisk musik overhovedet kan udkomme på dansk, ovenikøbet smukt udstyret og illustreret.
Det næste, man glæder sig over, hvis man holder af Richard Strauss, er, at lige netop denne komponist bliver taget alvorligt nok til at blive genstand for en grundig introduktion til værkerne.
Der er nemlig det mærkelige med Richard Strauss, at han på den ene side hører med på listen over store, respekterede komponister, men på den anden side er det tilsyneladende svært at elske ham uden forbehold. I hvert fald støder man ofte på forbehold i omtalen af ham.
Det skyldes tre ting, hvoraf de to ikke umiddelbart har med musikken at gøre: Privatpersonens ry for at være en selvcentreret kold fisk. Og for det andet den kedelige omstændighed, at han på sine gamle dage lod sig bruge som kransekagefigur i Det tredje Rige. Som dirigenten Arturo Toscanini så syrligt sagde det: ”Jeg tager hatten af for komponisten Richard Strauss. Men for mennesket Richard Strauss tager jeg den på igen!”
Men den tredje omstændighed har med selve musikken at gøre. Ofte støder man på en forbeholden eller nærmest undskyldende omtale af musikken – selv i koncertprogrammer eller noter til lp- og cd-udgivelser helliget hans musik. Det begyndte allerede i samtiden, hvor Strauss nok oplevede store successer, men også stor kritik, i starten for at være for avantgardistisk, derefter i mange årtier for at være for bagstræberisk, for da avantgarden blev normen, havde Strauss vendt den ryggen. Noget af den samtidige kritik hænger ved som gamle fordomme, ligesom det er tilfældet med fx Rachmaninov.
Richard Strauss er usædvanlig som komponist ved, at næsten alle hans hovedværker, med de berømte Fire Sidste Sange som den mest markante undtagelse, falder i to genrer. For det første operaerne, hvoraf flere er fast på repertoiret i dag, med Rosenkavaleren som langt den mest populære.
For det andet tonedigtene, som gik forud for operaerne – de store orkesterværker med programmusikalsk indhold. Det er netop dem, der er hovedsagen i Balthzersens bog, og det kan man også glæde sig over.
Tonedigtene kræver nemlig ”en del forkundskab… hvis man skal fortolke musikken, dvs. regne ud hvad musikken vil udtrykke,” som forfatteren skriver. Desuden er tonedigtene ikke altid blevet taget så alvorligt, som de fortjener. I musikkritikken er der en solid tradition for at rynke på næsen af musik, der ”forestiller noget”, fra Vivaldi og fremefter, i modsætning til den absolutte musik.
I forbindelse med Richard Strauss kan man for eksempel støde på den påstand, at Beethovens Pastoralesymfoni med dens musikalske gengivelse af strømmende bække, dansende bønder og tordenbulder i virkeligheden skildrer det rent åndelige i sceneriet, mens Strauss med fx de brægende får i Don Quixote og de ringlende kobjælder i Alpesymfonien nøjes med den bogstavelige gengivelse, en slags omvendt stumfilm, lyd uden billeder.
Men måske er det snarere sådan, at store komponisters programmusik altid rummer mere end deres bogstavelige program. Den minutiøse beskrivelse af bjergbestigning og skiftende vejrlig i Alpesymfonien kan fx samtidig opleves som metafor for et livsforløb.
Den traditionelle kritik af Strauss berøres kun flygtigt af Balthzersen. Man kan sige, at i stedet for at forsvare musikken mod dens kritikere, nøjes Balthzersen med at beskrive den – og det er måske i virkeligheden det bedste forsvar. Det har i hvert fald fået undertegnede, som allerede holdt af Strauss, til at høre med nye ører – og næsten ikke kunne holde op igen.
Der findes kun én anden bog om Strauss på dansk, Jakob Levinsens mere bredt anlagte og biografiske ”Den liflige musik – Richard Strauss som komponist og undersåt” fra 2014. At de to bøger er udkommet herhjemme med få års mellemrum, er måske tegn på en voksende anerkendelse af Strauss’ musik. De to udgivelser er ikke ”rivaler”, men har hver deres ærinde og supplerer hinanden fint. Balthzersens bog er i øvrigt fra 2018 og således ikke en dugfrisk udgivelse – så meget mere grund til at give den velfortjent omtale.
Balthzersen indleder bogen med et kortfattet ”biografisk rids” – men det er netop kun et rids. Forfatteren ved, at man ikke kommer uden om de mest basale private og historiske tildragelser og de vigtigste hovedpersoner i Strauss’ liv, hvis man vil forstå hans musik – men musikken er hovedsagen.
Det betyder blandt andet, at Balthzersen nok nævner de tre væsentlige faktorer, når Strauss’ forhold til nazismen skal gøres op: Hans pinligt opportunistiske forsøg på at fastholde sin position efter nazisternes magtovertagelse, hans forståelige forsøg på at beskytte sin jødiske svigerdatter og børnebørnene, og endelig hans samarbejde med den jødiske forfatter Stefan Zweig om operaen Die schweigsame Frau. Men at udfolde den nervepirrende historie eller tage stilling for eller imod Strauss er ikke hans ærinde. Det er ikke mennesket Strauss, der tæller, men komponisten og hans musik.
Alligevel vil jeg opholde mig lidt ved Strauss og nazismen, for ambivalensen i musikkens modtagelseshistorie stammer i høj grad herfra, som det er tilfældet med Wagner og antisemitismen. Ikke mindst Klaus Manns persiflerende beskrivelse af mødet med Strauss i 1945 i erindringsbogen ”Vendepunktet” har været med til at knæsætte billedet af Strauss som egocentrisk medløber.
Der er dog tunge lodder i den anden vægtskål: Dels hans ihærdige kamp for at bevare Zweigs navn på plakaten til Die schweigsame Frau og i øvrigt fortsætte samarbejdet med ham, hvilket både førte til, at nazisterne standsede opførelsen af operaen, og til at Strauss mistede kransekagehvervet som ”Reichskammermusikpräsident” allerede i 1935. Og dels den store personlige risiko, han løb, ved at forsøge at redde sin svigerdatters jødiske familiemedlemmer – blandt andet mødte han personligt op i Theresienstadt, naturligvis til ingen nytte.
Man kan altså ikke frikende Strauss for at have været medløber i den første tid omkring nazismens magtovertagelse – men man kan faktisk frikende ham for at have været nazist og antisemit. Og fra 1935 var han ikke mere medløber, end Shostakovich var det i Stalins Sovjetunionen, det vil sige nok til at holde sig selv og sine nærmeste i live.
Men tilbage til Balthzersens bog, som ikke skal klandres for at have sit fokus et andet sted. Den beskedne undertitel ”En brugsanvisning” udtrykker endnu et bevidst valg hos Balthzersen: ”Det er ikke en udtømmende eller encyklopædisk beskrivelse af værkerne,” skriver han, men ”en guide til lytning”. Derfor har han valgt at holde sig til, at ”man skal kunne høre det, som bliver beskrevet.”
I praksis betyder det for eksempel, at når Strauss i sit grandiose selvportræt ”Ein Heldenleben” i en passage fletter hele 31 citater af sine egne værker ind i musikkens mange lag som eksempler på, hvad ”helten” har udrettet – så beskriver Balthzersen de mest markante citater, så lytteren kan identificere dem. Er man nysgerrig efter, hvad Strauss har moret sig med at citere på en måde, så man kun med partituret i hånden og et intimt kendskab til de citerede værker kan få øje på citaterne – måske netop øje mere end øre! – ja, så må man opsøge et mere digert og analytisk værk end dette.
Men hvad er det så for en målgruppe, Balthzersen vil have i tale? Jeg mener faktisk, det er lykkedes ham at henvende sig til både den interesserede nybegynder og til os, der ”faldt i gryden som børn”.
Den uindviede vil kunne følge med i musikken ud fra de ligefremme beskrivelser af temaer og værkopbygning. Det vil sige, at bogen burde kunne finde anvendelse på folkeuniversitetet, på højskoler og på gymnasiernes musiklinje.
Her er et eksempel, in medias res, fra Strauss’ symfoniske beskrivelse af sit hjemmeliv med kone og barn i Symphonia Domestica: ”Det gnavne tema gentages, en virkelysten trompet blander sig (”lustig”, dvs. munter) og sætter skub i orkestret, og præsentationen slutter med det sindige tema.” Det er til at forstå, og det rammer Strauss’ hensigt med at beskrive sin sammensatte personlighed og skiftende sindsstemninger i musikken. Beskrivelserne ledsages af pragmatiske anvisninger, fx anbefales det her at ”høre indledningstakterne nogle gange, så man kan kende temaerne igen i løbet af værket.” Flere gange undervejs anbefales vi også at se musikken, såvel som at høre den, hvad enten det er i koncertsalen eller på youtube, fordi det visuelle vil forstærke indtrykket af den ofte meget store orkesterbesætning og den originale instrumentation med fx saxofoner eller vindmaskine og tordenlagen.
Men hvad så med den garvede klassiske musiklytter, der nok mener at kende sin Strauss? Også for ham eller hende vil der være meget at hente i Balthzersens bog. Det er nemlig nok de færreste af os, der har beskæftiget sig så indgående med musikken som Balthzersen – og netop det afgrænsede fokus på, hvad der sker i musikken, det vil sige på selve lytteoplevelsen, kan være velgørende, når man gennem årene har samlet sig en masse ekstern viden. Er der noget, jeg har fået bekræftet ved selv at læse bogen sideløbende med et genhør med alle værkerne, så er det, at Strauss’ musik er så rig, så uudtømmelig, at man bør unde sig fordybelsen og fryden ved at få øje på nye detaljer – og til det formål er det godt at have Balthzersen ved hånden (måske sammen med Rudolf Kempes klassiske indspilninger af hele molevitten).
Efter det biografiske rids tager Balthzersen fat på værkgennemgangen i kronologisk rækkefølge. Det vil sige, at vi bevæger os fra ungdomsværkerne i traditionen efter Brahms, over de store tonedigte, som opstår i kølvandet på hans omvendelse til den endnu unge Liszt/Wagner-tradition, til de sene mozartske koncerter og det overjordisk smukke værk for 23 solostrygere, ”Metamorphosen”, komponeret som sorgarbejde i ruinerne af den tyske kultur.
Det er altså ikke, fordi Balthzersen negligerer de tidlige og sene værker, dem der kommer før og efter tonedigtene, at tonedigtene fylder langt det meste. Men hovedvægten er på tonedigtene, fordi de er uomtvistelige hovedværker, og fordi det er dem, der har gavn af ”en brugsanvisning”.
Hvis man forestillede sig, at man hørte musikken helt uden kendskab til komponist og værktitel, ville der sikkert komme en helt anden, men slet ikke ringe musikoplevelse ud af det. Man ville med sikkerhed ikke komme til at tænke på Nietzsche, når man hørte Also sprach Zarathustra, ej heller på Cervantes’ antihelt, når man hørte Don Quixote. Men det var nu engang Strauss’ inspirationskilder.
Ved at følge Balthzersen på den detaljerede rundvisning og få styr på, præcis hvornår i musikken Macbeth konspirerer med Lady Macbeth, hvornår Till Eulenspiegel tager triumferende afsked med livet, eller Don Quixote kæmper mod vindmøllerne, opnår man i første omgang en forhøjet underholdningsværdi – for hvor er Strauss dog fantasifuld og original i sine indfald og virtuos i sin leg med orkestret.
Men i anden omgang banes vejen for oplevelsen af, at musikken aldrig kun handler om sit emne, hvad enten emnet er Don Quixote eller Richard Strauss selv, men at den som al anden stor musik også er universel.
Hvorfor så denne omvej over programmusikken, hvis endemålet er det samme som for absolut musik? Netop den kronologiske fremstilling hos Balthzersen gør det klart, at Richard Strauss måtte opsøge netop denne inspiration i litterære værker eller den ydre verden for at kunne tage springet fra ungdommeligt talentfuld videreførelse af traditionen, eksempelvis i den første hornkoncert, til at finde sit helt eget udtryk. For selv om Liszts tonedigte og Wagners ledemotiver er inspirationskilder, lyder Strauss’ tonedigte ikke som noget andet.
Balthzersen forholder sig ikke neutralt undervejs, og det er kun godt. Man mærker, når han lader sig rive med og synes, at et tema er særlig smukt eller en passage særligt bjergtagende. Således er Don Juan slet og ret ”et mesterværk”, men det uddybes malende og konkret, fx i beskrivelse af den passage i musikken, der omhandler ”den anden kærlighedsaffære”:
”Der følger en glødende og lidenskabelig kærlighedsscene, der hører til de ypperste af de mange kærlighedsscener, som Strauss har sat i musik (…) Klarinet og horn lægger for med et tema, vi faktisk allerede har hørt kort i første kærlighedsaffære, men som nu får lejlighed til at folde sig ud. Efter klarinet og hornindsatsen tages det lysende op af violinerne, hvorved der opnås en virkning af, at de to melodiske linjer omfavner hinanden og sammenslynges i denne erotisk glødende musik, der med nogle virkningsfulde tilbagetrækninger drives frem mod et højdepunkt.”
Begejstring er drivkraften, forbeholdene er befriende få og små og retter sig forståeligt nok imod et par ungdomsværker og lejlighedsværker. Med en enkelt undtagelse: Balthzersen følger traditionen for at være forbeholden over for Symphonia Domestica, som går helt tilbage til værkets førsteopførelse i 1904, og som gør, at dette værk måske er det mindst kendte af tonedigtene.
Ideen til dette værk er at skildre en dag i Familien Strauss’ liv som musikalsk autofiktion, så hudløst ærligt som hvis Karl Ove Knausgård havde komponeret det. Her sættes både barnegråd, ægteskabeligt skænderi og natligt samleje i musik. Det har været dybt originalt og provokerende for 116 år siden, hvor man snarere forventede litterære klassikere og mere ophøjede temaer som forlæg for en tonedigtning. Men det har hængt ved til i dag, at musikken opfattes som for privat, for selvcentreret – i endnu højere grad end selvportrættet i Ein Heldenleben. Her er Balthzersens beskrivelse af ”kærlighedsscenen” i kontrast til den ovenfor citerede fra Don Juan:
”Mange fortolkere eller lyttere er noget forlegne – eller forargede – over at blive lukket helt ind i Strauss’ soveværelse (for ikke at sige ægteseng) sammen med 100 musikere. Strauss har skrevet og skriver senere fortsat mange kærlighedsscener, så det er den sædvanlige opskrift, han bruger: stor orkesterpolyfoni, sammenslyngede temaer, opbygning til et højdepunkt og en lyrisk-rolig afslutning. Det er virtuost, det er utrolig flot, men det er nu ikke så gribende som f.eks. i Don Juan eller Ein Heldenleben.”
Denne beskrivelse rummer et paradoks: Den første sætning om at blive lukket ind i soveværelset er et af mange eksempler på, at forfatteren ikke er uden humor, hvilket han i øvrigt også fremhæver som et karaktertræk hos komponisten. Men i den efterfølgende sætnings lidt blaserte beskrivelse er det lige præcis humoren i musikken, vi går glip af.
Balthzersen har ganske vist ret i, at kærlighedsscenen ikke er så længselsfuld og lidenskabelig som andre hos Strauss – men det er tilsigtet. Fokus er nemlig ikke på lidenskab, men på et ægteskabeligt samleje på en almindelig hverdag, hvor man er krøbet træt til køjs efter arbejde, familiebesøg, skænderi og barnegråd. Derfor er musikken snarere en parodi på alle disse kærlighedsscener, som har rødder i Wagners heftigt erotiske Tristan og Isolde, der aldrig får hinanden.
Hos Strauss har mand og kone for længst fået hinanden, og et barn og en hverdag i tilgift, og på få minutter får de den orgasme, som Tristan og Isolde først opnår i døden efter fire timers trængsler. Men orgasmen skildres ironisk nok ved, at mandens og konens temaer både kulminerer og kolliderer sammen – temaerne er nemlig stadig i hver deres toneart!
Humoren er så fremtrædende hos Strauss som hos Mozart og Rossini, ikke bare i de komiske operaer eller Till Eulenspiegel og Don Quixote. I Symphonia Domestica forvandler den selvhøjtidelighed til selvironi og gør værket til en hyldest til det almindelige, uperfekte liv, som de fleste af os lever.
Men jeg griber mig selv i den klassiske anmeldersynd – at et lille forbehold, en mindre uenighed, svulmer op og kommer til at fylde alt for meget i helhedsbilledet. At Balthzersen er mindre begejstret for dette ene værk end jeg, skal ikke lægges ham eller bogen til last – og bogens gennemgang af Symphonia Domestica er i øvrigt som helhed så informativ og anvendelig som de øvrige værkgennemgange. Så diskussionen her kan tværtimod ses som eksempel på, hvordan bogen netop ikke dikterer og begrænser læserens oplevelse af musikken, men sender ham ud på sin egen opdagelsesrejse.
Efter endt læsning tager man uforbeholdent hatten af for komponisten Richard Strauss – og for Balthzersens kyndige og velskrevne guide til hans orkesterværker.