Musik er en forløbsmæssigt organiseret kunstart. Ligesom episk litteratur fortæller den historier, vi opfatter som meningsfulde. Men vi er ikke altid enige om, hvilken mening historierne har. Mag.art. og tidligere musikchef Leif V. S. Balthzersen (LVSB) skriver i sit forord til Når musikken fortæller, at bogen handler om flere forskellige slags musikalske fortællinger. Der er tale om instrumentalmusik, hedder det i forordet, dvs. at opera stort set er udeladt.  Om LVSB respekterer denne selvpålagte begrænsning, kan man diskutere i forbindelse med Beethovens Fidelio, hvor han inddrager Leonore-ouverture nr. 3, som rigtignok er rent instrumental, men ikke desto mindre var en integreret del af operaen, indtil Beethoven kom på andre tanker og remplacerede den med Fidelio-ouverturen.

Hvad musikken fortæller, og hvordan den gør det, leverer bogen massevis af eksempler på. Det er højst forskellige fortællinger, den disker op med. Den omtalte musik spænder vidt i tid og rum, fra – med et par eksempler – italieneren Antonio Vivaldi, der jo satte de fire årstider i musik, over franskmanden Claude Debussys klaverpræludier, bl.a. Den sunkne katedral, til amerikaneren George Gershwins tonemaleri fra en storby: An American in Paris.

Som kunstart er musikken betydningsmæssigt ubestemmelig. Det hører til undtagelserne, at man kan udpege bredt accepterede traditioner for at forbinde musikalske elementer – rytme, melodi, harmoni, klang, forløb – med ganske bestemte indholdsstørrelser.

Når den hovedregel er slået fast, er tiden kommet til modifikationerne. Inden for en bestemt musikkultur kan der opstå enighed om, hvilke stemninger og betydninger forskellige musikalske udtryk formidler – sorg, melankoli, optimisme osv. Men også som artikulation af stemninger er musikken en flertydig kunstart. Tag Adagiettoen i Gustav Mahlers 5. symfoni. Mange kan blive enige om, at musikken er stemningsfuld. Men hvilken stemning er der tale om: Er den dødsfikseret eller en passioneret kærlighedserklæring? Det får konsekvenser for, hvor dirigenten lægger vægten i sin realisering af partituret, og i Mahler-symfoniens tilfælde er valget af tempo helt afgørende. Et andet eksempel er marchen i tredjesatsen af Pjotr Tjajkovskijs 6. symfoni: Strutter den af energi eller er den neurotisk forceret?

Hvad angår referencer til helt konkrete objekter og personer, er konventionerne om, hvad musikken udtrykker, endnu spinklere og lokalt afgrænsede, fx knyttet til et bestemt kulturområde elle bestemte perioder. LVSB giver et pudsigt eksempel på, hvordan orkesterlyd og lokallyd blandes af den amerikanske komponist George Gershwin i hans tonedigt An American in Paris, hvor det hektiske pariserliv illustreres ved brug af taxihorn, hvad der må siges at være en ”urban” lydkilde par excellence. Man kan opfatte taxihornet som et ukompliceret forsøg på at skabe en musikalsk semantik, der ikke er sprogligt funderet. Der er i tidens løb opstået nogle konventioner om, hvorledes bestemte musikelementer henviser til bestemte betydningsindhold. En ”hoppende fagot” får os til at tænke på en komisk eller naragtig person (eller gruppe af personer). Således lyder en vedtægt, som kan føres tilbage til den franske komponist Paul Dukas’ tonedigt Troldmandens Lærling. Her etableres betydningen i samspil med Goethes digt med samme titel, men betydningsindholdet, altså de hoppende fagotter, forudsætter naturligvis ikke kendskab til Goethes tekst; inspirationen kan være hentet andre steder, mest oplagt i Walt Disneys tegnefilmsudgave i Fantasia af digtet, der fremhæver fagotternes på én gang komiske, konforme og truende karakter.

At de enkelte instrumenter besidder en personlighed, er måske en banalitet, som dog kan pege på noget ikke helt banalt. Et mere beåndet eksempel end taxihornet er valdhornet, som i romantisk musik ofte illustrerer poetisk skovensomhed – navnet er naturligvis i slægt med det tyske ord Wald, altså skov. Længere væk fra taxihornet kan vi dårligt komme. Den principielle forskel på brugen af taxihorn og valdhorn er, at taxihornet ikke figurerer i ret mange partiturer og ikke har nogen stabil plads i et orkesters instrumentsamling, hvad valdhornet i dén grad har.

I sin omtale af Gershwins tonemaleri peger LVSB på en tvetydighed, som er vigtig i relation til mange tonemalerier: Skal værket opfattes som en rapport fra pariserlivet? Måske ligefrem som en reportage? Eller skal det forstås som en subjektiv formidling af et individs sansninger af dette leben? Kort sagt: Ligger vægten på noget genstandsmæssigt eller noget subjektivt?

LVSB peger på en anden subtilitet i Gershwins værk. Den handling, der udfolder sig på nutidsplanet, er henlagt til Paris, mens de mere afdæmpede passager griber tilbage til noget, som jeget erindrer: den amerikanske fortid. Således vendes vrangen ud på den klicheprægede opfattelse af en ”ny, hektisk verden” over for en ”gammel, stillestående verden”. Klicheen afmonteres. Den gængse stereotyp er jo at det er amerikanerne, der er kendt for at støje, mens det er europæerne, der er de indadvendte!

Når musikken fortæller rummer flere af den slags subtile analyser, og den giver appetit på endnu mere. Hertil kommer, at valget af analyserede værker er gennemtænkt. Ikke alt er med, men meget er, og bogen giver sin læser noget at tænke over.

Personligt kunne jeg savne en henvisning til en stor, pastoral symfoni, som endda er fra den periode, bogen vier særlig opmærksomhed: 1800-tallets tonedigt. Symfonien hedder Ländliche Hochzeit (på dansk Bryllup på Landet). Den er skrevet af den ungarske komponist Karl Goldmark (1830-1915), og den er – som titlen fortæller – en charmerende skildring af et landligt bryllup bl.a. inspireret af Beethovens 6. symfoni og af Schubert. Det er næppe et mesterværk, Goldmark har begået, men det er fyldt med al den poesi og træskodans, som hjertet kan begære. Dirigenter som Thomas Beecham og Leonard Bernstein satte det højt og indspillede det.

Her, på falderebet, må anmelderen bede om ordet for en kort, subjektiv bemærkning. Jeg har i forskellige sammenhænge beskæftiget mig med brugen af montageteknik i litteratur og musik. Jeg har indtil nu bildt mig ind, det kun var mig, der havde bemærket en påfaldende lighed mellem den amerikanske avantgardekomponist Charles Ives og den danske underholdningskomponist H.C. Lumbye. Men det var LVSB, der kom først med den iagttagelse. Både Ives og Lumbye anvender en slags montageteknik til at skildre et folkeligt leben, hvor indtrykkenes kaos hvirvler rundt, og hvor man hører lyden af marchorkestre, der med stumper af tidens populære melodier udfordrer hinanden i hver sin toneart.

Anledningen til det musikalske kaos er højst forskellig hos de to komponister.

I Lumbyes værk er vi på besøg hos Tivolis konkurrent på Dyrehavsbakken; en ”galopade” kalder han genren (egentlig navnet på en rask dans), og sammen med Lumbye galopperer vi lystigt af sted fra Tyroler-Ferdinands alpeidyl, over forskellige slags fjællebodsløjer, til de omtalte marchorkestre. Hos Ives er vi langt fra Dyrehavsbakkens uskyldige fornøjelser, placeret som vi er midt i den amerikanske borgerkrig. Vi er til stede blandt soldater fra nordstatshæren i en lejr, der er opkaldt efter den øverstbefalende, general Putnam. ”Putnam’s Camp, Redding, Connecticut” hedder stykket, og tummelen er et varsel om krig.

Lumbyes værk hedder En promenade over Dyrehavsbakken. Galopade (1848). Ives’ værk indgår i suiten Three Places in New England (ca. 1929-1931). Et tredje værk, der omtales i denne forbindelse, er tyskeren Karlheinz Stockhausens Gruppen (1955-1960) Hvor går grænsen mellem det populære og det avantgardistiske? Også på det punkt giver Når musikken fortæller noget at fundere over.

Med sit rige eksempelmateriale, hentet fra mange perioder, vil bogen utvivlsomt kunne fungere i en pædagogisk eller musikhistorisk sammenhæng.