Der findes vel intet i operaens historie der kan måle sig med Nibelungens ring, det være sig i spilletid, episk bredde, symbolsk dybde eller størrelsen af de kræfter der skal til, for at realisere værket. Om det overhovedet er en opera kan endda diskuteres – Wagner selv gjorde et stort nummer ud af at tale om et drama i ægte, oprindelig, græsk forstand (se bl.a. Oper und Drama(1851) og Eine Mitteilung an meine Freunde, 1852)), men det var lige så meget for at distancere sig fra samtidens operavæsen som han fandt ukunstnerisk og umoralsk. I dag opføres Ringen i konventionelle operahuse verden over og ikke kun i særlige festspilhuse som dét i Bayreuth, men alle er klar over at der er noget særligt på færde, og at der skal noget særligt til.

Med Ringen var det Wagners hensigt at sige noget essentielt om mennesket og verden, om magt og kærlighed, om fortiden som et mytisk landskab og fremtiden som et utopisk håb. Frem for alt ønskede han at forbinde alle disse temaer og lade forbindelserne komme til udtryk gennem handling og musik, gennem dramaet. Han gjorde det hverken let for sig selv eller for sit publikum, for han ville eller kunne ikke sige direkte hvad han mente – meningen skulle derimod opleves, føles og sanses, i løbet af den musikdramatiske forestilling, i det direkte, uformidlede møde med en verdensforklarende kunst. Problemet var, er og bliver at Ringen er et af de vanskeligste værker at forstå, blandt operaer måske kun overgået af Wagners egen Parsifal.

Forlaget Vandkunsten har for nylig lagt Nibelungens ring til rækken af Henrik Nebelongs oversættelser i Den danske Wagner-serie. Det er et projekt man kun kan give den største anerkendelse, ikke mindst da det, Wagners ubestridte størrelse i operalitteraturen til trods, stadig må siges at dreje sig om ret smalle udgivelser. Der er på en vis måde tale om en genudgivelse da Nebelongs oversættelser af Rhinguldet, Valkyrien, Siegfried og Gudedæmringen udkom som separate bind i 1983 på forlaget Komma. Format og design følger nu linjen i Wagner-serien, omend dette bind er enhardback. I stedet for Komma-udgavens glittede papir og forsideillustrationer fra Chéreaus 1976-opsætning fra Bayreuth – ingen af delene brød jeg mig ærlig talt særlig meget om – har Vandkunsten valgt et mat, cremefarvet papir og en forside domineret af store guldbogstaver på matsort baggrund. De håndskrevne nodeeksempler i Komma-udgaven er erstattet af rigtig sats hvilket gør dem meget nemmere at læse. Det er med andre ord en rigtig flot bog.

De indholdsmæssige forskelle mellem den gamle og den nye udgave gør Nebelong selv rede for i forordet – der er primært tale om en ny indledning og en række smårettelser. Klogelig nok har han denne gang opgivet de danske egenavne Odin, Loke, Brynhilde, etc. til fordel for Wagners tyske: Wotan, Loge, Brünnhilde. Til gengæld fastholder han sin oversættelse af titlen på tetralogiens sidste del som Gudedæmringen i stedet for den traditionelle Ragnarok. Jeg forstår ikke helt hvorfor han stadig føler at han skal forsvare denne løsning – den er ikke bare acceptabel, men helt rigtig. ”Gudedæmringen” har intet med den nordiske gudeverdens ragnarok at gøre, og den dobbelttydighed der ligger i det tyske ”Dämmerung”, har vi også på dansk – såvel aften- som morgendæmring, såvel undergang som opståen. Det afsluttende kapitel ”Om musikken i Ringen – og undervejs lidt om værkets symbolsprog” er, så vidt jeg kan vurdere, i det store og hele identisk med Komma-udgavens, små rettelser og tilføjelser ufortalt, og i mangt og meget en god, almen introduktion til, og tolkning af, værket. At Wagners kvaler med at få afsluttet sit magnum opus siden er blevet Wagner-fortolkernes, noterer Nebelong i øvrigt selv.

For hvad er meningen med det hele? I forsøget på at give et svar, fokuserer Nebelong helt korrekt på Brünnhilde-figuren og hendes gådefulde bemærkning hen mod slutningen af Gudedæmringen: ”Mig måtte den rene forråde: en kvinde viden da vandt!” (s. 393). Og han kommer med fire plausible tolkninger hvoraf den anden, og den han tilsyneladende selv hælder til, forekommer mig at være den rigtige: Brünnhilde blev selv ramt af ringens forbandelse da hun gjorde kærligheden til sin ejendom, til en besiddelse. Men med Siegfrieds ”forræderi” falder skællene fra hendes øjne, og hun bliver som den første og eneste i Ringens univers rede til at give afkald på sin ret til den. Denne kvinde, ”befriet for magtbegær” (Nebelong), er rede til at ofre sig og dermed bryde den universelle egoisme der ellers hersker i Ringen – både blandt ”de gode” og ”de onde”.

Det der aftvinger den største respekt ved Nebelongs arbejde, er nok hans kompromisløshed. Normalt vil en oversætter enten hælde til at oversætte meningen og sætte det sproglige i anden række eller koncentrere sig om det rent sproglige og om nødvendigt generalisere eller gendigte den indeholdte mening. Idealet er selvfølgelig en fusion af begge dele.

I tilfældet Ringen er det en særdeles vanskelig balance da det rent formelle (rim, metrum, syntaks) i udpræget grad fungerer karakteriserende og udtryksbærende. Ovenikøbet er Wagners tyske sært, knudret, arkaisk, ligesom udspændt på et oldnordisk skelet hvor stavrimene er det mest iøjnefaldende kendetegn. I Wagners øjne var det moderne sprog fordærvet, og han rakte derfor tilbage til den ”urmytiske kilde” hvor han også havde fundet det ”ungdommeligt skønne Siegfried-menneske” (Eine Mitteilung an meine Freunde). Af denne kilde (primært Jacob Grimm) øste han flittigt og konstruerede sig et særegent, for Ringen unikt sprog hvor meningen, ”følelsesindholdet”, ligesom er støbt ind i ordenes klang og rytmik. I virkeligheden er det allerede godt på vej til at blive musik, idet melodien er forudtegnet i ordenes lyd (se især Wagners betragtninger i Oper und Drama).

Nebelong er ikke veget uden om de vanskeligheder alt dette medfører, men har tilstræbt og i allerhøjeste grad haft succes med at skabe en dansk version af Ringens komplekse sprog. Bag hver eneste sætning mærker man en afvejning af betydning, lyd og rytme således at de kompromisser der uundgåeligt må gøres ét sted, opvejes et andet. Engang imellem giver det et kluntet, staccato-agtigt dansk. F.eks. bliver Brünnhildes linje ”die sah nun das nur” (s. 177) til ”hun så da det kun” i stedet for den venligere ”hun så da kun dét”. Nebelong beholder den tyske ordstilling og giver køb på stavrimenes korrekte placeing – nun-das-nur, da-kun-det) – til gengæld fastholder han trykket på linjens vigtigste ord, stedordet det, som her henviser til Wotans blinde punkt: Siegmund.

Og venlighed er jo heller ikke pointen. Nebelongs tekst er ikke altid velklingende i konventionel forstand, og den er ikke altid nem at forstå. Måske kan man sammenligne forholdet med de to danske oversættelser af James Joyce’s Ulysses: Karsten Sand Iversens fra 2014 kan faktisk være vanskeligere at læse end Mogens Boisens fra 1949, men den er samtidig mere kongenial med Joyces tekst. Det er således ikke en kritik af Nebelongs præstation, men en påpegning af det tilegnelsesarbejde der stadig er overladt den danske læser.

Som i de oprindelige Komma-udgaver er navnene på de musikalske ledemotiver trykt i margenen. Der er tale om et udvalg og en tilnærmelse, for komplicerede musikalske forløb lader sig naturligvis ikke reducere på den måde. Nogle gange hober motiverne sig op (f.eks. s. 377), andre gange er de tilsyneladende fraværende (f.eks. s. 166). Lodrette streger markerer længere perioder hvor et motiv dominerer, og parallelle streger markerer at to eller flere motiver klinger samtidigt eller er vævet sammen (f.eks. s. 73).

Ledemotiverne er et kapitel for sig. Det lå Wagner på sinde at skabe et sømløst symfonisk væv, en virkeligt sammenhængende, dramatisk musik i modsætning til den konventionelle opera hvor stykke følger stykke uden nødvendighed eller handlingsmæssig begrundelse. Hans løsning var at komponere musikken ud fra en række motiver, nogle af dem beslægtede, alle ”plastiske”, det vil sige formbare og til en vis grad foranderlige. Ledemotiverne (en betegnelse han i øvrigt aldrig selv brugte) tjener således både komponisten i hans arbejde og os, publikum, i vores oplevelse. Det var litteraten Hans von Wolzogen der startede den store motivjagt, da han i anledning af de første festspil i 1876 udgav sin Thematischer Leitfaden durch die Musik von Richard Wagners Festspiel ”Der Ring des Nibelungen”. Wolzogen gav udvalgte motiver navne og satte dem på tabel – alt sammen uden mesterens velsignelse. Men motivnavnene har holdt ved, og det samme har fristelsen til at opfatte Ringens musik som en bygning opført af motivklodser.

Nebelong fremhæver det ”ukunstneriske” og ”umusikalske” i navngivningen af motiverne, men hæfter sig også ved det uundgåelige i brugen af dem. De er praktiske, men kan også ”spærre for selve musikoplevelsen, gøre den til en slags litteratur”. At Ringens musik nogensinde skulle kunne opleves og forstås intuitivt, umiddelbart, med følelsen – som komponisten fantaserede om – forbliver nok en skøn drøm. Dertil er den alt for kompleks, alt for betydningsbærende, alt for litterær: Den taler konstant. Og i øvrigt skulle man være en musikalsk Kaspar Hauser hvis man ikke allerede var blevet opdraget til ledemotiverne. I den forstand er det fornuftigt af Nebelong at fortsætte med at benytte navnene, at gengive dem i margenen langs teksten, og så i øvrigt uddybe og kommentere dem som han gør i bogens sidste kapitel. Der er meget at hente hvis man lytter til musikken med bogen i hænderne og lader ørerne lede af navnene indtil man kender motiverne og dernæst, som Nebelong anbefaler, glemmer navnene igen.

Men roden til miseren ligger i sagen – i værket – selv. Jagten på ledemotiverne, og iveren efter at fortolke dem, er symptom på det faktum at vi ikke forstår meningen med det hele. Ringen er et gådefuldt symbolsk-mytologisk hændelsesforløb – og skabt på den måde. Det er simpelthen helt centralt i Wagners æstetik at besværge det umiddelbare, det følelsesmæssige, ”det rentmenneskelige” (das Reinmenschliche), som han kaldte det, samtidig med at han fremstiller det i en hyperkompleks form. Ledemotiverne påstås at besidde en særlig sandhed, naturlighed, givethed, mens de i virkeligheden er nøjagtigt lige så konstruerede som enhver anden musik. At de på en eller anden måde skulle indeholde Ringens inderste, hemmelige mening, er et tilbagevendende håb hos alle der er fascineret af værket. Nebelong holder generelt en sund distance. Han lader ledemotiverne kommentere og uddybe handlingen uden at fortolkningsiveren tager overhånd.

Richard Wagners Nibelungens ring er en oversættelsesmæssig bedrift, et vigtigt bidrag til den danske Wagner-litteratur og flagskibet i Den danske Wagnerserie. Det er godt at have de fire oversættelser samlet i ét bind, og den nye udgivelse er under alle omstændigheder en langt flottere bog end de gamle. Nebelong er en dygtig formidler, så indledning og efterskrift kan udmærket fungere som en introduktion og inspiration til den operainteresserede der søger en vej ind i Ringens univers. I dét perspektiv kunne en friere, mere knudeløsende og udglattende oversættelse måske have været en større hjælp – ikke mindst når den tyske tekst nu også er trykt parallelt med den danske. Men vurderet ud fra de præmisser Nebelong har sat for sit arbejde, må man sige at det er lykkedes til fulde.