33 1/3  er fællestitlen for en efterhånden lang række små, engelsksprogede bøger, der hver især går tæt på et enkelt pop- eller rockalbum, helt overvejende udgivet i årtierne før år 2000. Der er for øjeblikket fire serier, en japansk, en brasiliansk, en europæisk og en anglo-amerikansk. De tre første er kommet i stand inden for de seneste år, mens den anglo-amerikanske, der begyndte allerede i 2003, er langt den mest omfattende med sine ca. 160 titler. Den europæiske, som Henrik Marstals bind om black metal-gruppen Mercyful Fates Don’t Break the Oath er en del af, begyndte i 2020 og omfatter i skrivende stund ca. 10 titler. Der er i høj grad tale om en yderligere og mere grundig kanonisering af albums, der allerede findes på diverse all time greats-lister, men også enkelte mere ukendte albums har fundet vej.

Den indtil videre korte, europæiske udgivelsesrække er mere idiosynkratisk og omfatter endda bøger om Heiner Müllers og Heiner Goebbels radiomontage Wolokolamsker Chaussee og Iannis Xenakis Persepolis. Marstals bog om Mercyful Fate skriver sig ind i kanoniseringsprocessen, men på en noget skæv måde. Dels er Don’t Break the Oath blot et kanonisk album inden for heavy metal – og dermed ikke en del af fx Rolling Stone’s 500 Greatest Albums-liste – dels, og vigtigere, er det hans intention at ”re-kanonisere” albummet, dvs. opbygge en ny og anderledes argumentation for, hvorfor det er et kanonisk album. Argumentationen er i det væsentlige overbevisende, og det vil blive spændende at se, om det lykkes at ændre det heavy metal-grundlag, som albummets betydning allerede hviler på.

De 110 tekstsider består af syv kapitler: en biografi, en redegørelse for indspilningen af albummet i København i 1984, analyser af albummets sataniske aspekter, af musikalsk satanisme, af forsangerens ansigtsmaske, samt opsamlinger om queer-satanisme og hegemonisk maskulinitet. For den læser, der ikke måtte kende Mercyful Fate kan det siges, at der er tale om et dansk black metal-band, der i sin første udgave eksisterede fra 1981 til 1985. I den periode indspillede de en ep og to lp’er, hvoraf Don’t Break the Oath er den anden og sidste. Der var tale om et for tiden og stedet ganske virtuost band, der sidenhen er blevet nævnt som forbillede af et utal af heavy metal-musikere. Forsanger og idemand var King Diamond, der havde en markant satanistisk dagsorden, der kom til udtryk i tekster, i koncertperformances, i markedsføring og ifølge Marstal også i musikken. Nogle vil måske huske King Diamond fra tv-debatter med forskellige præster om kristendom og satanisme i 1980’erne. Bandet blev som nævnt opløst i 1985, men er blevet gendannet flere gange, senest i 2019.

De fire analytiske kapitler begynder med en diskussion af bandets udgave af satanismen. Det grundes i den generelle interesse for satanisme, som opstod i visse rockkredse i slutningen af 1960’erne. Det kom klart til udtryk hos grupper som Black Sabbath og blev i 1980’erne fuldt udfoldet i den såkaldte black metal, anført af bl.a. Mercyful Fate. Marstal ser en ofte uafklaret dobbelthed i gruppens sataniske engagement: en provokativ og underholdningsorienteret del samt et mere alvorligt ment spirituelt engagement, blandt andet i forlængelse af Anton LaVeys Satans Bibel. Det betød, at lidt platte satanistiske ritualer var en del af sceneshowet og imaget, mens Diamond i interviews reflekterede ganske nuanceret om spiritualitet, kristendom og satanisme.

I kapitlet om den musikalske satanisme konstaterer Marstal tilstedeværelsen af fem troper: brugen af tritonus, graden af virtuositet (jfr. Fausts og Robert Johnsons pagter med djævelen), den markante brug af og hyppige skiften mellem fuldregister og falset (double-register singing style), sangerens brug af mange forskellige stemmeroller samt numerologiske referencer koncentreret om tallene tre, seks og ni (eftervises i en række formale nedslag). Diamonds højst originale vokal er gruppens lydlige signatur, og det er den, der bliver kernen i de følgende diskussioner om forhandling af kønsidentitet.

Forsangeren optrådte (og optræder) med en påmalet ansigtsmaske, der inkluderer et omvendt kors i panden. I tolkningen af denne maske vender Marstal sig mod kønsforskningen. Han (og mange andre) ser generelt heavy metal som ekstremt maskulint defineret. Mercyful Fate trækker på den tradition, men samtidig undergraver de den på flere måder. Masken er et middel til det, og argumentationsgangen bliver så maske -> dandyisme/rollespil -> udfordring af kønsnormer -> koblingen til satanisme -> overskridelse af (køns)normer. Ifølge Marstal er det ikke et projekt, som helt lykkes for Diamond. Som med det sataniske bliver det til en dobbelthed: både en bekræftelse og en overskridelse af en hegemonisk maskulinitet.

I det sidste analytiske kapitel gælder det en queering af Don’t Break the Oath, idet den ifølge Marstal ”skævvrider” både traditionelle maskulinitetsforestillinger og heavy metal-genren som sådan. Genremæssigt bidrog en af guitaristerne til queeringen ved indimellem at bære genrefremmed tøj (et lyserødt joggingsæt frem for de sædvanlige cowboybukser og læderjakke), og han kunne nogle gange pludselig begynde at anvende funkelementer i sine soli ved livekoncerter. Diamonds dobbelte vokalidentitet er for Marstal det mest markante udtryk for en kønsmæssig queering, der sammen med engagementet i en satanisme, der også vender tingene på hovedet, leder forfatteren til at lancere udtrykket queer-satanisme.

Analyserne af Don’t Break the Oath er en hermeneutisk tour de force. Marstal trækker på dele af den efterhånden omfattende heavy metal-forskning og redegør for en mængde historiske og samtidige kontekster. Desuden anvender han interviews med musikere (inkl. King Diamond), sang-, satanisme- og metaleksperter samt en række kønsteoretiske greb – alt sammen for at ”re-kanonisere” albummet, for at omfortolke det. Som med andre udpræget hermeneutiske projekter kan det ind imellem være svært at følge argumentationen. Enkelte gange er argumenterne for søgte eller reduceret til påstande, og et enkelt sted (s. 89) erkender forfatteren da også, at hans intuition kan have spillet ind. Mere overordnet synes hans queer-begreb i forlængelse af flere queer-teoretikere at kunne omfatte stort set alt det, der er usædvanligt. Fx mener Marstal, at selve bandets eksistens på en måde kan siges at være queer (s. 93). Han opregner et par eksempler, og konsekvensen synes at være, at alt, hvad der ikke følger givne normer eller kan udtrykkes i modsætninger, er queer. Jeg vil mene, at det gør begrebet for vagt. En anden indvending er, at Marstal i diskussionen af masken stort set hele tiden forstår den i et binært og ikke i det queer perspektiv, som introduceres i det følgende kapitel. Kun et enkelt sted antydes det, at naturlige kønspositioner sandsynligvis er ikke-eksisterende og dermed binaritetsoverskridende (s. 89). At begynde med den position kunne måske have ledt analyserne noget videre.

Som nævnt i indledningen fungerer den overordnede argumentation dog udmærket, og bogen er et nuancerende indlæg i den kønsbaserede heavy metal-forskning. Marstals ”re-kanonisering” står som et overbevisende bud på en anderledes og mere avanceret måde at forstå både heavy metal generelt, King Diamond og Don’t Break the Oath på, der måske (og forhåbentlig) har mere for sig en den traditionelle maskuline forståelse af genren.