Bach, Gud, Luther og Påskemordet
Et af de mange fængslende musikhistoriske spørgsmål vi næppe nogensinde får svar på, er hvordan menigheden i Leipzigs Nikolaikirke reagerede langfredag 1724, da den første af Johann Sebastian Bachs passioner, Johannes–passionen, blev opført for første gang. Hvad hørte de, hvad tænkte de, hvad gik gennem hovedet på dem i løbet af de omkring to timer en opførelse varer?
For desværre, til dato er absolut ingen øjen- eller ørevidne-beretninger om begivenheden dukket op, eller blot beskrivelser af den, hverken fra dengang eller i senere erindringsbøger og skrifter. Og derfor spørgsmålet: Noget så storslået og lidenskabelig udtryksstærkt, noget tilsvarende voldsomt, næsten brutalt, havde en Leipzig-menighed aldrig nogensinde været udsat for i en kirke. Og dog er historien helt tavs om virkningen på dem. Gik det dem hen over hovedet? Skræmte det dem? Var de bare ligeglade?
“Herre – Herre – Herre, vor hersker, hvor herligt er dit navn overalt på jord.” Linjen fra den ottende Davidssalme udgør al tekst i første led af det vældige firstemmige kor som indleder passionen, og på papiret ligner den et væld af andre lovsange opfyldt af lyssyn og taknemlighed over troens mirakel. Men det indtryk efterlader Bachs musikalisering bestemt ikke, musikken er i tung, dyster mol, mørk og ildevarslende. Violinerne vrider og vender sig omkring g-mols treklangstoner, mens grundtonen dunker i bassen som et ophidset hjerteslag. Ovenover denne skælven intonerer to oboer støttet af fløjter en række pinefuldt skærende dissonanser, skingre melodier hvor halvtoner skurrer mod hinanden. Spillet på nogle af orkestrets mest gennemtrængende instrumenter resulterer det i en anspændt stemning hvis tilbageholdt aggressive karakter kun øges med stadig flere sammenstød af dissonerende halvtoner, es mod d, g mod fis, b mod a etc. Efter en kort modulation vender g-mol tilbage, og forløbet begynder forfra, nu med korets flere gange gentagne Herr intoneret som var det et råb.
J.S. Bach, Johannes-passionen. Åbningskoret “Herr, unser Herrscher”.
English Baroque Soloists/ John Eliot Gardiner.
Lyt til begyndelsen (0:00-1:53 º t.1-30)
At dette er andet og mere end lovprisning, kan ingen overhøre. Og det anes umiddelbart – hvad langfredags-menigheden i kirken naturligvis på forhånd vidste alt om – at vi er vidne til en skildring af den kristne tros allermest dramatiske og ikoniske sceneri: korsfæstelsen på Golgata. Hviskende stemmer, en mumlende menneskemængde, spidse spiger som ét efter ét slås gennem kød og knogler, kors der rejses til lodret stilling med radbrækkede menneskekroppe naglet fast, og pøbelen, hvis reaktioner svinger mellem stum rædsel og fascination. Det fortsætter i adskillige minutter, som en besværgende heksedans, en kæmpemæssig musikalsk organisme i bevægelse, en dødsfuga der på samme tid klinger som lovsang og som et skrig om hjælp.
Den 39-årige komponist havde året før overtaget stillingen som degn og kantor ved Thomasskolen og som Musikdirektor for Leipzigs fire protestantiske kirker. Egentlig havde konsistoriet valgt Bachs nære bekendte og kollega Georg Philipp Telemann, en berømt, erfaren, berejst verdensmand vant til store offentlige poster, senest i Frankfurt og nu i Hamburg. Men Telemann blev lokket af en klækkelig lønforhøjelse i Hamburg og takkede nej. Favorit var derefter Christoph Graupner, selv tidligere elev på Thomasskolen og nu kapelmester ved hoffet i Darmstadt. Og dertil akademiker – alle tidligere thomaskantorer havde haft en universitetsgrad. Men fyrsten af Hesse-Darmstadt nægtede pludselig uden begrundelse at acceptere Graupners opsigelse. Flere medlemmer af konsistoriet foretrak derfor en kantor primært underlagt skolesystemet, og de fandt derfor at kvalifikationer som lærer var mindst lige så vigtige som musikerskab. Efter endeløse forviklinger enedes man til slut om kompromis-kandidaten Johann Sebastian Bach, kapelmester ved det calvinske hof i Köthen. Han måtte se sig valgt ”på afbud”, og et rådsmedlem sammenfattede det månedlange, akavede forløb således: “Når den bedste ikke er til rådighed, må en middelmådig accepteres.”
Uenighederne havde til dels at gøre med Bachs ry som en kantet, besværlig, selvrådig mand, et ry han selv havde gjort sit til at bestyrke. Og allerede få måneder efter hans tiltrædelse i slutningen af maj 1723 begyndte de vedvarende mundhuggerier med diverse foresatte der kom til at præge hans ansættelse den næste snes år. Bach udfærdigede ordrige klagebreve på 15-20 tætskrevne sider, og fik han ikke medhold, klagede han straks videre til regenten i Dresden. Førsteopførelsen af Johannes–passionen planlagde han egensindigt som langfredagsvesper i Thomaskirken, og han fik på eget initiativ trykt tekster til arierne i et lille program som på forsiden meddelte hvornår og hvor begivenheden fandt sted. Bach var naturligvis udmærket klar over at langfredagsvesper hvert år gik på skift mellem byens to største kirker, og at det i 1724 var St. Nikolais tur, men han foretrak Thomaskirkens akustik. På rådhuset forlangte man at han fik trykt en berigtigende løbeseddel, dog på byrådets regning, men komponisten ordvalg var her så selvhævdende at han indkasserede en skarpt formuleret reprimande. Den slags tvister opstod igen og igen helt indtil han i 1740’erne, nu med tilstrækkeligt mange kantater bag sig til at dække kirkeårets behov i flere hele årgange, efterhånden fokuserede på verdslig instrumentalmusik, kontrapunktiske mesterstykker og en omfattende kapelmestervirksomhed.
Helt fra sin ungdom som organist i mindre byer som Arnstadt og Mühlhausen havde han haft ry for en hang til “sære variationer” og “mange underlige toner” i sine koral-udsættelser og salmeforspil, og det forlød at hans musik ofte fremkaldte mere frygt og ubehag end sjælens hellige ro. I en stor orgelfantasi og fuga i samme mol-toneart som passionens åbningskor, formentlig komponeret få år før, havde Bach præsteret en harmonik så dissonant at den ifølge den amerikanske musikkritiker Alex Ross får karakter af “lydterror – akustiske skrig for fuld hals”. (Ross, 2015) Men at Bach skrev denne musik med “diabolsk skadefryd” (som Ross skriver), er usandsynligt. Når det gjaldt musik, var forstillelse og ikke-musikalske overvejelser ham næppe en mulighed.
Det aktualiserer imidlertid et af de meget få aspekter af Bach-legenden der har forbindelse til Danmark. Den knap tyve år yngre leipziger, Johann Adolph Scheibe, søn af en orgelbygger der var nær ven med Bach, prægede i en lang årrække dansk musikliv og fungerede som beundret kapelmester, først ved Christian VI’s hof og senere under Frederik V. I maj 1737 kritiserede Scheibe i sit Hamburg-baserede musiktidsskrift Der Critische Musicus Bach og hans musik for at være “svulstig (…) han bortjager al naturlighed med pedantiske, snørklede påhit og slører skønheden med overbroderede kunstfærdigheder.” Han anså Bach for at være faldet ”fra det naturlige til det kunstige”, og fandt at hos Bach blev det ophøjede blot dunkelt og uforståeligt. (Scheibe, 1737)
I dag bliver Bachs dristige harmonier og dissonanser ofte aflæst som en profeti om langt senere tiders tonalitetsopløsende harmonik (som hos Wagner eller endog Schönberg). Men på hans egen tid har disse aspekter nok snarere virket lidt altmodisch, hørt på baggrund af den nye, “galante” mode som undveg alt indviklet eller yderligtgående. Bachs stil sammensmeltede idealer hentet i alverdens forskellige stilarter, hymner og koraler, kanon og fuga, operaens og madrigalens lydmalerier, italienske kærlighedssange, franske ouverturer og danse, standard-karakterer som pastorale, vuggesang og polonaise. Men Scheibe plæderede for en unik tysk stil der hyldede sangbar enkelhed og gjorde op med italiensk dominans. Og var kritikken forfejlet, så ærgrede den dog Bach såre, og sin vane tro fik han en bekendt til at indgå i polemik på sine vegne; sprogligt følte Bach sig altid underlegen i skriftlig form, hvad der fik Scheibe til at stikke yderligere til ham for ”aldrig at have taget sig tid til at lære at skrive et ordentligt brev.” Men otte år efter – nu med Frederik V som arbejdsgiver – indrømmede Scheibe i en lovprisende omtale af Bachs Italiensk koncert at ”jeg gjorde den store mand uret.” I slutningen af 1740’erne åbnede han en musikskole i Sønderborg, for så i 1762 at vende tilbage til København, hvor han døde i 1776. Han blev en nær ven og beundrer af Holberg, om hvem han i 1764, en halv snes år efter komediedigterens død, skrev en levnedsskildring. Scheibe efterlod en enorm værkliste med flere hundrede koncerter, oratorier, operaer etc.
Johannes-passionens åbning er alt andet end altmodisch, den åbenbarer en forbløffende “moderne” tvetydighed. Mørke og død, den uafvendelige katastrofe synes her at rumme en underliggende triumf, den skildrer på én gang Frelserens fornedrelse og hans storhed, på én gang livets store ”hvorfor?” og troens løfterige herlighed. Strygernes insisterende drejebevægelser skaber en fornemmelse af et kosmos i udvidelse, og rytmen skubber insisterende musikken fremad – at Herrens navn udbredes og fejres af alverden kan opleves som noget næsten fysisk mærkbart. Og billedet af Kristus skuende på sit kors ud over en nødstedt, fortabt menneskehed blander sig med billedet af den lidende Guds søn der på alles vegne soner med sit liv. Men hvilke billeder musikken end fremkalder hos en lytter, så er den musikskabende kraft bag dette tableau aldeles overvældende. Og det dobbeltbundede følelsesudtryk er uden ethvert sidestykke i datidens tonekunst.
J.S. Bach, Johannes-passionen. Åbningskoret “Herr, unser Herrscher”.
English Baroque Soloists/ John Eliot Gardiner.
Lyt til hele satsen (0:00-9:17 º t. 1-95)
Den kolossale fysisk-mentale anstrengelse der karakteriserede Bachs ufatteligt produktive første år som Thomaskantor – en rent ud overmenneskelig arbejdsindsats helt uden hensyn til kunstneriske vurderinger – blev aldrig tydeligt kvitteret for og anerkendt af hans arbejdsgivere. Til gengæld blev han nidkært skoset for enhver forsømmelse af sine pligter som underviser, og gentagne gange blev han irettesat for at blande sig i byens musikliv uden for kirken eller for at indgå i teologisk meningsudveksling med de gejstlige. Hans ambition om at skabe et grundlag for byens åndelige liv blev opfattet som stridslysten og halstarrig. Og da det gentog sig regelmæssigt, fik han ord for at være ”uforbederlig”.
Uge efter uge måtte han komponere korsatser, arier, recitativer og koraler, tegne nodepapir og udskrive partiturer, organisere og overvåge stemmeudskrivning og korrekturlæsning, og have alt klar senest onsdag aften. Dernæst holde prøve med kordrenge, instrumenter og solister, afholde samlet prøve lørdag og på skift mellem de to hovedkirker og præsentere en ny kantate om søndagen. Dagligt måtte han desuden organisere fællessang på skolen, på fredage forestå en gudstjeneste, medvirke ved flere bryllupper og begravelser om ugen samt undervise mange privatelever, både komponister, sangere og instrumentalister. Hver fjerde uge havde han ansvar for vækning af alle elever klokken seks vinter og klokken fem sommer, samle dem til bøn, overvåge deres opførsel ved måltiderne og sikre at alle var hjemme – og ikke berusede – når skolens porte blev lukket og låst klokken ni aften.
Afhængig af antallet af søndage og helligdage krævede kirkeåret med to tekstrækker på skift hver andet år omkring 60 kantater eller mere om året. Bach må have planlagt kantater til i hvert fald tre hele årgange, og ifølge sønnen Carl Philipp Emanuel komponerede han ikke mindre end fem fulde årgange, altså mindst 300 kantater, af hvilke omkring 200 er bevaret for eftertiden. Og hver årgang skulle afsluttes med en passion til langfredag. Med en gennemsnitlig kantate-varighed på et kvarter og sammenholdt med Bachs talrige andre tidsrøvende pligter og gøremål, forekommer hans arbejdspensum nærmest eventyrligt. Men begge de to afbudskandidater til hans job, Telemann og Graupner, skrev faktisk langt flere kantater, Telemann henved 1200 og Graupner næsten 1500. At vægtfylden, intensiteten og den kontrapunktiske tæthed hos Bach er milevidt over deres masseproduktion, er man imidlertid klar over efter få minutters lytten. Bach selv indrømmede over for de kirkelige myndigheder at hans musik var ”langt vanskeligere og mere tætvævet” end det var tidens sædvane.
Når ikke en nok så beskeden notits er bevaret på skrift om Leipzig-menighedens første møde med Johannes-passionen, kan det hænge sammen med hvor tilvant fuldtonende kirkemusik med solister, kor og instrumenter var ved højmessen i datidens store tyske kirker. Ved siden af fyrstehofferne udgjorde de langt hovedparten af de arbejdsmuligheder komponister havde til rådighed, og begge steder var de i alt væsentligt afhængige af arbejdsgiverens tilfredshed. Så muligvis kan spørgsmålet om tilhørernes reaktion på Bachs første passion i 1724 simpelthen besvares med henvisning til værkets virkningshistorie. Allerede året efter den første opførelse foretog Bach omfattende revisioner af sit partitur til brug for langfredag 1725. Det enestående nyskabende åbningskor ”Herr, unser Herrscher” fjernede han helt, dertil også andre af værkets centrale dele, blandt dem slutkoralen, og hist og her indsatte han en ny arie. Det kan ikke dokumenteres at det skete efter håndfast ydre pres, men alt tyder på det. Svaret på det nærliggende spørgsmål: ”Hvorfor blev han dog i Leipzig?” er til gengæld ligetil: Han gjorde flere helhjertede forsøg på at finde et egnet job andetsteds, men det lykkedes aldrig. Mens kolleger som Telemann og Händel var internationale berømtheder, opnåede han først sent i sit liv et bredere ry, til dels som resultat af den status der var blevet hans højt begavede sønner til del. Og da havde han affundet sig med trakasserierne i Leipzig ved med held gradvist at gøre sig fri af tunge kirkelige pligter og umusikalske teologer.
I løbet af femten år efter langfredag 1725 reviderede han yderligere Johannes-passionen tre gange i forbindelse med nye opførelser i påsken. Men i 1739 skrinlagde han endnu en revision efter kun at være nået igennem knap en fjerdedel af værket. En kontorist overbragte uventet besked om at konsistoriet slet ikke ønskede værket opført, og Bachs tænderskærende indignation er mærkbar, da budbringeren meldte tilbage at “Herr Bach var ligeglad, for selv får han ikke noget ud af det, det er blot en byrde. Og passionen er jo opført flere gange!” Derefter lagde Bach passionen på hylden i ti år, men året før sin død førte han den – i protest? – tilbage til den oprindelige skikkelse fra 1724. Og det kan kun betyde at de mange revisioner havde haft rent teologisk-kirkepolitiske begrundelser, ikke musikalske. I 1739 opgav han så blot definitivt at gøre de tonedøve autoriteter tilpas. Men havde musikken gjort stort indtryk på menigheden ved præsentationen i 1724, var forløbet sandsynligvis blevet et andet. Tilbage står at Johannes-passionen, et af alle tiders mest storslåede og mangelagede religiøse musikværker, blev førsteopført for et uforstående, uinteresseret eller i hvert fald ikke-medlevende publikum. At menigheden ikke af den grund er hjemfalden til senere tiders foragt, siger vist sig selv; men at forlige sig med det kan være svært.
Hvad der ærgrede Leipzig-kleresiet så såre og så længe, er kilderne tavse om. Men noget tyder på at Bach ikke havde fået teksten godkendt hos sine kirkeligt foresatte, og det kan have gjort gejstlighedens repræsentanter vagtsomme endnu før de havde hørt en tone af musikken. Johannes-evangeliet nedtoner anger, bod og soning og dermed Kristusfigurens menneskelighed og lidelse. Evangelisten fremstiller her Jesus som myndigt afklaret, bevidst om sin skæbne og vidende om den kommende genopstandelse. Men når Bach midt i katastrofen forlenede sin musik med et vitalt, næsten triumferende skær, og i sidste instans lader os opleve Frelseren som sejrende, var det helt på tværs af de dystert-sorgfulde læsninger der var sædvane når kirken helligholdt langfredag: Kristus som Guds søn der for at afvende Guds vrede gør sig til offer på en syndig menneskeheds vegne. Problemet var ikke teologisk, for begge læsninger har traditioner langt tilbage i kirkehistorien, tanken om Christus Victor, den sejrende Kristus, går tilbage til kristendommens tidligste rødder. Problemet var at Leipzig på det tidspunkt var præget af dyb konservatisme, det religiøse og politiske liv var gennemsyret af traditioner og vanetænkning. Og for Bach var problemet at det blev begyndelsen på de årelange magtkampe, han på forhånd var dømt til at tabe.
Når de korsfæstede tages ned, og Pilatus tillader at Frelserens lig bæres bort, er passionens beretning slut, og her ville kantate-komponisten Bach normalt have indsat en slutkoral. Men han vælger at komponere en stor korsats, et modstykke til det dramatiske indledningskor. Ruht wohl, “Hvil i ro og lad også mig (os) få hvile,” synger koret som afsked i en mildt trøstende korsats. En afsluttende koral må dog til for at understrege forskellen på den store, evige Bibelfortælling og menighedens nærvær her-og-nu i kirken. Fællesskabet i den forsamlede menighed kommer til udtryk i koralerne, her, som i det hele taget, er de et middel til at gøre nutiden præsent midt i lidelseshistoriens datid, at inddrage hin enkelte i menigheden som medvider og deltager.
I dirigenten John Eliot Gardiners store, meget læseværdige bog om Bach og hans kirkemusik, “Music in the Castle of Heaven”, (Gardiner, 2013) understreger han Bachs uhyre omhu i slutkoralen med at musikalisere den fælles bekræftelse på kødets genopstandelse og det evige liv – Væk mig af døden, så mine øjne ser dig glædesfuldt. Han skriver: ”Bach intensiverer spændingen, afstanden mellem de fire stemmer øges (…) seks af de næste syv kadencer er i dur og forlener musikken med kolossal kraft. Den eneste undtagelse i mol er viet den gentagne bøn erhöre mich …erhöre mich … (hør mig)”.
J.S. Bach, Johannes-passionen. Slutkoral “Ach Herr, laß dein lieb Engelein”.
English Baroque Soloists/ John Eliot Gardiner.
En så lysende optimistisk besyngelse af genopstandelsen og troens sejr over døden var måske Bachs definitive brøler i forhold til den lokale kirkelige øvrigheds forventninger. Teologisk upåklageligt kun to dage før påske. Men nok ravende udiplomatisk.
Teologi er for teologer, ikke for musikelskere. Vi er opdraget og vænnet til at Bach måles med verdslige alen, som en frit skabende tonekunstner. ”Bach, den lærde musiker” hedder den måske mest læste nyere Bach-biografi (af den højt respekterede Bach-kender og forsker Christoph Wolff. (Wolff, 2000) Vi ser vanemæssigt Bach som musikhistoriens mest kraftfulde og uudtømmelige skabende bevidsthed, en talbegavet komponist i en aura af konstruktiv skarpsindighed, en musikteoretisk supertænker som Glenn Gould beundrede for hans ”alt-koordinerende intelligens”. Så hvordan en nutidig lytter, med eller uden trosbekendelse, kan og skal forholde sig til den vældige intensitet i Bachs religiøse følelse, hans gudhengivenhed og hans omfattende teologiske indsigt, er der ikke noget ligetil svar på. Der er skrevet vognlæs af bøger om Bach, om hans musik og hans lærde polyfone teknik. Men ikke mange om hvad der nærmere karakteriserede hans religiøse åndelighed, den tankemæssige basis for hans passioner og ikke mindst for hans kirkelige kantater, langt den største separate enhed i den bevarede del af hans livsværk. Hans forhold til Luther rakte langt ud over luthersk fromhed, hans indsigt i Luthers teologiske standpunkter var bygget på mangeårig og grundig fordybelse.
Bach var født i byen Eisenach i Thüringen, hvor Martin Luther havde gået i skole som teenager, og under byens monumentale vartegn, middelalderborgen Wartburg, hvor Luther i 1521-22 skjulte sig i ti måneder, lyst i band af paven og fredløs over hele Europa. Og Bachs skolelærdom var – foruden tysk og latin – centreret om Luthers bibeloversættelse, hans katekismus og hans salmer. I 1742 brugte Bach en månedsløn på at erhverve en luksusudgave af Luthers samlede værker i syv bind ved en auktion. Luther var en indiskutabel og vedvarende livsbaggrund, et sine qua non.
På den baggrund må valget af Johannes-evangeliet som grundlag for Bachs første passion nærmest have være forudbestemt for ham. I sin fortale til den oversættelse fra græsk af Det Ny Testamente som Luther udarbejdede i sit frivillige fangenskab på Wartburg, bemærker han om Johannes-evangeliet at ”da Johannes kun skriver lidt om Kristi gerning, men meget om hans prædiken, mens de andre evangelister skriver meget om hans gerning, men mindre om hans ord, er Johannes’ evangelium det fine og rette hovedevangelium, langt at foretrække for de andre tre og højt hævet over dem.”
Men var Bach doktrinær lutheraner? Et svar kan måske findes i hans eksemplar af den lutherske skolastiker Abraham Calovs kommenterede trebinds-udgave af Luthers bibeloversættelse (udgivet med også Luthers egne kommentarer, kendt som Calov Bibelen, trykt i 1682). I 1733 underskrev Bach sig omhyggeligt med navn og årstal på titelbladet i hvert af sine egne bind, og ved et lykketræf dukkede hans eksemplarer op midt i 1930’erne (den registrant som ved Bachs død blev udfærdiget over hans bogsamling havde blot nævnt Calovs navn, ikke en bogtitel).
En række notater fra Bachs hånd i hans eksemplar af Calov-Bibelen vidner ikke blot om teologisk engagement, men også om personlig selvransagelse. En kommentar hvori Luther skelner mellem utilstedelige vredesudbrud i rent personlige sager og berettiget vrede i almene eller faglige spørgsmål, understreger Bach og tilføjer et stort ”NB” i margin. Og med en nodeskrivers omsorg for detaljer retter han pedantisk både trykfejl og grammatiske svipsere. Men et solidt ståsted blandt datidens teologiske strømninger fandt han næppe. Den pietistiske bevægelse var fortaler for en dybt individuel fromhed, og den så med tolerance på andre trosretninger; i sine kantater anvendte Bach i en række tilfælde tekster af repræsentanter for den pietistiske tankegang. Men pietisterne fandt at musik i kirken ofte greb forstyrrende ind i individets åndelige selvfordybelse, så på det område forblev Bach en urokkeligt ortodoks lutheraner. Fra Bach selv har vi forsvindende få skriftlige vidnesbyrd af personlig art, og de få der findes, er hovedsagelig vrisne, kværulantiske eller kedsommelige klager over de uretfærdigheder, han ustandselig mente sig udsat for. Et sted klager han over andres ”nærmest konstante modstand, misundelse og forfølgelse” – livet igennem følte han sig åbenbart misforstået, uretfærdigt behandlet og ikke agtet efter fortjeneste. Hvad der i historiens lys naturligvis er ubestrideligt, i hvert fald hvad angår det sidste.
Et spørgsmål som i de senere år har været lidt af et stridens æble for teologer, er om Bachs religiøsitet kan have haft antisemitiske facetter af samme art som dem der så håndfast og voldsomt kom til udtryk hos den sene Luther. I 1543 udsendte Luther en pamflet med titlen ”Om jøderne og deres løgne” hvori han anbefaler at jødiske hjem og synagoger brændes ned (et iltert sindelag var tilsyneladende en side af hans psyke, i 1525 reagerede han som bekendt på bondeoprøret med opråbet ”Slå dem ned som gale hunde!”). På Bachs tid gav jødespørgsmålet ofte anledning til teologiske tvister; pietisterne var i flere henseender de mest tolerante, mens andre af kirkens mænd skingert tilsluttede sig anklagerne om at jøder begik rituelle mord på kristne børn.
Intet antyder i mindste måde at Bach var fundamentalistisk antisemit, og en blåstempling af vold mod jøder, som hos Luther, er der ingen antydning af hos Bach. Men elementer i hans livsværk der kan afkodes i anti-jødisk retning, er påvist flere steder. Uden direkte at nævne jøderne som fjender har kantaten ”Schauet doch und sehet” (BWV 46) fra hans første år i Leipzig ødelæggelsen af Jerusalem i år 70 før Kristus som tema, en begivenhed der traditionelt opfattes som Guds straf for jødernes afvisning af Jesus. Den romerske hær smadrede det jødiske tempel og derefter hele det gamle Jerusalem, ”Davids stad”, en krumtap i israelitisk-jødisk kult, og i 1700-tallet et alment symbol på jødisk tro. Recitativ-teksten (af en ukendt digter) i kantaten begynder:
”Så sørg da, du ødelagte Gudsby, du arme sten- og askehob,
lad floder af tårer kun flyde, for hvad du har tabt, er uerstatteligt.
Du har mistet den allerhøjestes gunst, det må du lide for din tort.
Ilde tilredt som Gomorrah var du, omend ikke ganske udslettet.
Ak, bedst om du var helt tilintetgjort”
Kantaten gør brug af enestående klangblandinger: to jagtoboer, to blokfløjter og en ”corno da tirarsi”, et trompetlignende instrument som kun fandtes i Leipzig – Bach benyttede det i yderligere tre kantater, men præcis hvad det var, står hen. Kan de tankemæssigt-ideologiske sider af et kunstværk synes tvivlsomme, bortforklares det ofte med henvisning til værkets æstetisk-kunstneriske storhed. Og indiskutabelt er det at musikken i denne mørktfarvede kantate er af Bach, når han er både sindrig og gribende. Men undskyld: En kunstnerisk set gribende tolkning af en problematisk tekst gør vel et værk mere problematisk, ikke mindre?
Mest fokus på Bachs forhold til jødedommen har der været på den rolle jøderne spiller i de to bevarede passioner. Men Bach havde påbud fra sine foresatte om at holde sig strengt til Bibelens ordlyd, når han anvendte den som grundlag. Og at die Juden ofte dæmoniseres i evangelierne, er ubestrideligt, navnet Judas betyder jøde på hebraisk. Hvad der i særlig grad bringer Johannes–passionen i fokus – af evangelisterne er Johannes den der omtaler jøder i de mest negative vendinger, og desuden er en del af Bachs tekstgrundlag til passionen hentet i en kolossalt populær passionstekst fra 1712 af den stenrige Hamburg-politiker Barthold Brockes. Nyskrevne bibelske oratorietekster var en yndet litterær genre, de tillod stærkt realistiske skildringer af Frelserens lidelser afbrudt af følsomt-religiøse meditationer, og Brockes tekst blev genoptrykt mere end 30 gange før 1722 og sat i musik af både Händel, Telemann og andre store navne, blandt dem Johann Mattheson og Reinhard Keiser.
Brockes havde givet sin passionstekst titlen ”Den for verdens synder martrede og døende Jesus”, og den fastholder dramaets jøder i en skurkerolle, han lader – uden belæg i bibelteksten – soldaterne der håner og piner Jesus, være jøder. Men det modificerer Bach (eller hans librettist) faktisk, hos ham er soldaterne romere der handler efter ordre fra Pilatus; og i en arietekst der kalder jøder for ”verdens udskud”, streger han resolut de stærkt negative ord ud. I de bibeltekster han anvender, må alle – i tråd med luthersk tankegang – tage Frelserens korsfæstelse og død på samvittigheden. En samtidig pietist fra Leipzig, August Francke, noterede: ”Bebrejd dig selv, menneskebarn. Ikke blot Caiafas og Pontius Pilatus er mordere, det er jeg selv!” I sin førnævnte bog hævder John Eliot Gardiner at den symbolske påmindelse om kollektiv skyld er en stærkt medvirkende årsag til at Bachs passioner stadig, nu 300 år efter at de blev til, kan have en næsten sindsoprivende virkning på moderne, mere eller mindre religiøse mennesker.
Om det så også kan forklare den kolossale indvirkning som den åbenlyst konservative lutheraner J. S. Bach har haft på musiklivet i en helt anden tid med helt andre idealer og følemåder, er en anden historie. Men Gardiner tilføjer at selvom de mange lag i værkets komplicerede struktur og opbygning ikke uden videre kan hverken ses eller høres, og selvom Bachs interaktion med evangeliets mange temaer og symboler forudsætter teologisk indsigt, så ”føler man det (…) ligesom de usynlige afstivere i en gotisk kirke er afgørende for illusionen om lethed, vægtløshed og himmelsk højde.” Eller med en betragtning hentet i bogen Bachs dialog med moderniteten af den skotske Bach-dirigent John Butt: ”Det er musik som synes viet til en verden af vished og dyb sammenhængskraft, og dog er dens virkning på mange lyttere fuldkommen uventet og livsændrende.” (Butt, 2010)
At Johannes-evangeliet eksponerer anti-jødiske holdninger, er ubestrideligt, næsten alle henvisninger til jøder er negative. Og at jøderne bevarer den status i Bachs Johannes-passion, er direkte hørbart i en række energisk ilende kor ofte ledsaget af summende bevægelser i strygerne, intens skingren i oboerne, kromatisk glidende linjer op eller ned, og et kontrapunkt med svar og modsvar der antyder stridbar diskussion og uenighed.
J.S. Bach, Johannes-passionen. “Schreibe nicht”.
English Baroque Soloists/ John Eliot Gardiner (?)
J.S. Bach, Johannes-passionen. “Kreuzige, kreuzige”.
English Baroque Soloists/ John Eliot Gardiner (?)
Alt sammen en del af den stereotype musikalske gengivelse af et støjende, stædigt, evindeligt diskuterende folk som Richard Strauss gjorde tilsvarende brug af knap 200 år senere, da han skildrede jøder i operaen ”Salome”. I Matthäus-passionen forholder det sig ikke anderledes, folkemængdens Lass ihn kreuzigen! – korsfæst ham! – har Bach tonesat med en tilsvarende imiterende, om man vil ”diskuterende” polyfoni, men her udpeges mængden dog ikke som jøder. Bach var som nævnt bekendt med Luthers højlydt erklærede jødehad, og i den tyske almue, blandt jævne folk, blev jøder i almindelighed regnet for gudløse, overtroiske Kristus-mordere. Men i Bachs passioner optræder de mest som et metaforisk symbol, også musikalsk, ikke som egentligt rollehavende medspillere i dramaet. Og man bør huske at rollen som en blodtørstig hob af jøder blot er én af korets mange, stadigt skiftende roller, i passionen optræder korsangere også som soldater, apostle, præster eller blot som ræsonnerende tilskuere.
”Jødespørgsmålet” optog mange i 1700-tallets Tyskland, også Bach. Men at ville gøre ham til overbevist, aktiv antisemit er en uhyrlighed som desværre en del af menigheden i Berlins Domkirke gjorde sig skyldig i, da de før en opførelse af Johannes-passionen langfredag 2012 med held forlangte de påstået ”judeofobiske” tekstled skrevet helt om.
Måske er det et udtryk for historiens særlige ironi at Bach takket være netop jøder undgik den skæbne som i mere end et halvt århundrede efter hans død truede hans livsværk med glemsel. Et par velhavende jødefamilier i Berlin, Itzig og Mendelssohn, lod flere af deres mange børn undervise af Bachs ældste søn, Wilhelm Friedemann, eller af Bachs elev Johann Kirnberger. Lea Salomon Itzig og Abraham Mendelssohn blev forældre til Fanny og Felix Mendelssohn, og Leas forældre havde i 1805 købt en lang række Bach-manuskripter på auktion, blandt dem tilsyneladende den sirlige renskrift af Matthäus-passionen som Bach havde udfærdiget i 1736, måske i et forsøg på at sikre værket mod helt at forsvinde eller i håbe om posthum retfærdiggørelse. Denne kostelige skat overlod parret til Berliner Sing-Akademie, som Felix Mendelssohn allerede i 1819, ti år gammel, blev medlem af. Og i april 1829 dirigerede han i dette regi Matthäus-passionen for første gang siden Bachs død, og gav dermed stødet til den renæssance der sikrede Bachs udødelighed.
Men hvordan var Bachs helt private forhold til sin gudstro? Hvad betingede og udviklede den, var den hævet over tvivl? I Eisenach var Bachs skolegang og uddannelse utvivlsomt både doktrinær og reaktionær. De kristne trossætninger gav sande og tilstrækkelige svar på alt, men blandt jævne folk var djævelen faktisk en lige så aktiv medspiller i livet som Gud. Da Trediveårskrigen endelig blev afsluttet med Den westphalske Fred i 1648, havde den udviklet sig til et vidt forgrenet delta af konflikter, men det helt centrale skisma var fortsat modsætningen mellem katolicisme og protestantisme, og et halvt hundrede år senere var store dele af Det tysk-romerske Rige stadig traumatiseret af krig, religiøs splittelse og social uro. I Eisenachs skoler blev brutalitet og fysisk afstraffelse sædvane, og som det fremgår af nyere forskning, svarede skolebørnene igen med bøllevælde og bandekriminalitet. Billedet af unge Johann Sebastian som et af Guds bedste børn er ikke blot en kimære, men et resultat af aktiv uvidenhed eller skønmaleri. Men allerede hundrede år efter sin død var Bach blevet et ukrænkeligt ikon, et idealbillede af flid, skaberkraft og gudsfrygt. Det aggressive og voldsomme reaktionsmønster, der var – eller blev – en dominerende side af hans personlighed i levende live, blev håndfast nedtonet af eftertiden; mennesket Bach blev uundgåeligt opslugt af myten Bach.
Psykologisk set er den mutation forståelig. I de bevarede kilder er Bach en pirrelig Rasmus Modsat, mistænksom og temmelig selvhøjtidelig, ofte slesk når det gælder om at sikre sig fordele eller i forhold til autoriteter som den royale familie i Dresden. Alligevel er det næsten umuligt at komme overens med tanken om Johann Sebastian Bach som noget dagligdags, en person som du og jeg, et menneske blandt andre mennesker.
I hvert fald er det aldrig rigtig lykkedes for denne skribent.
